摘要：上世纪八十年代末，魏明伦创作的荒诞川剧《潘金莲》演出后在剧界内外引发强烈反响。1994年、2018年台湾复兴剧团、台湾京昆剧团两度改编搬演该剧，彰显了台湾和大陆文化界对传统女性议题不同的解读面向，烙刻台湾剧场独特的表演风格。《潘金莲》在台湾的展演，是近二十年来台湾地区文化思潮涌动的某一面向在剧中的投射，也和台湾京剧发展的阶段性变化息息相关。
爱德华·W·萨义德在其名著《东方学》扉页上曾赫然印着马克思对东方的断语：“他们无法表述自己；他们必须被别人表述。”由于自身卑微的阶层地位，女性在中国历史上大多同样处于“被表述”的状态，其中潘金莲堪称戏曲小说中声名狼藉的坏女人“样板”，甚至贞洁烈女、才女佳人也远不及她名闻遐迩，历久不衰。上世纪八十年代末，剧作家魏明伦以翻案的姿态和视角重新审视这个标本，他创作的荒诞川剧《潘金莲》藉由探讨潘金莲在四个男人之间的反抗、挣扎、追求与沉沦，将历来主观认为象征淫妇的典型人物诉诸公论，试图寻找不同的人性观照，演出后在剧界内外引发强烈反响，被上百个剧团移植搬演。1994年台湾复兴剧团以京剧的形式首度在台公演，推出年度大戏《荒诞潘金莲》(又名《一个女人与四个男人的故事》)，诸多评论家撰文论剧，又激起热烈讨论。2018年，台湾京昆剧团（前身即复兴剧团）秉持“古戏新编、经典再现”的理念，思辨女性的历史地位，将该剧易名《潘金莲与四个男人》，再次改编呈现，彰显了台湾这个特殊场域对传统议题的独特理解与精彩演绎。台湾剧场的改编诠释，不仅显示台湾京剧对经典文本自如转换的表现力，更进一步发覆了当代台湾和大陆文化界对女性议题不同的解读面向，烙刻台湾剧场独特的表演风格，为经典改编开辟新的轸域。
一、女性主义议题的深化
婚姻家庭和两性关系领域，历来是中国传统文化道德观念中的敏感部位，也是封建积习最为集中之处。潘金莲作为中国传统伦理道德的对立物，在她的身上，体现了传统伦理道德阴森冷峻的威慑力量。魏明伦的川剧大体步踵《水浒传》的叙事框架，展现潘金莲短暂一生的情感纠葛，但他改编传统文本，重在批判根深蒂固杀人无形的封建意识。潘金莲原是富绅张大户家的女婢，因为不肯与道貌岸然的张大户做妾，宁可愤而嫁给武大郎。可是懦弱不争气的武大并不能给予潘金莲正常的家庭，使得潘金莲对小叔武松情有所钟，然而武松以伦理为重恼怒离家，潘金莲在西门庆用计拐骗之下上钩，终因通奸杀夫的罪名死于武松刀下。剧作最特别之处，是它打破了历史与国家的疆界，不时穿插安娜、贾宝玉、武则天以及导演等不同时代及国界的旁观者，跨越时空来替潘金莲申诉，提出现代的看法。编剧成功地使用后现代的剧场手法，让观众重新以一个不同以往的角度来思考潘金莲的出轨行为，翻转呈现潘金莲反抗张大户，委屈跟随武大郎，敢爱追求武松，最后沉沦在西门庆的荒诞历史。
（《潘金莲》节目单封面）
“一部沉沦史，千年封建恨。”潘金莲与武大绝非良配，可是翻阅古代法典，都查不出潘金莲可以自主离婚的条款。而她对武松露情，更属大逆不道。正基于此，魏明伦将翻案的矛头聚焦于封建观念。作家黄裳在剧评中说道，《潘金莲》“把封建社会怎样活生生吞掉一个女人的残酷事实展现于广大观众的面前，而不是浅尝辄止。”魏明伦在《潘金莲》创作谈中也写道，虽然是20世纪，但封建观念依然根深蒂固，包办婚姻、买卖婚姻造成了多少武大郎和潘金莲式的不幸配偶，“社会主义精神文明的重要任务是彻底反封建！基于此，我的荒诞川剧《潘金莲》破土而出……”如果说，魏明伦的剧本在中国改革开放之初还是立足于解放观念，批判封建婚姻而审视潘金莲的人生命运，而台湾于1994年、2018年两度搬演《潘金莲》则重点尝试契合台湾的人文环境与时代思潮，刻意削弱控诉封建的一面，巧妙地将“封建”转换为“男权”，强调女性所受的压迫，藉由剧场展演重新思索“人性情欲”。钟传幸在节目单上归纳其意旨：“我们要把潘金莲塑造为思辨古代妇女命运的代表人物，呈现出在男权时代的女性，是如何地被压抑、被扭曲、被污蔑、被残害、被牺牲。我要以女性的意识、人性的观照，来重新诠释、导演一出古事今观的潘金莲。”在台湾女性平权意识抬头的社会语境下，台湾学者王安祈誉之为：“这是台湾京剧第一次强调女性意识的觉醒。”
首先，台湾版的演出删去了原作中不少反封建的讨论与控诉，重点肯定潘金莲欲求幸福的正当性作为替女性平反的策略，传达了潘金莲在礼教吃人而令她含冤莫辩的父权体制之下的恐惧和希望，尝试彰显这个故事的潘金莲观点。原著中写潘金莲“宁与侏儒成配偶，不伴豺狼共枕头”，但仍然被张大户强暴，从而引发出关于巴金《家》中反抗冯乐山投水而死的丫环鸣凤的联想，紧扣反封建礼教的主题。而台湾版的演出更专注塑造潘金莲的单纯与倔强，她明知“一嫁终身愁”，也不肯屈从衣冠沐猴的张大户，在激烈急剧的痛苦纠结中，潘金莲反问张大户，若不做豪门妾，就嫁为武大妻，“此话当真？”“绝不反悔！”“谢老爷成全！”“武大虽丑非禽兽！”改编后的对白句句紧凑有力，“厌作豪门寄生草，爱听长街卖花声”，凸显了天真倔强的潘金莲对真诚爱情原有的纯真渴望。夏志清在分析《水浒传》也曾指出，《水浒传》中的女人遭受惩罚,不仅仅是因为她们心存歹意又行为不忠，“归根到底，她们受难是因为她们是女人，是供人泄欲的冤屈无告的生灵。心理上的隔阂使严于律己的好汉们与她们格格不入。正是由于他们的禁欲主义，这些英雄们下意识地仇视女性，视女性为大敌，是对他们那违反自然的英雄式自我满足的嘲笑。”台湾版的演出删去了原作中形容潘金莲懿德足式的唱词以及批判包办婚姻的论说，更充分肯定了潘金莲对正常男女之情追求的合理性，揭示无所不在的狭隘男权意识是扭曲与毁灭潘金莲的根源所在。
（《潘金莲》节目单内页）
其次，台湾版改动了武松形象，流露出对潘金莲不幸命运的些许同情。《水浒传》中潘金莲轻浮淫浪，借口劝酒频频挑逗武松，而魏明伦笔下的武松狠狠修理上门挑衅的泼皮，证实了他的英勇，解救了潘金莲的困境，因此成为潘金莲心目中的英雄，赢得了她的敬爱，也使得她在武氏兄弟的对比之下，醒悟自己的生活多么贫瘠与扭曲，也更因此萌生了追求自主与幸福的希望。复兴剧团首演时，导演钟传幸大胆改变了武松的态度，他对潘金莲隐忍的委屈倾诉深感同情，甚至有所回应，但是却被乱入戏中的施耐庵打断剧情。今年京昆剧团表现的武松更多的保留了魏明伦原作中武松的性格，他性情刚烈，将儒家伦理规范化身的关羽引为楷模，对嫂嫂遭受的痛苦虽然同情却毫不通融，并且狠心冷酷地要求：“兄嫂姻缘前生定，拜堂必须共白头，嫂嫂若把哥哥守，这贞节牌坊我来修。嫂嫂若不把哥哥守，管叫她识得我降兽伏虎的铁拳头。”但是，无情未必真豪杰，台湾版的演出结尾有耐人寻味的神来之笔，诠释了人性中幽微光亮，塑造了不一样的武松。在行将就戮的那一刻，对着钢刀潘金莲并不畏缩，问道，“二郎，你要我的头，还是要我的心？”武松答道：“我要剜你的心！”魏明伦原作即以武松一刀开膛血光四溅落幕。而在京昆剧团的演绎中，潘金莲已经了然武松用意，她猛地撕开领口，决然迎向利刃。武松猝不及防，潘金莲撞向钢刀，痛苦欲倒，而武松失声唤道，“金莲……”，一声 “金莲”而非“嫂嫂”，是京昆剧团的浪漫改编。武松刹那间的仓促失态，或许流露了内心深处隐藏的自己也无法直面潘金莲的一缕情意吧。那么，武松的形象在血腥复仇的赳赳武夫之外，似乎还有了对潘金莲难逃惨局的复杂感受。
二、台湾剧场中的表演语汇与舞美观念
三十年前荒诞川剧《潘金莲》出现在舞台上，内容勇敢冲撞，形式大胆突破，在当年已经充分证明了传统戏曲相较于其他戏剧类型，不但观点思辨犀利，而且在形式发挥上可以自由连接。到了2018年重演，女性议题已有了不同面向的深入讨论，舞台上的安娜·卡列尼娜和施耐庵穿越时空而来，似乎也已经不再那么荒诞，台湾版的重演在表演形式上也下足了功夫，正如剧团的舞台设计在节目册上所寄言：也许，“藉由传统程序化的表演，反而能让真实的感情显得更真，不论是爱恋迷惘还是屈辱悲情，当一种感情浓烈到刻骨铭心的时候，唯有透过传统戏曲这样高度提炼浓缩的精制表演，方能真正的直透人心。”
台湾版演出，开场第一幕是武松杀嫂场景的定格，同时还有阎惜娇、潘巧云、石秀英三个坏女人即将死在仗义复仇者的刀下。《水浒传》中的四个荡妇同时送命就死的场景提炼在开幕之初，喻示潘金莲的故事并非独一无二的特例。复兴剧团、台湾京昆剧院两度演出，潘金莲均由台湾名旦朱民玲担纲主演。朱民玲本工花旦，偶尔尝试唱工繁重的角色，剧中的潘金莲从天真倔强到端庄认命、情窦初开热情洋溢乃至归于麻木而愤激，已然超越了传统花旦的表现层次，1994年的演出时，她还面对这如何从单一行当创造复杂人物的难题。为了塑造心理变化更多面的潘金莲，朱民玲跨行当糅杂了旦行其他表现手法。2018年复演时，不同以往的是180分钟的演出朱民玲全场踩跷，在两岸京剧舞台实不多见。“跷”作为年轻旦角穿着的一种戏鞋，最主要的特点是其外形与大小惟妙惟肖地模仿了女性的缠足。1949年以后，大陆将缠足视为传统文化的病态，废止了舞台踩跷。而在台湾地区，从大陆南渡来台的伶人成为跷工这一门绝活的主要传人。现已百岁的京剧名伶戴绮霞，当年来台后在复兴剧校教了十六年跷工，朱民玲也是她最得意的弟子之一。在早期京剧舞台上，由于女性剧中人均由男性扮演，跷更成为向观众表明角色性别的主要信号。而在男旦几近绝迹，女性成为旦行主流的情境下，踩跷原有的暧昧性别喻指已经淡化，更多的是作为再现传统戏曲中女性身段韵味之美的技术性表演语汇。高难度的表演技巧，多层次的紧张演技，流畅的剧情转折，兼之反思生命，探索人性的主题，朱民玲从容驾驭跷工表现出来的自信，极具观赏性。
除了旦行踩跷之外，台湾版的丑角表演使用了许多现代元素，显示出台湾与大陆舞美风格的若干差异。潘金莲被迫嫁给武大后，虽然也想认命，做贤淑安分的持家少妇。可是城里浮浪子弟上门挑爨纠缠不休，武大畏缩怕事，宁愿受胯下之辱，潘金莲愤怒而又无奈。魏明伦写三个泼皮的戏，是依照传统的纨绔子弟用丑角扮演手提鸟笼游手好闲的惹是生非之徒。另有一个现代阿飞跳着摇摆舞，戴着“蛤蟆镜，长卷发，花衬衫，小裤脚，港气十足”。魏明伦原意似乎在暗示这个现代阿飞是大陆透过香港模仿当代西方恶霸的一个类型，古代羼杂现代，藉此达到疏离的效果，与荒诞潘金莲的命名相呼应。但对台湾观众而言，一九八〇年代大陆和一九九〇年代台湾所见的阿飞或叛逆青其实南辕北辙。台湾版的浮浪子弟在不打破传统规范的前提下，让丑角表演结合现代流行乐，消除了现代阿飞和泼皮之间的差异，降低了观众的突兀感。1994年复兴演出时，四名泼皮在声光迸射中冲上舞台，头发或蓝或绿，戴着钉扣装饰的皮腕带，敞开上衣，虽然是当代装扮，在精神上却更接近想象中《水浒传》里折腾武大郎和潘金莲的流氓地痞。2018年京昆剧团演出的泼皮更加简洁精炼，他们是剧团年轻的四个丑行演员，穿着中式对襟上衣和长裤，光头或是寸头，在传统的武打技巧中结合当代街舞的舞步，灵巧而暴躁，闯入了潘金莲与武大郎闭塞沉闷的生活，创造出不期然却又鲜活生动的冲突，既消除了跨时空的文化背景差异感，又完全符合魏明伦的旨趣。此外，舞台投影、灯光视觉艺术设计也颇具匠心，以期充分展现潘金莲与四个男人的宿命连接的变数，强化不同的故事氛围，引领观众重新审视潘金莲坎坷不平的境遇，在葆有中国戏曲固有的形式及传统上，传达出反叛与创新的思维。
三、经典传承与台湾京剧革新
台湾京昆剧团及其前身复兴剧团，至今仍是台湾唯一一所传统戏曲学府台湾戏曲学院之附设剧团，也是台湾迄今历史最久的京昆剧团。作为台湾第一批本地培育而成的京剧名伶组成之京昆兼擅的专业表演团队，它从数十年的舞台实践中，积累丰厚的艺术实力，堪称台湾戏曲界的标杆剧团之一。该剧团两度改编上演《潘金莲》，密切链接台湾戏曲发展的社会思潮，在传承传统与现代创新并行的革新之路上，为台湾戏曲的发展与创新风貌注入活力。
复兴剧团创建于1966年，早先以发扬及传承戏曲为艺术使命，主要搬演许多脍炙人口的骨子好戏。1987年，台湾戒严解除，隔绝了将近四十年的两岸恢复交流，上海、北京、武汉、天津等多地京昆剧院相继赴台演出，观者云集，好评如潮，但也给台湾京剧界带来极大的冲击。原来京剧正宗还是在大陆，那么，台湾京剧的特色何在？同时，台湾本地的歌仔戏也呈蓬勃上升之势，与京剧形成鲜明对照。在大环境的刺激下，台湾京剧的革新成为时势使然。正如王安祈所坦言，有趣的是，被视为善于保存中国传统文化的台湾，此时却要借助大陆的戏曲改革成果。台湾各剧团纷纷邀请、访问大陆剧作家，并改编、搬演他们的作品、进而创作新剧。但是很快地，“台湾的创作者就找到了二者的分歧点，并沿着歧路确立了自己的创作定位和自信。”1994年，复兴剧团将魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》改为京剧。同样是遵循翻案的视角，却减弱了原剧本“反封建”、控诉“千年礼教”的一面，转而强调女性人物的合理欲求。当时恰逢台湾妇女运动兴盛，解构男权、建构女性主体是学界和文化界的热点。钟传幸成功地将女性议题引入京剧，使京剧融入文化的风潮浪头。同时，“翻案”也使传统老成的京剧展现了“颠覆”的新姿，台湾京剧界奋力多年的创新意图，也藉女性议题一举破茧而出。之后，在王安祈、魏海敏等一批领军人物的引领之下，近十余年来台湾新编京剧的女性意识愈加鲜明深入。学者、评论家、名演员等配合时代、社会脉动，在传统基石上结合现代剧场观念，择取符合当代审美的题材，陆续编演了许多经典作品。从这个意义而言，《潘金莲》在台湾的展演，是二十年来台湾地区文化思潮涌动的某一面向在剧中的投射，也和台湾京剧发展的阶段性变化息息相关。
原载《贵州大学学报》（艺术版）2019年第1期
作者简介
徐蔚，戏剧戏曲学博士，莆田学院文化与传播学院教授
主要研究方向：中国戏曲史论
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