戏曲创作应有情感深度

一个真正的戏剧作家，无论他自身生活处于何种境况，都应该超越传统，超越流行文化，善于发现生活中的尖锐矛盾，进而以正义的立场和良知，通过自己的创作，表达自己的忧思和焦虑，且有自己不能不表达的情感，那样他创作出来的作品才能成为真正的艺术。

然而，最近我读到一本新近出版的戏曲剧目集，却发现，在以现当代生活为题材的剧目中，将近年来的政治、经济生活或是最为流行的话题变成戏曲的内容，成为一种普遍现象。最为突出的当属“致富题材”，如晋剧《石角凹》写养羊致富的故事，淮剧《十品村官》写养狐狸致富的故事，评剧《三醉酒》写养梅花鹿致富的奇迹，淮剧《豆腐宴》是开办豆腐公司的，眉户剧《大棚情缘》是跳着“铁锹舞”建蔬菜大棚的，等等。不难发现，本该作为艺术品的剧本，却成了由唱词、念白、动作而合成的发家致富之信息报道。再看这些剧本的语言内容，竟一窝峰地出现一些常见的主题词：老城改造、拆迁、西部经济腾飞、工厂转产、人员分流、综合治理、计划生育国策、文化搭台、经济唱戏、养殖致富、资金到位、承包、希望工程……

可以想象，若干年后，我们极有可能透过这些剧本的主题词语，来研究已经成为历史的当代社会与当代文化，到了那时候，怕是无论如何也难以认同这些剧作竟有着怎样的“优秀”。

遗憾的是，当我们把戏曲视为民族文化的重要代表，试图以国家力量来拯救它渐趋衰微的命运时，我们却往往选择的是极容易使它致命的不良药方。也就是说，如果我们把这样的剧目视为“优秀”之作，视为样板来推广的话，那么，它在事实上便昭示了一种创作观念，一种艺术评判标准，或说是一种评奖标准。虽说它们代表了我们当代的某种社会愿望，同时也为戏曲的发展套上了新的(事实上也是旧的)绳索。它们给人们留下的，不过是短暂的欢笑，一时的颂歌，从媒介宣传那里拓印下来的已经模式化了的“故事”。这样的戏怕是很难变成久演不衰的舞台剧目，更难说明我们的剧作家在艺术观念上的解放与长进。

如果说剧作家是在无奈中迷失了自己的独立思想，不情愿地走进了精神与意志的堡垒，那么，面对这些嬉笑的、欢快的、完美的戏曲故事，不难看出剧作家的悲悯之情严重缺失。如果我们将悲悯之情理解为一种艺术创造，不能缺失的道德激情、审美激情，一种艺术创造的感发力量的话，我还认为，它不仅仅只应该属于古代的那些悲情诗人、悲情戏曲作家，更不该也不可能与当今的天下苍生无关，与生存于其中的戏曲作家无缘。一个真正的剧作家，他应该把自己尖锐的思想用炽热的悲悯之情点燃，随之去照亮自己的创作，然后通过舞台表演的再度渲染去着实地感动观众。然而，从这些剧目中我们很难感受到作者以悲悯之情来关照人生、表现人生的真实激动。

事实就在眼前，我们的社会在快速发展的过程中，确实产生了一些新的矛盾，显现着一些必须正视的问题。由于种种因素在某些人身上有所体现，他们很可能成为新的悲剧的承担者。那么，通过这样的悲剧承担者的故事，来表达我们对社会发展良好的愿望，唤起社会对所有人的关爱，不正是我们今天所要强调的“以人为本”的社会发展主题吗？我们的剧作家有什么理由不去勇敢大度地进行艺术表现呢？

精品工程是一项旨在建构舞台艺术的国家形象，在舞台艺术领域为国家形象代言的庞大事业。我想，我们要以精品的优秀剧目来为“国家代言”，首先应该让剧作家们去自由地思考，独立地创造，使他们以真正艺术家的胸襟和胆识去关心国家民族的发展，关注民间生存，关照苍生甘苦，乃至于以悲悯之心去体验、透析那些不幸者的命运遭际，从中寻找出导致不幸之对策及原因，然后，把这样的思考和焦虑融注于戏剧创作之中。

戏曲创作应有情感的深度。（黄森林）

（摘自 《中国文化报》）