摘要：中国戏曲的保护是在传承与发展的艺术规律中，被历代艺人始终恪守并不断予以进的。一部戏曲史就是一部活态保护史。在这部鲜活的戏曲艺术史中，那些丰富多样的宗教祭祀戏剧、木偶戏、皮影戏，以及以昆曲、莆仙戏为代表的古典戏曲形态，以藏戏为代表的少数民族戏曲形态，以京剧、粤剧为代表的近代戏曲形态，乃至以越剧为代表…
中国戏曲的保护是在传承与发展的艺术规律中，被历代艺人始终恪守并不断予以推进的。一部戏曲史就是一部活态保护史。在这部鲜活的戏曲艺术史中，那些丰富多样的宗教祭祀戏剧、木偶戏、皮影戏，以及以昆曲、莆仙戏为代表的古典戏曲形态，以藏戏为代表的少数民族戏曲形态，以京剧、粤剧为代表的近代戏曲形态，乃至以越剧为代表的现代戏曲形态等等，都以自具特点的传承轨则，不断地完成经典的积累、艺术的创造和遗产的传续。自从2001年“昆曲艺术”入选联合国教科文组织的“人类非物质文化遗产代表作”名录以来，中国戏曲诸形态借用非物质文化遗产的国际理念，进入到了新的保护阶段。至今已经有总计162个项目306个戏剧形态进入国家级非遗名录，其中包括225个戏曲剧种形态、28个木偶戏艺术、33个皮影戏艺术、5个目连戏样式、15个傩戏样式以及3个剧种(豫剧、越剧、高甲戏)的戏曲流派位列其中，剧种形态的数量几乎是全国戏曲剧种和艺术样式的全部。此外，在1986位国家级非物质文化遗产代表性项目传承人中，传统戏剧类的传承人611位，占据近1/3，显示了中国传统戏剧类项目在非遗保护工作中的比重。
作为非物质文化遗产的中国戏曲在实际保护中，必须面对体现其自身艺术规律的多元关系：团体性与个体性、技艺性与普及性、艺术性与模式性(程式性)、累代相积与时尚创造、核心价值与俗世情怀等。这些关系是呈现于戏曲艺术发展过程中的辩证规律，保证着戏曲在传承过程中，拥有创造发展的再生机制;在创新求变的过程中，拥有继承学习的持续能力，当然也决定着戏曲艺术能否在传承与发展中实现真正的良性保护。以文化部、中国剧协等戏曲主管部门所推进的诸多重要举措而言，“演员”和“作品”始终是戏曲工作的重点，“出人”、“出作品”始终是评价剧种是否保持活力的重点，例如中国戏剧奖(梅花表演奖)32年间评比27届，总计509位获得梅花奖(其中45位获得二度梅，6位获得梅花大奖)，这些梅花奖演员实际成为戏曲传承的中坚力量，当然也是各剧种发展的引领者，他们呈现的经典传统戏、新编历史剧以及现代戏力作，突出地展示着中国戏曲在历史与当代的传续进程中进行的拓展。当然，从近年的非遗保护工作而言，“人”与“戏”同样是其工作重心。应该说，“戏以人传”的实际操作理念基本上被贯彻在戏曲的传承、发展工作中，有力地推动着戏曲的长效保护和有序发展。
但必须正视的是，中国戏曲的发展并不平衡，尤其是受限于国家文化管理政策的变动、地域经济的掣肘乃至于具体人事的干涉，戏曲艺术的生存和发展极易受到影响和冲击。当前中国戏曲的保护与发展仍然面临着巨大的危机和困境，具体而言：1. 中国戏曲院团管理体制多元并存，持续发展的机制尚未健全。作为非遗的戏曲和作为“艺术”的戏曲，因主管部门的差异而呈现出两极发展趋向。仅以目前各地戏曲院团所体现出的“剧团”、“非遗保护中心”、“研究院”、“有限责任公司”等名称，即能看到各地文化主管部门对于戏曲及其传承体所持有的各不相同的管理方式，放任戏曲生存发展最易导致戏曲传统的丧失和艺术肌体的损毁。2. 中国戏曲的发展不平衡，经济较为落后的中西部地区、县市区的戏曲剧种及团体，呈现出迅速衰落态势，例如曾经有着二三百个职业剧团、影响观众人数超过亿数的川剧，目前能够常年保持演出不到十个。区域大剧种如此，中西部小剧种的发展形势更不乐观。中国戏曲在当前文化格局中整体上居于边缘弱势。3. 在戏曲的保护和发展工作中，并未实现分类指导，不但古典戏曲形态、近代戏曲形态、民族戏曲形态等多元形态无法区别对待，大剧种、小戏剧种亦缺少针对性的举措，就是同一个剧种在不同地区、不同剧团的保护亦缺少行之有效的扶持。当前多项利好政策不能准确地贴近中国戏曲诸形态自身的艺术规律。4. 戏曲保护局限于项目的保护举措，缺少对戏曲与其文化生态的深度维护，特别是在中国急速推进的城镇化建设进程中，戏曲旧有的传统生态迅速肢解流散，新有的演剧空间尚未形成规模格局，戏曲被看做独立的艺术门类极易失去与其密切相连的民俗环境、演出环境。
从上述数点可以看到戏曲遗产保护正面临着重要的瓶颈期，戏曲遗产保护工作得以突破需要尽快从管理体制、发展机制、生态维护等方面，赋予戏曲活态传承和发展的动力。说到底，戏曲的长效保护实际需要尊重并践行《非物质文化遗产公约》对非物质文化遗产概念界定所确立的“世代相传”、“被不断创造”的原则。
即以“戏曲生态”而言，生态本身所具有的开放性、活态性、循环性、丰富性，都是戏曲文化长足发展所具有的特征。作为“表演艺术”的中国传统戏剧在传承发展中，实际形成了两个重要的生态空间。一则为以“团队表演”为基础的传承创作空间，即以戏曲表演团体所承载的戏曲艺术空间，这个空间承载着以“角儿”为代表的演员群体，以鼓师、琴师、笛师为代表的文武场音乐群体，以化妆师为代表的“衣箱”，以剧作家为代表的戏曲文本整理创作群体，以导演、舞美为代表的现代舞台美术群体。这些群体共同推动了戏曲作为表演艺术的基本品质，戏曲团队互相协作实现着戏曲艺术的舞台呈现。一则为以“团队营销”为基础的生存发展空间，即以戏曲艺术所嵌入的观演空间，这个空间包括了戏曲演出所必有的舞台(有剧场、草台、戏棚、广场、茶楼等多元形式)，戏曲演出所依附的民俗礼仪，以及不同的戏曲剧种、不同文化形式在特定生存环境中所建立的彼此依存关系。当然，在这个观演空间中不可缺少的是戏曲表演团队中的营销群体，戏曲演员培养的教育群体，戏曲演出所需要的物质条件的创造者如盔头的制作群体、戏装的制作群体、木偶皮影的制作群体，以及特有的演剧民俗所需要的纸扎制作、戏台搭建等社会群体等。
戏曲给予观众的印象主要来自于“角儿”身上的技艺，这种认识固然不错，但却忽略了演员只是戏曲的一类呈现者，戏曲的美学印象实际来自不同群体所建立的戏曲综合艺术。即以“戏曲衣箱”而言，包括了大衣箱、二衣箱、三衣箱、旗把箱等，以此承载袍服、盔帽、砌末，以“一桌二椅”为基础的传统舞台实际将舞台美术几乎全部赋予到演员身上，头饰、服装、鞋帽、妆容都和谐地张扬着各个行当的美学趣味。演员身处舞台之上，实际接受了来自化妆师、服饰制作师、舞台布景师等多元群体的通力协作;而演员一旦展演于观众面前，又必然将戏曲的美学趣味融入到剧场、民俗演剧环境中，进一步推动衣箱制作者等相关群体的艺术创造。与戏曲相关的木偶戏、皮影戏等特殊类型的戏剧形态中，其传承者和创造者除了操弄偶人的艺师外，实际还包括了偶人的雕塑制作群体、偶戏的音乐群体、偶戏的接受群体等等。因此，从近代以来许多剧种的同业协会就很明确地对戏曲生态进行了细致分工，如粤剧八和会馆即设八个堂号，以兆和堂、庆和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂来各自统领文戏和武戏的各行演员，以普和堂统领负责音乐场面的棚面师傅，以慎和堂来统领戏班经营事务的人员。
京剧有所谓“七行七科”的分工，七行包括生、旦、净、丑、小生、文堂、武行等行当演员，七科包括经例科(戏班管理人员)、剧装科(衣箱管理者)、容妆科(负责化妆等)、盔箱科(负责勒头、戴盔及盔箱管理)、交通科(负责演出联络)、剧通科(负责检场)、音乐科(负责文武场音乐)，除此之外，还有管理财务和演出的班主等。在戏曲现代化过程中，戏曲表演团体的结构和分工更趋细密，戏曲的团体性特征更加鲜明，戏曲的综合性规范也更加突出。一个少则数十人、多则百余人的戏曲团队，实际构成了一个活态的舞台生态系统，成为中国各地民俗演出、剧场演出生态中的重要组成。那些独特的戏剧形态，如目连戏、傩戏、宗教祭祀戏剧、少数民族戏剧等，对于区域族群民俗依赖性更强，其生态组织所需要的多元群体特征便显得更加丰富多元。
由上可知，中国传统戏曲在未来的保护工作中，必然需要突破由国家名录、国家级传承人名录所确立的两极保护格局，在多元的团体传承、戏曲生态维护领域中，强化戏曲活态保护的机制。惟其如此，中国戏曲才能鲜活地存在于当代，将既往的艺术遗产创造性地留给后来者，留给不断发展变化的区域文化生态中。
（来源：美术观察 作者：王馗）
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