川剧旦角的身段美

一.舞台形象中的身韵

韵，本意指一种节奏的声音，风致情趣。韵味，是一种无形的意境美，身韵，是身段的一种升华，身段注意外型，身韵注意内涵。戏曲身韵，是指以心，腰，气，神发于内，手，眼，身，步形于外的有韵律，有内涵的戏曲舞蹈，也是指戏曲表演所追求的富于诗情画意的最完美的艺术境界。

人们常称画家画出了神韵，舞蹈家跳出了舞韵，歌唱家唱出了声韵，演奏家奏出了琴韵。赞美一个人的美也常说“风韵犹存”，“韵味十足”。可见“韵”无处不在，无处不有。将这样一种无形的含蓄美溶入戏曲舞蹈的表演中，就形成了魅力无穷的戏曲身韵。戏曲身韵是戏曲表演的灵魂，在人物形象的塑造中尤其具有不可忽视的作用。

在戏曲舞台上塑造人物，不仅要通过程式化，个性化的戏曲舞蹈来表现人物的喜，怒，哀，乐，而且要为这种舞蹈注入与戏曲表演特征相一致的韵律美，与人物心理特征相吻合的神情美，才能使舞台人物达到神形皆备的艺术境界。从表演艺术的角度来看，就是创造了人物特有的戏曲身韵，没有这种戏曲身韵，也就没有这个人物形象。

为了塑造赵云，关公这两个人物，京剧表演艺术家厉慧良先生在《长坂坡》一剧中，前饰赵云，后饰关公，他的一招一式，既包含着扎实的功底，又表现出对人物心理，形态特征的准确把握，无处不显露出戏曲身韵的美。专家们曾评价他“成功地通过了唱，念，做，打以及许多优美的细节表演动作(其中包括为人们津津乐道的‘枕戈待旦’和‘急促应战’那些精彩表演)多方面地，层次分明地把赵云忠勇，浑厚的个性表现得淋漓尽致，饱满酣畅。”在表演关公一人提刀迎战敌军时，虽是一人在舞台上表演，却让人感受到他身后千军万马的气势。他静态的造型，无一不显示出雕塑美，他的行进动态无一不洋溢着身韵美，他的每一组身段都带着韵，透着美，真是仪态威武，灵气怡人，他在舞台上塑造的赵云，关羽，达到了神形皆备的最佳境界，是人物形象神采飞扬，栩栩如生。吴祖光先生赞他为“东方舞蹈皇帝，美哉”，周巍峙先生赞他为“艺不泥古，匠心独俏，技与情融。神韵特妙”。可见，戏曲身段的美可极大地震撼人心，给人留下无尽的遐想。

川剧《放裴》一剧，也是一出戏曲身韵极强的剧目，尤其在小生褶子的踢前襟，踢后襟，后掺巾，钩巾等动作的运用，加上是小生褶子在空中飞舞，配以旦角的双绫舞动，真是美妙无比，身韵十足，把裴生惋惜惠娘之死，舍不得惠娘离去的复杂心情表现得淋漓尽致。当裴生讲“观之不明，转到月下”时，有这样一组动作，惠娘双绫舞动转身卧云，裴生将前踢后襟作深探海式，继而裴生将后襟蹬出造型观看，随后裴生，惠娘均以由慢到快的节奏用碎步圆场回到书房以刻画二人的复杂的心情，“嫌疑尽解”时，表现为喜悦之情，小生后掺巾旦角双舞绫花，双托绫，小生前踢前襟拖袖，以旦角为轴心，顺，反旋转一圈，加上急促的占占步，将戏曲舞蹈的身韵表现过程展现在观众面前，使观众充分地领略到戏曲身韵塑造人物的魅力。

川剧《刁窗》是一部独角戏，也是一出唱，做并重，帮打齐亮的好戏。主角钱玉莲为逃避继母避嫁，决定刁窗逃出小屋，去致东殴渡口透江自尽。她表演跳窗时，用足尖站于椅背，以示窗台高抢背落下，双手张开落裙连续转圈，以示落地后的滚动。接着，运用“拧腰后转”的身段，表现钱玉莲充满恐惧，又急于逃走的紧张心情，奔逃途中，忽见一黑影，以为是继母追来，急忙躲避，双手遮面，用惊，怕眼神偷看，定格造型，观看是否有人前来追赶，在简洁，急速的节奏变化中把人物此时的心情表现得细致入微。

唱到“但则见，月郎星稀”时，双手拉住罗裙用“顺风旗式”，“慢卧云”造型，从托掌手位至伸出的脚尖形成一条长长的斜线，重心向后靠，全身拉长仰视天空，肢势非常优美。起身后原地慢转，“顺风旗式”拉住罗裙，指天观星，用灿灿星河，皎皎明月，想起自己竟要投江自尽，不觉得凄然泪下，准确地表现了剧中人留恋人生，热爱生活的高洁情怀。这里有芭蕾的姿态，戏剧的步法，动作既美又韵味无穷。

《金山寺》是川剧的经典剧目，全剧中有许多区别于其他剧种的独特的表现形式和特殊技巧。这里只谈身韵塑造人物的作用。《驾舟》一场，青，白二蛇身穿披风，手拿船桨，白蛇头扎泡花绫子手拿云帚，在身体的律动中变换各种船形，以示二人寻找许仙的急切心情。行船途中，身韵带动披风，云帚，绫子，船桨不停转动，似有仙气，灵气。急速旋转的舞台调度，是披风，绫子，云帚随着身韵动律开合飘动，更透出一种不可阻挡的气势，当唱到“远望着金山寺”时，二人高举船桨，占占步横行至中横。白蛇站在青蛇大腿上用“射燕式”的双人托举造型，以示遥望金山，使身韵的美配上哀怨的唱腔，表现白娘子苦苦哀求法海的心情，与下面的激烈的武打和惊险特技形成鲜明的对比，使全剧有张有弛，文武兼备，美不胜收。

在川剧许多的剧目中，都以这种戏曲身韵配合唱，做，念，打来塑造人物，同时在塑造人物过程中也充分展示了戏曲身韵的艺术魅力，这已是一个不容否认的事实。

二.川剧表演中的舞蹈

戏曲是以歌舞演故事，除唱腔以外，“舞”是一个重要的组成部分。戏曲舞蹈要有表演，有节奏，有叙事，有人物，讲的是“舞与容合，蹈与拍合”的舞蹈规律。

川剧表演艺术，有强烈的地方色彩和浓郁的生活气息，它严格运用程式，但又不拘泥于程式，它源于生活，又高于生活。在众多的地方戏曲艺术中，它以生动，细腻，真实又极具舞蹈性的表演风格，形成了自己的鲜明个性。

川剧表演艺术在运用程式时，既规范又自由，使演员在表演创作中有极大的空间，“情不离技，技不离戏”，形成了具有独特魅力的戏曲身韵。

川剧《秋江》一戏，是著名川剧表演艺术家阳友鹤，周企何的代表剧目之一。他们从生活中提炼了许多的表演程式，用在戏里，形成了一种优美的川剧舞蹈，同时也展示了舞台人物的内在美，表现了戏曲舞蹈既有传统艺术的继承，又有从生活出发的创新。剧中通过“搭跳上船，平水放舟，浪涌船行，绕过璇水”等一系列动作，形成颠簸，前仆后仰的造型，刻画了妙常天真，热情，大胆而又羞涩的少女心情，也塑造了一位善良，风趣，诙谐的老艄翁。整出戏中的表演静中有动，动中见舞，充分展示了戏曲舞蹈的艺术魅力。

川剧前辈严格遵循着“先有情和理，后有技和艺”的创作原则，创造出了许多适合各类人物的表演程式。在表演中既有夸张变形，又合乎情理，为演员塑造人物提供了丰富的表演手段，也为川剧舞蹈的发展提供了厚实的创作基础。

著名川剧表演艺术家周慕莲先生，30年代曾艺求一位白俄罗斯舞蹈家，并将芭蕾艺术溶于川剧表演之中。川剧《情探》一剧中“从风式”的急转身，“飞燕左托式”的水袖造型，都运用了舞蹈的动律和姿态。《别洞观景》中的“滑步上船”，双手外穿，右脚擦地而出，倒右腰接占占步造型，也非常舞蹈化，但又是地道的戏曲，戏与舞结合得非常好，使戏曲舞蹈在戏中发挥了独特的表现作用。

川剧旦角舞蹈技巧的运用，较集中地体现在“鬼狐旦”，这一行当中，用于表现她们的妖气，仙气，灵气。周慕莲先生曾说过：鬼，狐的表演在于五个字“快，灵，惊，诧，疑”。灵是指节奏，惊，诧，疑是指神态。因这种角色的特殊身份，形成了特殊的个性，特殊的个性形成了独特的表演技巧，独特的表演技巧又形成了极强的舞蹈性。这里我举例说明：

例一，《别洞观景》——白鳝仙姑

整出戏中，均以翎子为主要道具，圆场，花旦步，进退步，占占步为主要步法，用翎子舞动配合指法变化来表现行路，摘花，戴花，照容，扑蝶等生活内容揭示白鳝仙姑天真浪漫的向往人间，向往自由的少女心态，具有极强的舞蹈性和灵快节奏韵律

“别洞”一场，当白鳝仙姑换装出洞前，表现心花怒放，运用了“双斜抖翎。双举翎，右背左举翎，拧身四看翎”，配合手，眼，身，法，步，表现了一个少女的天真活泼性格，在驾舟观景时载歌载舞，双翎抖动，在戏曲身韵中动态尽情渲染白鳝对人间的热爱。“行路”时运用单掏翎，沾唇翎，加上轻盈的进退步，通过转身，扑蝶，二龙绞柱，二龙抢宝，蝴蝶穿花，蜻蜓点水等身段，翎子的动态，把白鳝仙姑陶醉于人间的美景，海阔天空任遨游的喜悦心情充分展现出来，使人物充满了灵气，达到了和谐。