地方戏面对开放的世界

在2002—2003年度“国家舞台艺术精品工程”的30台初选剧目中，地方戏占了1/6。这表明在我国舞台表演艺术作品中，地方戏占有相当大的比重，我们对其创作现状及发展趋向应予以足够的关注。
以方言为基础的声腔特性面对开放世界的挑战 我们所说的地方戏，指的是我国各地区以方言为念白、声腔基础的戏剧。通常来说，其表演体系的形成并没有太久远的历史，作为非物质文化遗产，基本位列昆曲之后；同时，它们又不像京剧艺术那样整合了多种地域文化，倒是以京剧艺术为理想范式来进行自身的建构。 以方言为基础的声腔特性是各类地方戏艺术风格的立身之本。无论是板腔体还是曲牌体，其体式风格的建构，都是在一定方言基础上“腔词关系”多年调谐磨合的产物。因此，某类地方戏影响力的大小、影响面的广狭，虽不排除“一出戏救活一个剧种”的状况，但主要与那一地方戏所依托的方言的语言魅力和播布区域有关。
以方言为基础的地方戏作为民族演艺传统的一部分，是历史形成的。历史稍长一些的地方戏，既是历史中一定区域民众的需要，也是历史中一定区域生态的反映；事实上，完全或不完全意义上的地方戏剧种，因过于细化其作为声腔特性基础的方言而显得“特性”难“特”了。当我们面对开放的世界，面对在光缆中传送的信息，面对在选择中生存的戏剧艺术，我们的地方戏恐怕不能将自己定位为遗存于现实中的“历史”，不能将地方戏的“地方”无限制地分化下去，不能固守于某些文化内涵既薄、审美价值也低、戏剧要素亦残的剧种。

新的历史条件下的花部与雅部之争

客观地说，面对开放世界的地方戏，既面临挑战也存在机遇，既面临困难也不乏生机。相比较而言，方言播布区域较大的地方戏剧种生存空间较为敞亮，比如越剧、川剧、黄梅戏等等；同时，剧种推出名角、名角拉动剧种从而使剧种因名角的魅力而焕发出光彩，这也是地方戏能够生存的重要方面，当下的茅威涛之于越剧、沈铁梅之于川剧、韩再芬之于黄梅戏就是如此。 但在去年对一些省、区表演艺术创作与生产的调研中，我感到不少地区存在着新的历史条件下的“花部”与“雅部”之争：比如云南的花灯戏与滇剧、湖南的花鼓戏与湘剧、江西的采茶戏与赣剧、湖北的楚剧与汉剧等；而一般说来，那些角色行当尚不完备、表演风格尚未“程式”，且在“以歌舞演故事”的本体定义中“椟”之华彩远胜于“珠”之魅力的“花部”小戏，似乎比“雅部”正剧更有市场也更能赢得观众。
云南花灯，作为表演艺术样式更贴近“歌舞类”，但目前花灯歌舞、花灯小戏乃至花灯剧种形态并存。相比较而言，花灯剧《石月亮》比花灯舞剧、花灯歌舞剧传达了更厚重的思想情节和更复杂的性格冲突，却在厚重其情节、复杂其性格的“戏剧化”进程中失去了歌舞的魅力以至于失去了“花灯”艺术的重要特色。花灯歌舞剧《小河淌水》则对云南各民族民间歌舞广采博纳，其所歌所舞虽突破了“花灯”的声腔和身段格局，但却丰富了人物的情感表现；美化了剧情的观赏魅力；光大了“花灯”的歌舞特性。为此，《小河淌水》虽未从地方戏种类却从“歌舞剧”种类进入了“国家舞台艺术精品工程”初选剧目。
新的历史条件下的“花部”与“雅部”之争，其实是双方都在反思那个“花部”思“雅”、“雅部”思“固”的历史进程。“地方戏”之“雅部”，大多以京剧为理想剧种模式的参照，除方言及其引导的声腔特性外，许多方面正在趋同；而“花部”的思“雅”，则更见出亦步复亦趋，后来难居上的窘况。于是，我们的“地方戏”开始思“变”，其所思之变有两种不同的取向：一是在新的历史层面回归“诗剧”的传统，诗的意象交织着剧的情节，景的境界叠化着人的情性；二是面对开放的世界借鉴“音乐剧”的观念，不仅重视“演什么”而且重视“用什么演”，还“传统戏曲”以“歌舞戏剧”的真貌。

“以歌舞演故事”既是传统本色又是演艺时尚

作为“国家舞台艺术精品工程”初选剧目的5台地方戏在众多申报剧目中胜出，我以为主要在于戏剧精神的出新。《驼哥的旗》从人物性格之中去开掘崇高，《陆游与唐琬》以淡淡的抒情风来倾诉成为千古绝唱的爱情悲剧，《贬官记》利用“误会”的喜剧笔触挑开官场的痼疾，《钟馗》则道出鬼魅世界比权贵社会更充满人情味；还有《金子》，虽自话剧《原野》改编而来，但由于其歌唱及身段等表演手段更偏离日常生活形态，使观众在并不陌生的故事构架中领略到了具有独特风韵的川剧艺术的形式美。
事实上，许多地方戏剧种更多地是让观众领略剧种独特的艺术形式美而并非原创的戏剧故事。这就是不同剧种之间的剧目改编、移植在地方戏中较为普遍存在的一个缘由。剧目改编、移植状况的普遍存在，对于作为改编、移植者的剧种来说是一把双刃剑，它在为本剧种丰富剧目的同时，有可能淡化剧种独特的艺术魅力。正如不同民族语言写成的文字作品有其无法完全“信译”或“达诂”的状况，不同方言的言说魅力也完全可能在方言的转换中丢失；这不能不影响到作为地方戏首要审美构成的声腔特性。
地方戏是中国传统戏剧的重要组成部分，其作为舞台表演艺术最本质的特征就是“以歌舞演故事”。就地方戏而言，编一个好的故事是重要的，但我们毕竟不是在“讲故事”而是在“演故事”，好的表演手段不仅能为“故事”添彩而且有时比“故事”本身更具魅力。这就是我们知道了某个“故事”还要去看某场“表演”的根由。在有些地方戏剧种中，舞蹈表演手段的先天发育不足和后天营养不良，使之不仅失去了一种有效的表演手段和剧种特性，也因此使剧种的观赏性弱化从而削弱自己的观众群。当音乐剧艺术将“以歌舞演故事”奉为演艺时尚并占有相当的市场份额之时，我们的地方戏是否需要反思自己的传统本色并努力实现其“创造性转换”呢？剧目的“原创”追求与剧种的“跨越式”发展 实际上，在地方戏的创作中并不乏有识有为者。河北梆子《钟馗》的编剧方辰就特别注重该剧“视听统一”的观赏性，认为这是地方戏保持特色、走出国门的有效手段；花灯歌舞剧《小河淌水》的编剧黄自廉认为“应从地方戏出发探索中国式音乐剧的路子”，剧本为歌舞表演留出的空间恰恰成为歌舞为剧本表现营造的情境；创作了甬剧《典妻》及许多佳作的编剧罗怀臻也认为，植根于农耕文明和农村文化的地方戏要正视、服务并努力征服都市的观赏群体。尽管不同的地方戏剧种因有各自不同的观众群而使其对佳作的改编、移植成为一种必需，但我们还是应当提倡并鼓励“原创”。一个缺乏“原创”活力的剧种在观众“精神休闲”的抉择和“文化消费”的竞争中是举步维艰、难以为继的。其实，在某种意义上来说，某一地方戏剧种的“原创”剧目，不仅会关心其观众群所关心的社会问题，而且会关注其剧种所具有的艺术特性；“原创”是尊重既有艺术特性又驾驭时代审美大潮的有效抉择。
中国的地方戏，是综合运用乐、歌、舞、话多种艺术手段的表演艺术；就表演手段的“综合性”而言，的确与音乐剧艺术有相似之处。但二者之间至少有三点差异：一是在以戏剧音乐为代表的演剧风格中，地方戏强调剧种声腔程式的风格而音乐剧突出作曲家个性风格，前者多以程式整合性格而后者多以个性塑造性格。二是在戏剧形态的综合构成中，地方戏多体现为共时状态中的综合手段同步进行，音乐剧则多使用时态过程中的综合手段快速切换，前者运用的是视听重叠的复合刺激而后者运用的是视听替变的节奏刺激。三是在戏剧舞台的技术使用中，地方戏讲究“计白当黑”，以动作虚拟情境的空灵，音乐剧则使舞台科技成为戏剧表演的有机构成，让观众身临其境，前者给人以“拟人化”的情调而后者给人以“超人化”的意志。指出以上差异是为了借鉴“他山之石”。有位省文化主管部门的领导说，我们的地方戏本来就晚出，行当不齐、程式未备但有“歌舞”手段的优势；与其追随中国戏曲的理想范式，不如尝试以音乐剧为参照来实现剧种的“跨越式”发展。我认为，这是我们地方戏面对开放世界的一种积极的应对态度，或许还是一种有效的应对策略。

(摘自 《人民日报》)