川剧“资阳河”

在资阳历史上，以“资阳”之名写进了全国性词典的名词有两条，一是“资阳人”，二是川剧“资阳河”。

形成于清朝乾隆年间的川剧以其高雅的艺术魅力和强大的生命力、影响力辐射至西南数省，使其成为没有影视文艺的时代里人民大众的精神食粮。在川剧的风行、普及及推广、衍化过程中，资阳，以其特殊的文化背景，优越的地理区位，成为川剧的一大重镇，进而形成川剧四大流派之一的川剧“资阳河”。

遥想当年，川剧界的各大门派，各个山头的各路英雄豪杰年年定期会聚资阳，群雄逐鹿，追逐心中那神圣的艺术美名，资阳便是当时川剧界的戛纳、好莱坞，他们所争得的每一份荣誉便是而今的金熊、金棕榈、奥斯卡。

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。在历史的荡涤之中，川剧风光不在，“资阳河”也渐行渐远，古老的资阳河已走进历史。作为资阳人，百年川剧“资阳河”，为我们留下的是荣光，积淀的是文化，为了繁荣新时期的新文化，我们有必要记住——

川剧“资阳河”，资阳文化曾经的光荣

川剧的由来

川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴(皮黄)、弹戏和四川原有的灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间(1736—1795)，由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后称“川剧”。成都和重庆，为川剧两大演出中心。历史上，四川是中国有名的移民大省，川剧则是典型的移民艺术。其出现大约是在明末清初。当时，北边的陕西、甘肃和南方的湖广等省大量移民流人四川，随之带来了具有各地乡土气息的戏曲艺术。这些外来戏曲艺术经过与四川本地戏曲艺术的交流、融合，逐渐形成一种有别于其它戏曲艺术的剧种——川剧。川剧包括昆曲、高腔、胡琴、弹戏和灯戏等五大声腔。其中高腔源于明代流行于江西等地的“弋阳腔”，结合四川民间秧歌演变而来；胡琴戏由徽剧和汉剧演变而来；弹戏的源流是陕西的秦腔，清朝道光年间传人四川；灯戏由四川民间小曲演变而成；昆曲则源自苏州的昆山腔，相传是清朝康熙年间传人四川的。从传入地域看，川剧的昆、高、胡、弹是分别由川西岷江，川南沱江，川北嘉陵江等四条河道输人的，故有“四大流派”之说。名称的正式出现大约是在清同治时期。同中国其他剧种相比，川剧的最大特色是它的高腔。川剧的角色与京剧雷同，分生、旦、净、末、丑等，以生、旦，丑角戏居多。川剧的服装与脸谱与京剧也是大同小异。服饰以明代服饰为基础，参照唐、宋，元、清的服饰制成一种统一式样，没有朝代、地域和季节的分别。

川剧以各种声腔流行地区和艺人师承关系的不同，以“四条河道”为中心，形成四种各具不同特色的流派：

一是“资阳河派”，主要在自贡、资阳及内江市的各县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；

二是“川北河派”，主要在南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响较多；

三是“下川东派”，主要在以重庆为中心的川东一带，特点是戏路杂，声腔多样化，受徽剧、汉剧影响较多；

四是“川西派”，主要在以成都为中心的各县市，以胡琴为主，形成独特的“坝调”。

川剧剧目繁多，其中高腔部分的遗产最为丰富，传统剧目有“五袍”(《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》)、“四柱”(《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》)、《五行柱》)，以及“江湖十八本”等，不少为其他剧种失传的剧目。

川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众所喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，使川剧令人叹为观止。

川剧“资阳河”的形成

皇帝赐匾

说川剧“资阳河”，要先说曾经著名的资阳城隍庙，可以说资阳城隍庙就是川剧“资阳河”一个展示的舞台。

资阳县城隍庙始建于唐贞观四年(公元630年)前后。后因资阳县属几经更易，殿宇疏于维修，直至元1537年始由知县卢湘主持，迁建于县城城南宣化街轮藏寺废址。经清乾隆、嘉庆、道光、光绪四次较大规模增修，占地面积4290.6平方米。红墙绿瓦，殿宇重重，其建筑之巍峨，规模之宏大，当居巴蜀府、县级城隍庙之前列，而香火之鼎盛，则是其它城隍庙无法比拟的。

乾隆皇帝为嘉奖资阳城隍“护国佑民”之功绩，除下诏封资阳城隍为“显佑伯爵”，晋号“显忠”外，并亲笔御书“显忠大王”四字金匾，派员送往资阳，高悬于城隍庙正殿之上。在迎接金匾这天，适逢庙会正期，知县杨周冕陪同护匾官员在戏棚内一面进餐，一面看戏，宾主不时为川剧艺人的精彩表演而端杯忘饮，击桌惊叹！戏完时，杨周冕立即叫随身差役取来笔墨纸砚，即席挥毫，书写了苍劲潇洒的“可以观”三个大字。知县题字，既是对戏班演出的赞誉，更是对城隍庙会戏这一盛举的肯定。会首们特将三字制成金匾，悬于戏台正中的三星壁上。

皇帝封王赐匾，知县即席题字，均无异于向百姓鼓吹“皇帝圣德，城隍灵异”，成了川剧“资阳河”最早的两块最有价值的广告。一时间，资阳城隍声威显赫，驰名遐迩。致农历每年5月28日城隍寿辰，“远近祈祷者，数十日络绎不绝”。

五音合一

盛大的庙会，汇集着成千上万的来往香客，为民间艺人开辟了献技的场所。庙内戏台是川剧戏班演出的地方。从明嘉靖十六年城隍庙重建起，就不断有戏班来庙演出。但大多数为单独声腔组合的“草台班”。随着城隍庙会的日益兴盛，赶会演出的班社也越来越多，然而城隍庙只有一个戏台。为此，一些班社往往为争戏台演出而发生纠纷，闹得不能“开台”。庙会首事有鉴于此，经商定：凡来庙会演出的班社，不分亲疏大小，一律接待；但以早，正、下、花、夜分场，由各班挨次轮换上演。这一办法的实施，虽然解决了争台演出的矛盾，但却带来了交换频繁的诸多不便，班社之间常为错拿道具而误为对方偷盗，或有意拆台，徒增相互隔阂。各班主为方便演出，减少不必要的纷争，自动协商，决定打破声腔界线，不分昆，高、胡、弹、灯，同台共演。几种不同声腔的组合，取长补短，相得益彰，为演出增添了无穷情趣。为此，这种演出形式，不仅在以后的较长时期中，为每年来城隍庙献演的班社所采纳，同时，也为一些“草台班”在其它庙会演出，偶尔“撞台”时所仿效。城隍庙会戏上几种声腔的无意联合，无形中成为后来五种声腔逐渐合一而形成共同风格之川戏的新生摇篮。

创建戏班

与此相应产生的是，在城隍庙会戏的长期合演，各班社艺人，缘于各自的好胜心理，无不尽展所长，以博同行青睐。这样的相互竞技，也就是城隍庙会赛戏的萌芽。

1789年初春，城隍庙经增修整饰后，焕然一新。负责这项工程的姚艮门、张举鹏，为示庆祝，特联合倡议：组班演戏。此举得到“资阳县同乐戏曲研究社”社友的大力支持，并由社长姚翰林出面集资捐助添制全堂衣箱，同时派人广邀川剧名伶，招收艺徒，经短期培训、排练，择吉于城隍寿诞之期，正式“踩台”献演。

5月28日，庆祝演出正式开场。连场演出了《黄金印》、《玉门关》两出高腔犯工戏，演出后，赢得亲临现场观戏的知县刘印全及所有观众的一致好评。这两出戏成为后来城隍庙会赛戏必演的《金印》、《琵琶》、《红梅》、《班超》四大本中的两出(《金印》即《黄金印》；《玉门关》即《班超》中的片断)。

整个“赛神四十二日”的庙会演出结束，在答谢宴上，经大家商议，决定将原拟在庙会演出后即行解散的临时戏班，正式固定下来，由姚艮门、张举鹏两位发起人担任班主。并恭请亲临宴会的刘知县为班定名。刘印全笑指台上门帘说：“我看就取门帘上所绣金声玉振中的金玉二字为名吧，希望你们集川剧众音(指五种声腔)之大成，为城隍庙演出更多的好戏”。

至此，资阳县第一个大型戏班——“金玉班”在城隍庙会戏中正式诞生。嘉庆廿一年，该班因避免班名相同，被观众误会而影响声誉，特在班名前冠以资阳别称“雁江”二字。至今县内杨柳乡正街关帝庙戏楼的横楣上，存留有嘉庆“甲戍年金玉班”和“已卯年雁江金玉班”演出后的留言墨迹。

川剧擂台

金玉班成立后，随即承揽了每年城隍庙会戏的演出。

不几年，外地班社因无法挤身庙会，对金玉班把持演出提出异议，要庙会首事不分亲疏择优选班。会首们为缓解这一矛盾，于乾隆末期订下了“乐部必觅于省城”的庙规(见《资阳县志》)。具体条件是“行当齐、脚色硬、服饰新”，否则，即使入选，也难完成48本的连台演出。由此，一些小型戏班，自忖无力演出，只好望台兴叹!有的居于中等偏上的班社，则在城郊其它庙会，如西郊的东岳庙；北门的火神庙；南街的万寿宫、禹王宫，东门的川主庙等演出，伺机创造进入城隍庙演出的机会，一旦入选，便“身价”倍增。因而，每年庙会期前，来庙联系演出的戏班管事，不惜请客送礼，各展口才，互亮箱底，竞争相当激烈。凡获得演出的戏班，无不十分珍惜“资阳出个名”的难得机会，竭尽全力，把戏演好。如遇犯工剧目缺“行”时，不惜到其它班社高价聘请演员，也绝不让演出塌台。1860年“雁江大名班”为迎接城隍庙会演出，就曾有假借官方名义，派人假扮差役，到简阳县城，将正在随班演出的著名演员乐春，谎称其通匪，而用铁链“锁”回资阳之举。特别是每次必演的《目连救母》，其中刘氏四娘挨叉，必须有好叉手方能演出，而大多数戏班都缺此行。但限于“搬不起目莲，演不了城隍戏”的庙观，只好来个高价求援，资阳刘家场的著名叉手王金庭就是专门应各戏班之聘，扮演此角的。

由于资阳庙会演出频繁，除五月城隍庙会戏48天外，还有正月龙王庙会戏10天，二月川主庙会戏6天，三月东岳庙会戏10天，四月火神庙会戏10天，四月药王庙会戏12天，八月娘娘庙会戏15天，九月土地庙会戏12天。常年不断的戏曲活动，观众耳濡目染，见多识广，对城隍戏中常演剧目，几乎一招一式，一词一腔，甚至演员的穿戴，均记得一清二楚。演员稍有失误，观众就得嘘风打哨喝倒彩。据此，会首就得罚戏。对这种丢失颜面、影响声誉的事，逼得来演的班主不得不慎重组班，而演员更不得不狠下功夫切磋技艺。人称“戏圣”的康子林，为演出城隍戏，未来前特先拜“戏状元”——乐春为师，学习“资阳河”高腔的唱法和戏路。在演出城隍戏后，诗人吴宝录曾作竹枝词以记康子林之感受。词云：“欲借登台大出头，须娴檀板与歌喉：子林有句滑稽语：‘再不上班人会流’”。上坝号称“新五虎”的名鼓师喻绍武，擅打“胡琴”而弱于“高腔”，为随班来资演出城隍戏，事先也专程拜访“雁江大名班”名鼓师彭华廷，学习和了解“资阳河”高腔的帮、打技艺。

因此，凡能在资阳城隍庙会戏的演出中获得好评的班社和演员，事后外出“写台门”、“搭班”酬金均得高出一等。事实上，由于同行和观众的严格品评，演出水平确实大有提高。一批著名的班社，如“雁江金玉班”、“雁江大名班”、“金泰班”、“玉华班”、 “富春班”、“昆玉班”以及由雁江大名班培训、组建的“三字科班”、“臣字科班”等，无一不是在资阳城隍会戏这个戏曲摇篮卫经受磨炼而成长为“资阳河”的著名班社的。就是后来的表演艺术家张德成、阳友鹤、陈书舫……等，也都是在献演城隍会戏时，向“资阳河”同行学艺取经而得“道”成名的。

鉴于上述原因，每年城隍会期，除随班来资演出的艺人外，其它流动的艺人，或拜师访友；或学艺取经，或还愿献演，都纷纷云集资阳，这期间可说是班社云集、名伶荟萃。班社相互竞争的因素，演员彼此争胜的心理，师友之间的技艺交流，无形中使一年一度的城隍庙会戏，成为川剧界比武较技、交流经验的大会演。由于庙会规定了一批必演剧目，而这些剧目又木都是高腔犯工戏，年复一年，相互学习，精益求精，久而久之，即逐渐形不同于其它河道的艺术风格，成为川剧四大流派之一而闻名遐迩。尤因川剧高腔更具地方特色而扬名中外。因此，我们可以自豪地说，资阳城隍庙会赛戏，是川剧“资阳河”流派诞生的摇篮。

“资阳河”流派的崛起

“绑架”肖遐亭

“资阳河”即以资阳为中心，包括资阳、简阳、安岳、乐至、资中，内江、隆昌、自贡、富顺、荣县、威远、泸州、宜宾、乐山等广大地区。

1852年前后，资阳监生廖鼎丰创建“雁江大名班”。新制四十八箱全堂戏装，并不惜重金广骋名角集于一班，稍后特聘名丑乐春，名旦谢海潮，名净罗开堂和著名生角肖遐亭等来班演出。聘肖遐亭还有一段奇特故事，据《蜀伶杂志》载：“资阳廖某厚资集名伶而成大名班，时肖受某班聘，廖诱之，肖畏班主如虎，不敢允。廖商之邑令，并贿卡内某犯当堂供肖同劫。将肖锁项起解，肖泣请救，主人曰，‘关你去唱戏，明明是计，我不敢抗’，其身价可知”。待到资阳县境，始开锁链，道明缘由，并挂红放炮迎进县城。由此可见廖鼎丰为“雁江大名班”之兴盛而求贤若渴之甚矣!

革新剧目

乐春、肖遐亭到“雁江大名班”后，受班主重托，严整班纪，锐意振兴。为继承“资阳河”流派艺术，与本班名老艺人一道发掘整理“资阳河”流派传统剧目和技艺，并与资阳川剧爱好者以及“资阳河”玩友著名鼓师唐子良等共同修正剧目、探论古曲，四声五音，切磋技艺。与名鼓师李尚林、罗星洲等艺人将大批南北传奇移植为四川高腔，并致力探索，将南北曲牌与四川高腔、本地方言、民间音乐相结合，不断改进革新了川剧高腔，创造新腔，改革了川剧锣鼓牌子、套打、唢呐公堂，和表演技艺。使无数剧目皆为定本，唱腔曲牌及锣鼓套打规范化，并整理、提练、加工了传统表演程式等。同时也革新了脸谱和化妆，废除了角色行只抹一点烟子的传统陋习，美化了艺术形象。并与本班“玉明科班”出身的名丑涂玉兴，其徒肖全真共同改编；整理了一些丑角应工戏，创造性地把丑角行分为文、武、袍带、襟襟、折子丑等五大类别，从而结束了川剧丑角只插科打诨，“卖噱头”的配角地位，仗之与其他各行当一样挑起了主角“大梁”。

乐春还邀请昆曲“舒颐班”名净周辅臣、名旦苏一凤、名场面赖家祥等入“雁江大名班”，引进大批昆曲优秀剧目，移植为川剧高腔。并与这三位昆曲名家共同努力，使苏昆地方化，变苏昆为川昆。不仅依据剧目情节和人物感情将昆曲一些单支或几支曲牌经改造后插入高腔戏中，或将高腔抽牌的首句用以昆腔演唱，使之高腔和昆曲浑然一体，大大丰富了川剧高腔艺术。还创造出川昆剧目《醉隶》、《醉打》、《坠马》、《文武打》、《双下山》、《议剑献剑》等折戏和大本戏《汉贞烈》、《乔老爷乱点鸳鸯谱》等。

培育人才

为“雁江大名班”之兴盛和后继有人，班主廖鼎丰不惜巨资，于1882年在资阳县凤台山漳园花蕊夫人祠创办“三字科班”。按照该科班《班训》以宋之名优袁三为楷模，生徒们皆以“三”字命名。“三字科班”招收科生五十人，抽调著名演员乐春、肖遐亭、罗开堂，以及著名教师李尚林等任教。培养出蔡三晶(小生)、刘三凤、王三红(旦)、付三乾、张三喜(丑)以及鼓师彭三三(即彭华庭)等一大批川剧优秀人才。

1898年，“雁江大名班”又在资阳凤台山漳园花蕊夫人祠创办了一个附属科班“臣字科班”。据曾目睹过该班科生们在漳园练功的资阳百岁老人说：大名班唱资阳城隍戏时，著名花旦谢海潮演唱《沉香亭》技艺超群，遭同行邓秀芝嫉妒，害哑了嗓子。资阳当时的社会名流大为愤恨，惩治了邓。并倡议资阳豪商巨户、船帮、糖帮集资，由大名班主持创办附属科班“臣字科班”。推举当地仁字码头舵把子施正庭，礼字码头舵把子刘文韬，糖帮巨头李子高等人为董事，于凤台山漳园花蕊夫人祠开班。大名班委派谢海潮主持，还抽调著名演员蔡三品、付三乾、张金安、鼓师彭华庭，段焕廷等任教。培养出曹俊臣、段彬臣(小生)、王京臣(红生)、孙中臣、李瑞臣(旦勺、罗云臣(净)、罗金臣(丑，原名罗明清，艺名罗怪物)等川剧优秀人才。

严格管理

“三字科班”与“臣字科班”在“雁江大名班”乐春、肖遐亭、谢海潮、罗开堂等川剧巨匠的主持下，建立了新型的师承体制，改善了不合理的师承关系。科班因才施教，因人排戏。规定：一、科生必须练好基本劝和唱腔。二、通晓一般、精通一行。三、开设历史课和文化课，使科生具有一定文化知识和历史知识。从而，科生得以较系统的学习和全面继承四川高腔的优秀传统。在各艺术大师们的精心培育下，各行当人才辈出，促进进了“资阳河”一带地区戏剧事业的蓬勃发展。

“雁江大名班”建班60余年间，班纪严格，奖惩分明，订正剧目，移植大批传奇剧目，创新曲牌，革新唱腔，改革锣鼓。将苏昆变为川昆，精研表演艺术，改进脸谱，净化舞台，创建两个著名的附属科班，为川剧界培养和造就了大批优秀人才。也为川剧艺术大师们创造了施展才华、大显身手的机会，并为艺术大师们提供了财力物力的可靠保证和改革创新的实验基地。从而使艺术大师们创新理想得以成功地实现，也使“雁江大名班”的演出水平达到了新的高峰而轰动全川。为继承和发展“资阳河”流派艺术作出了重大贡献，也为川剧艺术树立了一座历史的丰碑。

六大名班辉映资阳

1885年前后，“雁江金玉班”始一分为二，由艺人欧云程、韩金城于资阳分别组建“金泰班”和“玉华班”。欧云程的“金泰班”常分一二三班。“玉华班”班主韩金城治班有方，体贴艺人，故人员稳定，常年保持80人之多。两班行当齐全，专门承演资阳城隍戏而著称，成为“资阳河”有名的大戏班。一直保持到20世纪40年代中期，为丰富和发展“资阳河”流派艺术起过积极作用。

由艺人主办的戏班还有光绪年间资阳丹山镇人肖全真创办的“金竺班”。肖见外地来资、内演出的“金竺班”，因“河道”不同而困于资阳，艺人纷纷星散。肖全真在本邑大糖商的支持下买了此班箱底而组建，其班名仍旧，遂聘清“资阳河”名角入班。该班常承演资阳城隍戏，是搬得起《目连》，演得起《金印》、《琵琶》、《红梅》、《班超》和“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”高腔大本头戏的大戏班。

咸丰至清末，仅资阳就创建了四个著名大戏班，和两个川剧界影响颇大的著名科班。以“雁江大名班”为首，与其他县市的“富春班”等众多的戏剧班社，在资阳城隍庙等庙会戏的推动下，发扬光大了“资阳河”流派艺术，从而使“资阳河”流派艺术的发展进入了一个崭新的历史时代。

“资阳河”流派艺术的发展

民国时期，资阳及“资阳河”一带地区的戏剧发展迅猛，除清末各大戏班广泛活动外，新建的川剧班社如雨后春笋相继崛起。1912年，资阳罗祥林买简阳陈树堂“昆玉班”易名“祥林班”，立即整顿班风，添制新箱。该班行当齐，角色硬，先后有著名旦角谭香云、候老四、李香君、聂丽君、杨仿青，鼓师彭华庭、赖建廷等，不失“昆玉班”之盛名，活动于“资阳河”一带。1919年，陈树堂之子陈海波不惜巨资买回其父所卖的箱底，更名“新昆玉班”，重振“老昆玉班”声名。此后，资阳人罗占云于1920年于资阳建立“罗占云班”， 1926年简阳人张冠臣建“大春班”，继之仁寿建“香廉社”，资中建“杨其湘班”， 1933年，资中球溪镇郭莲芳顶“桂林班”箱衣建“春华班”。同时，资阳人秦爵山与安岳、乐至某人联合建“资安乐班”。1946年，内江马仲寅合并“玉华班”、“金泰班”改名为“华胜剧部”。

资阳人建班的有1947年由葛玉儒等于资阳伍隍场建“伍联社”， 1948年刘定臣等于资阳铜钟河建“启明社”，同年王赢州门于资阳访弘乡建“群乐班”，王左衡于资阳余家寺建“王左衡班”。同时还有“张维丰班”、“张清班”、“李仕仁班”、“范银斋班”等戏班。

民国时期，随着“资阳河”戏剧发展和班社的兴建，在众多的戏剧班社中，当首推“春华班”。1931年，泸州“桂林班”来资、内一带演出，慕名八县清乡联防大队长郭莲芳，专人到资中球溪镇登门拜访，请求郭为名誉班主，与之保护，郭乐于相助。1933年郭顶做此班，于球溪镇万寿宫举行“抡班牌”仪式，正式改名“春华班”。委派“资阳河”名票韩存国专程赴蓉沙帽街刘兴隆剧装号添制全堂新箱。除原班旦角周春芳、杨八婆、杨友鹤、尤金顺并其女凤全、凤鸣、九云凤、生角陈吉福、胡春甫等名角外，不惜重金聘请名旦潘云程、罗桂元，生角张明德、陈海清、周玉春、张清海、刘同彬、钟子培、陈青云，丑角蒲松年、阮松廷、龚济僧。还聘请了著名鼓师彭华庭、左青云等场面名手。并将其挂名团丁、实为郭连方“玩友”场面下手的刘成炳、周光中、李仕仁、陈素全等入班学艺。该班名角多、行当齐全，行头华丽、拥有大批高腔大本头剧目和精彩的折戏。常承演资阳城隍戏成为“资阳河”流派著名大戏班。

1940年，郭连芳病故，其子郭品清与何家丰买郭连芳箱底七千元，韩存国的部分箱底一万元。于资中球溪镇建“友声社”。何家丰任经理，常演出于资内、荣威和乐山一带。后交由仁寿徐凤翔办。该班服装新，行当全，常承演会戏、神戏和帮口戏，活动于资内荣威仁寿一带。直至1948年与资阳“王左衡班”合并，至解放前夕倒闭。

郭氏父子的“春华班”和”友声社”于民国中期崛起，历时十数年，是“资阳河”最有影响的著名戏班之—。特别是“春华班”对“资阳河”流派艺术的发展有较大的贡献。

继乾隆嘉庆年间“雁江金玉班”首创“玉明科班”之后，光绪年间“雁江大名班”连续创办“三字科班”和“臣字科班”，为“资阳河”地区乃至川剧界培养了大批优秀人才，也为全川播下了“科班”(社)火种。在这三个川剧早期著名的“科班”影响和带动下，全川“科班”(社)便蓬勃兴起、“资阳河”地区纷纷创办起来。1881年隆昌创办“名盛科班”，1907年泸州创办“自志科班”， 1912年宜宾创力“钧字科班”， 1915年大足创办“同乐科班”， 1923年古蔺创办“绍俊科班”， 1927年自贡创办“品玉科社”等等。

最值得注意的是，“资阳河”地区的“科班”有两个突出点：其一，是乾嘉年间于资阳创办的“玉明科班”时间最早，是川剧乃至全国戏剧史上第一个“科班”。其二，是民国中期自贡创办的“品玉科社”，自是川剧史上第一个(也是唯一的)女子科班。

自贡陈荣久有胆有识，冲破封建道德和社会世俗观念的束缚，打破旧戏班的陈规陋习(据传旧时女子不能上戏台，否则戏台都要垮，故旦角为男旦)，开川剧历史一代新风，于1927年创建川剧界第一个女子科班“品玉科社”。先后开办六科，第一科招收50人，以后各科个别选招，共招94人。全是9至12岁女性科生。均以“玉”字命名，故名“品玉”，颇似过去越剧戏班。聘请川西坝“玉清科社”的陈玉骏、周竹峰、蒲松年等先后在此班任教和演出。后以第一科科生为箱底组成戏班，此科班行当齐全，出了不少的川剧人才。在多年的艺术实践中，将“资阳河”与“川西坝”两大流派艺术之精华熔为一炉，对“资阳河”流派声腔艺术多样化有很大的影响。在“资阳河”一带及成渝两地活动了十余年，起到了川剧戏班移风易俗的作用。

群星闪耀“资阳河”

演员们成名的阶梯

由于资阳县城隍戏，历经年久自然形成的班社之间、艺人之间和资阳文人学士、“玩友”市民群众对来县演出的每一台戏，进行自发性的认真“挑剔”的评戏活动。逼使一些前来献艺的艺人不得不狠下功夫，精研技艺，以求一试。加之在旧社会迷信色彩较浓，川剧界较有名气的艺人，都争先恐后地来资阳唱“还愿”戏，否则菩萨就不会保佑他们艺术上有所作为，给生活带来坎坷，遇事都不顺畅如意。实际则是借演唱城隍会戏检验自己的技艺才能，并寻师访友，集腋成裘以扬名立万。如著名生角张德成，于民国初在重庆已享有声名，毅然离开渝州，回到“资阳河”搭班演唱，寻师访友，以求艺业精进，检验自己技艺而遍访名师；曾经“资阳河”著名鼓师“一岳、二冲、三满满”的精心指点。于民国十几年张德成专程前来资阳为城隍菩萨送匾，并演唱“还愿”戏，献艺《龙凤剑》一举成名。为资阳城隍送匾献艺的，还有民国二十二年“春华班”班主郭连芳及曹俊臣、段彬臣、潘云程、罗桂元、韩元子、徐怀安，刘安民等阖班名角都有名字。还有黄金凤、康子林、肖楷臣、李兰亭、王治安、陈王骏、万玉芳、喻绍武、唐德彝等名艺人，或专程来资阳城隍会“还愿”献艺，或搭班演唱城隍会戏，均得好评。无论本“河道”或外“河道”的艺人前来城隍会戏献艺，其表演技艺精湛之处，都能被同行们和资阳各阶层市民所赞许。

“料棒蛇”独占花魁

“下川东”花脸“料棒蛇”听说资阳城隍会戏是个名角荟萃的地方。也是川剧各路精英大显身手的地方，如能夺魁就将名震全川，内心非常向往。光绪年间一次资阳城隍会，他便不请自来。一到资阳便向会首自报“家门”，声称是川东名净，前来夺魁。会首见他身材矮小，头小面窄，其貌不扬，暗自好笑。他见会首神情，看不起他，也不在意，竟提出要唱开台戏《魁星点斗》，会首认为他根本不是扮魁星的料，便威胁说：“你少来出洋相，喝了倒彩，走不到路啊!”“料棒蛇”毫不示弱地将随身带的几锭银子交给会首做抵押，会首只好同意他演出。开台后，只见他所扮的魁星与众不同，头戴二龙箍(额子)、红蓬头、颈戴项圈，肩着烽火肩，赤膊光身，不扎靠。下穿朱红彩裤，脚扎鳖鱼脑壳，左手的斗中藏着黄烟，右手的罩内预先贮满彩花，挺胸一站，气宇轩昂。还在内场，便先为同行所震惊。他一出马门，一个箭步飞向台口，恰似一根钉子紧紧钉在台口上，接着扯了三个“式口”；一是斗出去，二是独脚跳，三是整个人体收缩成一饼。三个画面一现，台下掌声雷动，齐呼“该得彩，该得彩!”这时，他舞动着左手的“斗”，放出黄烟，犹如仙雾缭绕，再挥动右手的罩，又亮出五色彩花，光耀夺目，真是神乎其技，巧夺天工！他全凭一身技艺，遮盖了身材矮小的弱点。获得了资阳观众好评，一举夺魁。之后，他应会首的要求，又接连唱了《疯僧扫秦》、《银河渡》等唱做并重的戏，同样博得了内外行的高度评价。

“料棒蛇”夺魁的故事被资阳人传为佳话。经资阳城隍会戏这个“会演”大舞台，历年历代地精选和淘汰，不断地丰富、完善和发展了“资阳河”流派艺术。使之艺术风格和特点系统化、规范化，遂成众口铄金的流派，皆不为一人一家所独创，而无不与“资阳河”一带广大地区的无数班社和川剧先辈们，前赴后继地不断努力，不断改进，不断创新的劳动结晶所溶汇。这是这个“会演”大舞台，培养和造就了一代又一代优秀的川剧人才。

“资阳河”历史上一群璀璨的星星

有了“资阳河”如此强大的基础，“资阳河”自然成了一个人才辈出之地，虽然历史无情，许多人的名字随时间的流逝，已从社会大舞台上淡出，但是，不可否认，在那特定的历史条件下，在当时人们的心目中，他们就是当今的巩俐、张子怡！

名旦有：乾嘉时期的苟莲官、白玉婉、张玉蓉，同光年间的谢海潮、邓秀芝、王三江、刘三凤、李香君、甘二凤、张金安、罗群香、孙中臣、李瑞臣、黄金凤、肖玉环、谭香云、李绍群、谢桂枝、曾金平、叶素仙、叶大孝、游泽芳、唐金莲、何玉章、张狗儿、陈燕卿、钟子宣、杨友鹤、乐秀、昆昆、闵文轩、邱红云等。

名文武生有：乾嘉时期的七彩虹、敬湘官(资阳人)、王玉如(资阳人)、此后蔡三品(资阳人)、曹俊臣、大张骡子、小张骡子、陈骡子、徐怀安、周南廷、周竹峰、刘天福、宋书田、方兆祥、李华廷、王金廷(资阳南津驿人)、杨建中、吕德富等。

著名生角有：乾嘉时期的李玉侠(资阳人)，同光年间的肖遐亭、李三刚，此后有张兴珊、张明德、张德成、韩炳光、田国忠、卢绍俊、陈安帮等。

著名花脸有：乾嘉时期的赵云官、黄玉梧，同光年间的罗开堂、罗云臣、熊富堂，此后有周安全、赵瞎子龚绍荣、张顺、王文远、李玉如、陈君等。

著名丑角有：乾嘉时期的涂玉兴(资阳丹山镇人)、此后有肖全真(资阳丹山镇人)、乐春、付三乾、蒲松年、陈文全、米成章、陈正兴等。

声震业内的幕后英雄

除了登台亮相者外，“资阳河”还有一大批幕后英雄，鼓师、琴手等，成为“资阳河”灿烂群星中的另一股力量。

著名鼓师就有这样的歌谣：即“头顶天打鼓，脚踏金乌龟，身穿须子铠，捉拿君子戊”。“天打鼓”指康熙年间“老金玉班”打鼓匠于少成，因年代久远，其打鼓技艺高深莫测，故称“天打鼓”。“金乌龟”是指嘉定名鼓师叶金山，外号金乌龟。“须子铠”是指驰名资、内一带的徐坤山。“君子戊”是指内江著名鼓师熊五娃子，人称君子戊。还有“一岳、二冲、三满满，简阳又出彭三三，通天教主、鲁明山。”即“岳”指岳三打鼓、名叫岳锡之。“冲”指周冲，原名周东生。“满满”指李尚林，小名李满满。“彭三三”指彭华庭。“通天教主”指内江著名鼓师罗星洲。“鲁明山”是吹打行名手。“资阳河”十大名鼓师有：彭华庭、左青云、段焕廷、李金堂、邓东山(乐至桂林场人)、罗海、杨建廷、张明海、陈久和、鲁明山。“资阳河”名鼓师“五虎上将”是唐殿卿、刘汉章、叶炳成、张德明、莫九龙。著名鼓师还有魏辅周、王兆南、严玉廷、杨玉如、谢太平、罗江汉、何伯川、赖建廷等。

名琴师有：李泽民、李文彬、杜亦斋、文仲、卿相臣、熊明德、邓子中等。

名场面有：欧万清、张甫全、魏全安、张少安、谢崇清、熊玉堂、彭炳林、陈树廷、熊华安，朱荣章等。

以上各行当角色、场面，或常在“资阳河”一带地区搭班演唱，或常演唱资阳城隍戏和“还愿”献艺的知名演员，包括其他“河道”的演员在内。这些知名的和不知名的川剧先辈们，有如一颗颗各自闪灼着热和光的星星，汇集成人间的“银河”——川剧艺术“资阳河”流派，发出灿烂的光辉与日月同在。

“资阳河”名伶轶闻

阎罗十殿《捉三郎》

成都北门城隍庙的十殿里，塑着一出川剧《活捉三郎》的泥像，其中三郎张文远的形象被老戏迷们一看，使知是雁江大名班名丑乐春。“资阳河”大名鼎鼎的乐师爷，怎么会塑进冷气森森的阎罗殿?

原来，乐春69岁那年，随雁江大名班在省城演出他的拿手好戏《活捉三郎》时，当戏牌一挂出，戏迷们都感到十分惊奇：此老已年近古稀，还能演出这样难度极大的做功戏吗?乐春精彩的表演，给了戏迷们很好的回答。

当魂旦阎惜姣用长绫系着丑角张三郎的颈项，轻轻提起踏上台口边沿亮跷时，丑(乐春)随着魂旦凄厉的呼声，原先蜷缩成一团的身子摇动着双肩缓缓上升。他双脚悬空，忽复又软缩在地上，当魂旦垃着长绫转身站椅时，左手向台右带过长绫，乐春随即踏空飘向台右，接着又随着魂旦向左拉带的长绫踏空飘向台左，如是反复，乐春总是随绫飘动，身如纸鸢，而更显脚下功夫的是魂旦跃上弓马桌，将长绫收短，这时乐春随之蹲上桌前椅上，身子紧随着魂旦浪动的长绫，踏空离位，忽进忽退，忽左忽右，摇荡飘舞……

戏迷们为这位古稀老人的过硬功夫所倾倒。正在成都北门城隍庙泥塑神像的民间泥塑家周海云，特根据乐春演的形象，将这折戏彩塑在阎罗十殿里，作为对他演出成功的永恒纪念。这独出心裁的“贺礼”，使一代宗师的艺术形象长留人间，实为梨园佳话。

乐春八十中“状元”

戏剧界都知道，乐春幼读诗书，因屡试不第，始摒弃仕途而转入梨园从艺，怎会在耄耋之年还中状元呢?说来这又是一段名伶佳话。

乐春于晚年由雁江大名班退休，回到大邑老家闲居。有人说，唱戏的是被太子菩萨(戏班供奉之神)踩到了，纵是闲居也有瘾。乐春也不例外。几十年的戏剧生涯，养成了早起练功的习惯，回大邑后，每天早上起来，照常踢腿闪腰，把戏剧基本功，当作老年健身操练习，故虽年逾八旬，仍然是耳聪目明，腰直腿硬，不知者，还以为他未满花甲咧！

这天，正当他在屋前练嗓哼腔之际，二身着公服的师爷送上一份请帖，上面“四川制台岑春宣”七个金字跃入眼帘。一问，方知是制台大人指名邀他到成都演出他的拿手戏《做文章》。对这突如其来的邀请，乐春虽然感到意外，但也正合他想出去走走，聊解他闲居苦闷的动念，于是欣然应邀前往。

在制台府的客厅上，岑春宣请来了全城同僚、至亲，济济一堂，共同怀着对名丑景仰的心情来欣赏乐春的精彩演出。欢快激悦的开台锣鼓响后，乐春手执纨扇，踏着鼓点，迈着潇洒的方步出场。只见他腰杆笔直，步履轻快，俨然一个二十来岁的翩翩公子，其神态身法，谁会相信他是八十老人呢?特别是他细致如微的表演，把一个胸无点墨，神志憨呆的徐子元表现得淋漓尽致。再加上那一段盖板“甜平”一字的唱腔，使这个不学无术的宦门公子更加入木三分。

这折唱做俱佳的演出，博得制台岑春宣及所有来宾的高度赞美!戏后，岑春宣特命人连夜赶制四个白沙灯笼，每只分别由金线绣上“戏中状元”四个大字，赠给乐春。为示褒扬，在乐春起程回县时，岑春宣还特地请了一拨吹鼓手，伴着乐春所乘青纱大轿，由四个沙灯前导，吹吹打打，一直送到大邑。在长逾百里的通邑大路上，处处有乡民夹道围观，其热闹程度亦不亚于新科状元衣锦还乡。

乐春做梦也没有想到，年轻时仕途无缘，而到晚年却仍然中了“状元”。这状元虽非御笔亲。但一省长官制台所赠，亦不失为艺人殊荣。

“戏中教授”桃李芬芳

“戏中教授”是川剧界给“资阳河”著名鼓师魏辅周的尊称。魏、资阳县人。自幼酷爱音乐，无论遇上迎亲、送葬，凡是有“吹鼓手”的，他都要紧随其后，摹仿着曲调口哼手比，吹着“肉呐唢”跟上几里甚至几十里，而每次都是怕离家太远迷失归途，不得不扫兴止步，郁郁而归。18岁时，正式搭班学习川剧吹奏乐，技艺初成，即参加资阳雁江大名班，当“吹哥”。久而久之，魏深感长期囿于一班一社，很难提高技艺。为开拓视野，他毅然离开“大名”，采取了“游击”的搭班方式，对凡来资阳城隍庙会演出的戏班，不分河道，他都千方百计搭班学习。凡有一技之长者，皆以师事之。他这种虚心求教不耻下问的好学精神，博得同行师友的青睐，凡被问者，无不倾腹以授。

“梅花香自苦寒来”，不出数年，魏辅周已学得一身过硬本领，不论软硬场面，样样皆精。更难能可贵的是，他把学来的东西，加上自己的心得，进行改造创新为“资阳河”的《目莲》和“六贺戏”。如：《玉祖寿》、《王母寿》、《观音寿》、《五福寿》、《天官寿》、《湘子寿》以及[昆排鼓]如《逼霸》、《和番》、《喜庆元宵》等，皆属魏氏杰作。

魏辅周先后在“资阳河”各大戏班担任过鼓师、条师、掌教师。民国初年脱离戏班，聚徒授艺，专门从事教学。足迹遍及嘉、叙、泸、万各地。毕生授徒甚多，他们均是各大戏班的骨干，故人们尊称魏为“戏中教授”。

蔡三品后来居上

蔡三品，人称蔡师。资阳县人。自幼聪慧过人，因家住城关，常年受城隍庙会戏熏陶，酷爱川剧。闲时常与二、三小友，以芭茅杆编织刀矛，学戏班“开兵打仗”，乐以忘食。十五岁时，正式进入资阳县雁江大名班举办的“三字科班”学艺。一年之后，即获科班“五虎上将”之誉。出科后，不仅善唱，而在做工上亦全身皆戏。他演出的《访友》《书馆》、《辞朝》、《摘梅》、《偷诗》等小生戏，均为观众所喜爱；其中《访友》一剧尤为后辈所效法，其它生角戏《杀家告庙》、《磨房》等，也有其独到之处，特别是《龙凤剑》更卓绝一时，戏迷们认为犹在其师“戏中大夫”肖遐亭之上。资阳县儒生胡仁宇为蔡三品死后所作挽联即系对蔡老演技的评价。特录于后：舞袖学娉婷，自惭傅粉施朱，只算梨园小把戏；

传神妙阿堵，说到极研尽态，当推艺圃大宗师。

肢骨瘦过维摩，犹记舞馆聆音，妙有声翻新乐府；

冠裳逼真优孟，从今云河绝响，更无人唱大江东。

张德成遍访名师遇彭三

张德成青年时代在重庆已有盛名，按理说他满可以留在山城，不必再闯江湖了，但他严遵业师宗吉山训教“艺海无涯，学无止境”，毅然离开重庆，重返“资阳河”一带寻师访友。几经辗转，一次在富顺搭班，遇上了“资阳河”著名鼓师彭华庭。彭师是雁江大名班附属科班“三字科班”科生，科名彭三三，先习娃娃生、武生，后学打鼓，熟悉演员的表演动作，司鼓时能很好配合演员的表演，打得丝丝入扣，使演员演得轻松自如，且能打出舞台气氛。再加以他精于曲律宫谱和高腔曲牌，因而深得广大观众称赞，在“资阳河”一带享有“鼓师之王”的美名。张德成在富顺首场演出《三打王英》，彭华庭看后对班上人说“张德成嗓音好，但身段差。”这时彭本人身材矮小，而在乡班里工价低，每天仅得七八串，钱比张德成当时的工价要少得多。因此，张德成本来就对彭有些看不起，在听到彭对他演唱的评价时，很不服气。就找到彭说，这是有意有奚落自己。彭华庭听了并不申辩，当场口念锣鼓，一招一式耐心细致地表演身法眉眼来给张看。张德成看着看着先是脸热，继而是啧啧称赞，最后是诚心倾服了。他马上走向彭师，谢礼陪情，并拜彭为师，领受教益。从此，他在彭师那里，得到不少指点，尤其在曲牌和唱腔方面受益更多。

言论

“资阳河”的历史背影

和其它所有地方戏曲命运一样，在近代滚滚的历史洪流中，川剧逐渐走向衰落，包括“资阳河”在内的，曾经同城竞争，同台打擂的川剧各河道、各流派也已烟消云散，成为绝唱。这中间虽有许多不以人们意志为转移的客观因素，但也在川剧自身的原因。

不同的川剧流派的区别，主要表现在演员的表演和唱腔、上演的剧目、擅长的声腔、曲牌的使用、锣鼓的打法，人物的造型等等方面。除了共性以外，还有自己的独特个性和特殊艺术风格。如果失去了这种个性与风格，便根本不可能形成艺术流派。即使已形成的流派也会因之而消失。因为流派、流派，一是要流行，二是要成派，缺一不可。另一方面，流派艺术并不是凝固不变的。一要继承，有自己的传人；二要发展，有新的改革。例如，川剧的“浣派”、“天派”、“唐派”、“贾派”、“吴派”等等流派，在开派之初是很有实力和影响的。后因缺乏传人，而慢慢消失，不复存在。后来的阳友鹤、周慕莲、刘成基、周企和、周裕祥、陈全波、陈书舫等人，似乎也可以形成流派的，结果却并未真正形成，而今都已经成了古人。

以地域(河道)划分的流派，同样是如此。新中国建国以后，这种流派艺术开始发生变化：上演剧目不分河道，昆高胡弹灯都唱；统一的川剧学校教育，并不专门培养哪一个流派的接班人。国营川剧院团中，各个河道的艺人都有，自然相互融合，取长补短。特别是改革开放以来，不同河道的川剧流派已经消失，不同的声腔正在融合，而艺术表现上的多元化完全打破了河道、地域的界限。目前，既没有以单个艺术家开派的流派艺术，又没有以地域划分的艺术流派，而正处于新的流派产生的前夜。一旦新的川剧流派在巴山蜀水产生出来之时，便是古老川剧焕发艺术青春，再次进入“黄金时代”之日。

这种新的川剧流派，可能不会再是新的“河道”，而是在新流派的旗帜上写出新一代川剧表演艺术家的名字。如果不是晓艇、刘芸、蓝光临等，那也一定会有更新的人来完成这个新的艺术使命。这是因为人们需要艺术流派，需要流派艺术!否则，便会失去竞争机制，便没有艺术上的改革与创新。其必然的后果，不是已经衰落或危机四伏，便是万马齐喑，没有观众，难以振兴。果真如此，则现代川剧艺术家们便确实愧对四川父老乡亲。

自上世纪80年代资阳川剧团解散后，资阳川剧经过了几十年的国营经历，而又再次回到了它产生之初的散兵游勇状态，在雁江区，80年代初期还有一些民间小川剧团存在，到后来，小川剧团也难以支撑，曾经的川剧艺人们彻底失业。近些年，偶有一些外地小川剧团来到资阳，在南园剧场，在南门市场内的一些小茶馆小打小闹地演出，以满足一部分老年川剧爱好者回味、怀旧。在这种情况下，再说什么河、啥子派，基本上是奢谈与妄想。

曾经让资阳人风光一时的川剧“资阳河”已进博物馆，成为了历史名词，今天，我们在此谈论此话题，不是要讨论重振与挽救的问题，在新的历史条件下，人们自有新的娱乐形式，因此我们没有必要，事实上也不可能跨入时空隧道再复制那一段历史。