“蜀戏冠天下”

公主刁蛮任性，国王糊涂可爱，幽默的“小丑”每每出场总惹人捧腹……川剧《中国公主杜兰朵》改编自《一千零一夜》中的故事《图兰朵》，讲述了西方人想象中的一个关于中国公主的传奇。

“真正美轮美奂，想不到川剧在魏明伦先生的笔下，竟然光彩到如此境界。”观众感叹说。

“巴渝鬼才”魏明伦从普契尼的原作中提炼形成了崭新的思想主题，给故事赋予了全新背景，以川剧独特的表演形式重新演绎了西方人眼中所看到的这一中国古老的传说故事。

从传统到现代，从东方到西方，川剧，这个有着300余年历史的地方剧种，自诞生伊始就打上了蜀地风土人文的深刻烙印，诙谐酣畅，韵味十足。

历史回眸，“蜀戏冠天下”

在中国传统戏剧中，川剧有着独特的艺术品貌与个性，是中华民族文化传统中一条悠远的血脉。扎根巴蜀，川剧继承了戏曲母体的“遗产”。

川剧的起源可以追溯到先秦乃至更早的时期，而后两汉的角抵百戏，为早期的川剧奠定了基础。战国名篇《宋玉对楚王问》中有“其为下里巴人，国中属而和者数千人”。所谓“下里巴人”，即是四川民间歌舞或者歌者舞者的代称。三国时期，出现第一曲讽刺喜剧《忿争》，可谓川剧喜剧的鼻祖。至唐五代时期，出现了“蜀戏冠天下”的局面。

现代意义上的川剧，应该说是在宋元南戏、川杂剧、元杂剧的基础上产生于明代的“川戏”。明末清初，移民入川，会馆林立，南北声腔剧种相继流播于四川各地，在长期的发展衍变中，与四川各地方言土语、民歌小调融合，逐渐形成了具有四川特色的声腔艺术。清代乾隆时，在本地车灯戏基础上，吸收融汇苏、赣、皖、鄂、陕、甘各地声腔，形成含有高腔、胡琴、昆腔、灯戏、弹戏5种声腔的、用四川话演唱的“川剧”。

高腔是川剧中最重要的一种声腔，是戏曲四大声腔之一，兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。川剧理论家李调元的门生温庄亭诗曰：“路多通岭背，人半住林间。耕牧时无事，高腔唱往还。”可知川剧中的高腔在乾隆年间，已经成为蜀中最主要的声腔。高腔源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。

魏长生被誉为是川剧的创造者，他创造了川剧的正宗高腔，即四川高腔。

魏长生是乾隆时期著名花旦。字宛卿，行三，人称魏三。幼随父母居成都，20余岁时就开始自编自演新戏。乾隆四十四年（1779），魏长生挟秦云蜀栈的雄风，率领秦腔戏班入京师，以川梆子《滚楼》一剧，名动京城，“凡王公贵位，以至词垣粉署，无不倾掷缠头数千百。一时不得识交魏三者，无以为人。”六大班子也为之减色。

后人普遍认为，《滚楼》的成功，是川剧作为一种新的地方戏得到公认的标志。

魏长生饮誉京华，京师梨园以川旦为优。各地方戏皆向魏长生师徒取经。乾隆五十七年（1792）前后，魏长生返回四川，在成都住10年之久，常与李调元一起切磋剧词、声腔、表演，继续推动川剧艺术的发展。

梨园风骚三庆会，川剧俏梅别枝开

8个戏班、100多位演员、琴师、鼓师……1912年，康子林、杨素兰、萧楷臣、李甲生等川剧名角在成都华兴正街悦来茶园（今锦江剧场）联合组建起“三庆会”，川剧真正的繁荣这才开始。

以往四川戏曲班社多按不同声腔组班，自三庆会开始，汇集昆、高、胡、弹、灯5种声腔，川剧才进一步被人们确认，趋于定型。

三庆会以“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”为宗旨。重视演员的文化素质，成立了“升平堂”，对演员重文化、求艺术、讲基功、说戏理。还在成员中进行口德、品德、戏德的教育，除旧戏班的积习，净化演出内容，实行按艺术水平高低民主评定工价而论质付酬的“分账制”等。在三庆会几十年的发展历史中，“五腔合唱扬蜀籁，八班聚首舞一台，改良旧戏倡悦来。竖巨牌，一代雅风开。”谓为“川剧正宗”。小生康子林、萧楷臣，旦行杨素兰，净角周辅臣、刘锡侯，须生周名超、尹华轩，小丑唐广体、刘育三……三庆会在长期艺术实践中，积累了一大批常演不衰的保留剧目，团结和造就了不少优秀人才。

康子林是三庆会重要的台柱子。在20世纪初叶的川剧舞台上，康子林是叱咤风云的人物，同行和戏迷都尊称他为“康圣人”。如今，许多老一辈的铁杆戏迷，说起他主演的《八阵图》、《评雪辨踪》等名戏，仍是赞不绝口，津津有味。他文武双全，与川东名角曹黑娃同演《水漫金山寺》，被传为佳话。“功盖三庆会，名成八阵图。演八阵以成图名相千古名伶千古，继仲尼而称圣南海一人西川一人。”不可不谓为“戏圣”。

杨素兰是三庆会的首任会长。其表演技艺高超，除主工青衣、正旦外，还兼演其它旦行。她表演细腻，唱腔清脆，极富感情。扮演中年妇女，仪态端庄，声形俱佳，《长生殿》、《金钗钿》、《风筝误》、《离燕哀》都是她的拿手好戏。

有着川剧界“小生泰斗”之称的易征祥是三庆会的元老之一，也是最后一个角儿。因记戏数目多，同行曾送他绰号“易万本”，可谓川剧界不折不扣的“活字典”。易征祥既可“渥丹傅粉舞翩跹”，又首创了川剧绝技踢蜡台。从折子戏《放裴》中便可一窥。

都说变脸绝技，却不解川剧文雅诗意

以文化守成之名，打量起当下的戏剧艺术：当代川剧在辉煌，也在衰落。

川剧的一大特色是运用托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等特技来刻画人物性格，展现舞台多彩而神秘的气氛。吐火、变脸、滚灯当然热闹，却也让人揪心。变脸是川剧一个特技，能够在近距离、短时间内通过脸谱的快速变换给人以新奇、惊喜、震撼的感觉，为人们所熟知。

但是对于当下不了解戏曲的一些人来说，川剧似乎只是凭着变脸等“一次性”的当众表演，存活于现实的审美活动之中。

对于中国传统戏剧，如果选择一个这些年最让人痛心疾首的项目，中国艺术研究院研究员田青的回答是“川剧”。“作为一个地方戏中的大剧种，川剧的声腔特色、帮腔技巧等都值得大书特书，但现在留在台上的似乎只剩下一个 变脸 。如果说川剧是一个完整的人，那么 变脸 仅仅是它的一个指甲盖，指甲盖可以描红、可以做美甲，但用它代替整个人或者说放大到看不见人，那么人得病了怎么办？”

缺乏整体性保护让真正的川剧艺术显得蹩脚了许多。其实川剧不但好看，还更好听。蝶衣彩妆，唱、念、做、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托，程式化动作含蓄又写意。川剧艺术孕育着生活之大俗与大雅。

都说看不尽的川剧，摆不完的龙门阵。四川方言，俏皮多姿，让川剧喜中带诗。比如《秋江》的对话：

陈姑：嗳！艄翁：那么高了，还矮呀！陈姑：咹！艄翁：飞远了，按不到了！

著名作家汪曾祺先生曾评述川剧“川丑都有书卷气”，川丑往往是闲中作色，轻轻一笔，使人越想越好笑。 川剧许多丑戏并不热闹，倒是“冷淡清灵”，有牛鬼蛇神，亦不乏风情月意。川剧文学俗中见雅，自具文气。“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台，透出了凄风一派。”从《情探》戏文中可见川剧优雅如是。梁启超曾赞誉《情探》作者赵熙“直声在天地，诗名满人间”。

妆得新容颜，再唱杨柳枝

说到川剧最辉煌的年代，一场庙会，甫一上演，万人空巷，观众涌动。但“文革”期间，川剧与全国其他剧种一样，被当作“封资修毒草”扫除，让多少川剧人一咬牙一跺脚，怅然离开。

1979年，邓小平途经成都短暂停留之际，兴趣盎然地观赏了《迎贤店》、《别洞观景》、《拷红》等川剧传统折子戏的名家演出。从此，川剧在全国率先开禁“传统戏”，迎来了黄金10年，精品迭出。这10年称得上是川剧的极盛时期，却也短暂。

20世纪80年代中期，观众已不满足于仅有的传统戏，艺术创作却迟迟跟不上大众的需求。倾巢之下，岂有完卵？“振兴川剧”的口号已经说明了川剧的不景气。

神秘的技法不断消失，整个川剧行业也面临着人才断层、新剧创作乏力、名角儿稀缺等“疑难杂症”，甚至有的艺人蹬起了三轮、擦起了皮鞋、补起了铁锅。

2006年，川剧已被赫然列入濒危非物质文化遗产名录，预示着它即将消失的危险处境。

回眸历史，不禁冥思：大浪淘沙，古老的川剧艺术长河里，有多少沉睡的英雄古诗等待着一支兰舟，与君识？

“最大的问题是，川剧在丢失自己的观众。而观众，恰恰是一门艺术最根本的根基。”作为30年来川剧振兴历程的见证者，魏明伦认为，所有的戏曲本质是大同小异的。川剧的高腔可能特点太鲜明，难以传唱，但是川剧中有大量非常优美的唱段和折子戏，比起现在很热的一些戏剧种类来说，其实优势要大得多。

问题在哪里？“关键问题是川剧失去了观众，没有去培养观众。”魏明伦认为，本土艺术、古老艺术如果不跟随时代传播手段的变化而变化，一定会越来越弱势。川剧也需要电视、网络这些新的大众媒体的参与，建立和培养新的戏剧欣赏通道和群体。

并不是所有的古老戏曲艺术在全球多样文化的冲击下都自身难保。角色是容易被遗忘的，而母体文化的精髓却历久弥新。

妆得新容颜，再唱杨柳枝。

上世纪80年代开始振兴川剧后，魏氏川剧《潘金莲》一炮而红，从内容的颠覆到“穿越”时空的表现形式，掀起一场社会热议，成为中国荒诞剧与妇女思想解放的先锋，并将影响力不可遏止地扩散到了海内外。

川剧的传承与发展，需要的仍然是好的剧本，好的形式和有效的传播。

舞台是一个抽象的空间，正是演员赋予了其艺术流动性；艺术是一个时空的合体，正是人的生命让之有了灵魂。回顾川剧艺术之路，成都市川剧院副院长王超坦言：酸甜苦辣皆有之。从事传统文化事业很辛苦，寂寞、清贫，难以获得与付出相匹配的回报。然而，无数川剧人仍然用心呵护这门艺术，让川剧在现代文明的洗礼和考验下，承前启后，砥砺前行。