尹春保与“尹派”

尹春保，字维华，武汉人，著名汉剧生角表演艺术家。他曾是武汉地区汉剧界叫得响，影响大的“名牌”，系汉剧“五大须生”（吴天保，徐继声，尹春保，陈春芳，何鸣凤）之一。其代表作《二王图》，《男绑子》，《哭秦庭》，《未央宫》被观众誉为“三把半刀子”；其《二王图》之“劝皇嫂”，《哭秦庭》之“劝申包胥”，《男绑子》之“劝皇兄”唱段称为当时家喻户晓的“尹派三劝”。尹春保平生对艺术精益求精，致力于创新。他根据自己的嗓音条件变化，发挥中，低音区的优势，又吸收青衣，老生，老旦的润腔技巧及旋律，走低音，唱消板，重报字，轻行腔，逐渐创造出了低回婉转，富有弹性与颤音的“尹派”声腔。尹派艺术成为汉剧生行中最为突出，最有影响的流派之一，风格独具，特色鲜明，深受观众欢迎，对汉剧艺术发展作出了重要贡献。本文拟对尹派声腔艺术作专题探讨。

（一）

汉剧“三生”行，最突出最具有影响的“流派”有两派，一派即被誉为“汉剧大王”的吴天保所创立的“吴派”；另一派则是“尹（春保）派”。所谓“流派”，乃艺术发展中的必然产物。任何一个剧种，“流派”越多，越显出艺术的创造力，越显得繁荣兴旺。比如京剧“生行”，“伶界大王”等名家的声腔熔为一炉，自创标格，形成了“谭派”。在“谭派”的影响下，又有余叔岩（时称“新谭派”），高庆奎，马连良，言菊朋，周信芳（麒麟童），杨宝森诸派。各派皆有各派之代表剧目，之表演，只声腔特色等。相对而言，汉剧“流派”不及京剧和其他某些剧种丰富多彩。但汉剧“生行”中的“吴派”与“尹派”则是风格各异，特色鲜明，深受欢迎，有口皆碑的两大“流派”。

董维贤先生在其《京剧流派》一书中指出：流派之形成“大致都具备了下列几项条件：一：师承有自；二：后继有人；三：同业赞许；四：专家肯定；五：观众支持。否则或有派不流，或有流不派，终难成其流派。

尹春保未坐科（因其名中有“春字,常被人们误认为他与陈春芳[三生，红生]，余春衡[一末]等“春”字科班艺员同科），他从唱围鼓（清唱）时起，即已拜师学艺。围鼓师傅中有专业也有票友，某些票友的水平，技艺并不亚于职业演员。尹春保之所以能形成“尹派”，除师承“围鼓”艺人之外，主要师承被称为“三生怪杰”的王叫天，可谓“师承有自”；“尹派”形成以后，后继之人可谓多矣，如陈升利，刘法清，熊留华，黄彦安，祝斌，冬梅生等。上世纪五十年代，湖北省举办第一届戏曲观摩演出大会，尹春保以一出《二王图》在高手如林的全省演出赛中胜出，获得一等奖，得到同业人员和省内戏剧专家的一致肯定及观众的支持，至今不衰。“尹派”之声腔如同“封缸”之“老酒”，愈陈愈香，回味隽永，成为汉剧之经典。

“尹派”声腔艺术具有低回，舒展，花俏等艺术特色。“尹派”声腔能够流传久远，窃以为首先在于尹春保降低了汉剧一以贯之的“高腔高调”。汉剧史家刘小中在《汉调进京传播皮黄腔》一文中说：“生行生行唱高调是汉剧的传统唱工，汉调‘十大行’以生行为重点。名曰‘铁扁担’（赖其挑班之谓），包银拿“顶账”（取最高之酬劳）汉调把生行的高调传给了京剧。在京，汉剧前辈老艺人之中，有的演员中年丧命，有的演员年到半百倒嗓。如京剧汪桂芬，唱高乙字调，劳累伤身，晚年避演，潦倒而死……米应先演关公戏唱高调‘背弓腔’，在京城红了二十多年，因长期劳累成疾以致吐血，以药当茶”。难行声腔要发展，非降低调门不可！京剧率先改变“高调”的唱法的一是余三胜，二是谭鑫培。他们都是湖北籍汉调演员出身，尤其是谭鑫培，诚信敬拜余三胜为师，得到了他的嫡传，后来发展了他的“花腔”。凡腔若要“花俏，花妙”，“高调”便极难应功。谭鑫培最为重要的贡献之一就是降低了京剧生行的调门，即“解放”了自己，也“解放”了京剧生行的声腔。据《伶史》一书介绍说，当年程长庚曾批评其徒弟谭鑫培曰：“惟子声太甘，近于柔靡，亡国音也，我死之后，子必独步，然吾恐中国从此无雄风也”。程长庚以“力拔山兮”的撼动气势和“大风起兮”的“雄强”风韵震惊了京剧舞台，令京城的同行为之叹服，观众为之倾倒。京剧学者蒋锡武在《谭鑫培与中国古典戏曲的终结》一文中指明：“中国戏曲的古典性要求，因‘悖’时‘倒’运而在程长庚的‘雄风’中就要‘中落’。然而很奇怪，历史的发展并未走向这一途。正当此时，谭鑫培出现了，以‘伶界大王’的头衔，声名显赫的出现了。其标志，则是以校正，反驳程长庚为己任，即以其‘肉糜’之音抗衡‘雄风之声’，并通过由此而接续上中国古典戏曲的古典性发展。”这种现象的出现，无疑是京剧声腔衍变的进步，而不是倒退。程长庚对其徒“子必独步”的预言终成现实，时至今日，京剧声腔各流派皆从“谭腔”中戏曲营养，形成了“无生不谭”的局面，尹春保接过了谭鑫培艺术创新的接力棒，改变了汉剧生行的传统高调唱工，开创了一派的风采。

（二）

汉剧诸行中降低调门始于“一末”。除“公堂”调（各行同在一出戏中演唱）外，以“一末”为主的戏，大多以演员自身的嗓音条件来定调。有经验的寝室在旧时候没有“校音器”.的情况下，演员出场的“引子”（以竹笛伴奏）一开口，便是当晚演出的调门。如余宏元，刘炳南，魏平原，胡桂林，余春衡等“名末”皆以自己的嗓音为准来确定调门。生行演唱中降低调门行花腔者，王叫天，尹春保开其先河，并创立了“尹派”。据汉剧音乐专家李金钊所论析：“尹派唱腔追踪寻迹，证明是来源于三生怪杰王叫天”。王叫天乃艺名，汉剧演员取“叫天”之名乃以京剧谭鑫培名头(小叫天)而自诩，可知王乃谭之崇拜者和追随者。并且，它由模仿进而走向同谭门父子（谭志道，谭鑫培）一样的道路，从演汉剧改为演京剧。但这是早年间的艺事，后来他又回到了汉剧班社乃唱汉剧。“弃汉从京”的经历，使他对原汉剧的生行唱腔作了一系列独特而深入的探索。李金钊先生说：“一九六三年王叫天先生在省戏曲工作室举办的汉剧音乐进修班任教时，曾使汉剧同人为之惊叹。他的唱腔的板眼结构，字的摆法，旋律的进行，四声的运用都与众不同。不知底细的鼓师给他伴奏有时会打掉板，初出道的琴师更会感到措手不及”。王叫天的嗓音条件优越于尹春保，高低不怯，唱腔中中高低音兼而备之，而已低音区为主。尹春保因受自身条件所限，主要吸收了王叫天的低腔部分而自成一派。

王叫天被称为是“一位不拘泥于汉剧四声的革新家”。李金钊先生分析归纳王叫天的唱腔艺术有几大特色，尹春保是“王派”的主要继承者和发展者，“尹派”唱腔艺术的特色在相当程度上也扩展和广大了这些特色。

第一：四声优美，“倒”字巧妙。

湖北汉剧艺术的声韵以武汉话（汉口，武昌，汉阳）为基础，分“阴，阳，上，去”四个声调。四声的变化可以略显唱腔各种不同的情绪与特色。字正腔圆是对声腔的基本要求，但“字正”不能太影响“腔圆”，某些“去”声字的上翘处理，阴平，阳平字的巧妙结合，以及上声字的特殊安顿都会使腔型更为别致有趣。如《男绑子》“孤念你，老伯母……”一句中的“念”字，“郭老太师”的“太”字等，王，尹二位均作了上翘三，四度以至六，七度的处理；还有“金銮殿……”“金銮”二字阴平，阳平的“五度结合”以及“卿把那好言奉敬”的“好言”二字的上翘上扬，都大大区别于了一般的唱法，增强和丰富了“尹派”唱腔的表现力，突出了鲜明的“尹派”特色。

第二：旋律丰富，节奏别致。

尹春保在王叫天唱腔的基础上，行腔走板丰富了旋律，强化了“颤音”，呈现出千姿百态，别具情味的格调，如“孤念你保寡人东荡西除”中“东荡”二字后的停顿上“夹板”，接着唱“南征北剿,昼夜杀砍，马不停蹄，事到如今，你的耳聋，眼花，年迈苍苍，卿还是忠心耿耿……”，时断时续，时疾时徐，至“忠心耿耿”时以流畅深情的一串花腔喷涌而出。这种新颖，自然，合理，丝丝入扣的设置安顿，哪怕是对汉剧并不熟悉，对板式并无多少研究的一般观众，也会被“尹派”的艺术魅力所吸引，感到有趣有味。随着起伏跌宕，步步紧凑，亲切柔和的连句“劝皇兄”，一直把整个唱段推向高潮，观众会感到有一种舒坦的自如，心神的飞扬和回肠荡气的愉悦，自觉不自觉地成了“尹派迷”。

第三：结构巧妙，摆字新奇。

每一位成熟的艺术家都不会墨守成规，他们都是把创新作为毕生的艺术追求，一刻也不曾放过。在《男绑子》，《二王图》等主要唱段中，尹春保对每一个字的行腔报字都作了巧妙安排。如“孤离了”三个字，“尹派”把三个字拉开延长，打破了原来三个字一口气唱出来再行腔的结构，使之增添了无穷的韵味。在摆字方面，加上了“嘞”，“在那”，“他的”，“是”，“哦”,“呀”，“哎”，“啊”等垫字，这些字加强了语气感，打开了音区，带动了旋律，美化了声腔，且处处做到贴切恰当，成为一段唱词中不可或缺的必要组成部分。“尹派”唱腔的喜爱者，大多不会忽视这些看似不起眼的感叹词语的运用。但是，“尹派”唱腔也不是一成不变地天天如此，时时如此。尹春保会根据自己不同的表演心里，嗓音，身体，精神等状况作些这样那样的“微调”，熟悉他的琴师与观众很快会发现他活改造，或创造的“新腔”或“巧腔”，“巧安顿”。这种变化均是“移步不换形”的改革，真正艺术家的一切艺术处理都在他们有规律的自由变化中。

（三）

尹春保是一位值得人们永远怀念的平民艺术家，“尹派”声腔艺术是“汉派艺术”与“汉派文化”的重要组成部分。在大力振兴汉派文化的今天，艺术上对他的继承和发展，理论上对他的研究和弘扬，均具有重要的艺术和学术价值与广泛的社会意义。

但由于种种原因，对于“尹派”艺术的研究一直未能引起汉剧界及戏剧，音乐，文化等领域的足够重视。一方面，汉剧界旧时以“尹派”非正宗曾予以轻视或排斥。这种时代偏见和艺术偏见致使“尹派”难以登所谓“大雅之堂”。甚而有顽固保守者对尹之“花腔，颤音“曾予以过嘲讽。这种非公允的艺术批评观，一定程度上也促使尹春保下了远离武汉，退避汉川的决心。而事实上尹春保的“突围”，更加拓展了“尹派”的发展空间，“尹派”在武汉的社会影响却越来越大。另一方面，也是由于尹春保本人过早的谢世，终止了“尹派”艺术的继续发展。就个人来说，“千古文章未尽才”；就艺术而言，尹派声腔未能得到进一步完善和升华，因而留下了许多的遗憾。尽管如此，“尹派”声腔艺术仍然是一块“富矿”。至少可以从以下三个方面挖掘出有意义的成果。

其一,“尹派”研究给革新汉剧声腔提供另一个成功的“前提条件”。人类要发展文化，必须通晓人类发展创造文化的历史进程，并在此基础上创造新的文化。“尹派’是在汉剧“正宗”的“声腔”上创造了一个流派。尹春保在改造旧声腔中成功地闯出了一条新路，发挥了启迪作用，提供了宝贵经验，绘出了有效地参照系数。在“正宗”与“尹派”新腔之间，如果运用比较研究的方法，寻找出“尹派”与“正宗”唱腔之共，殊关系和正，变关系及尹派的艺术创变特点，便可以找到革新汉剧的实现途径，从“尹派”中获得带规律性的经验与方法。汉剧艺术繁荣发展的根本动力在于不断创新，只有在变革创新中才能保持强大的生命力。

其二，“尹派”研究及继承是弘扬汉剧艺术遗产的重要途径之一。汉剧在湖北曾拥有广阔的地盘和广大的观众，现如今除省，市两家汉剧团以外，全省地县的汉剧团或解散，或合并，或有名无实，连尹春保，刘顺娥等汉剧老一辈艺术家苦心经营了多年，在武汉及全省享有盛名的汉剧团也不复存在。昔日的“汉剧窝子”已被流行歌舞所替代。这种现状不能不说是源自于汉水的汉剧和汉水两岸人民的一种文化悲哀，一种群体性本土文化意识的失落。追求恢复和再创汉剧昔日辉煌已是美好的真实梦想；而继承和借鉴汉剧艺术遗产则是包括联合国教科文组织在内的“非物质文化遗产”抢救与保护者们所共同关注的项目。汉剧“生行”的“流派”本来就并不多，因而，“尹派”声腔艺术显得弥足珍贵。它是汉剧艺术宝库中的瑰宝之一；它是汉剧“生行”（包括其他行当）可以借鉴的一座艺术宝库；它具有丰富的内涵，其一腔一板，一字一音都会给今人提供创造性的启迪，借鉴性的参考；都会给传统艺术和当代艺术创造提供有益的经验。为了有力促进艺术，不懈追求与优化创意，我们不可能不认真研究“尹派“。

其三,“尹派”研究是繁荣地方文化和汉剧发展的一个重要举措。现代化的竞争说到底是文化的竞争，文化全球化的进程中具有威胁力的是地域化，民族化文化的失落，而“尹派”艺术则是最具地方性，民族性并是汉派文化中最具象征意义的特色文化。前几年，部分文化学者与作家，理论家把汉派文化的基本特征定位于“码头文化”。不论这种定位是否准确，而“尹派”声腔中的“哼哟嗨哟”派的“码头腔”（这也是“尹派”被某些人讥评的靶子之一），都是可供研究的极好艺术资料。武汉文化，乃至湖北文化都不可遗忘“尹派”。当然，“尹派”也不是全能全优的，它的局限甚至“缺陷”等等，也是需要我们今天予以跨越与克服的。总之，湖北不可能没有汉剧，汉剧不可能遗忘“尹派”，“尹派”的再度复兴乃是汉剧之大幸。（方月仿，武汉市艺术创作研究中心国家一级编剧）