蒋建国
二、黄梅戏发展目前出现的问题和面临的困境
随着经济发展的突飞猛进、科学技术的日新月异、信息化程度的不断提升以及文化娱乐方式的日趋多元，在当今社会的全球化语境下，戏曲作为一种传统的艺术形式已逐渐被人们忽视、乃至淡忘。在主客观多种因素的制约与影响下，无奈地走上了一条步履艰难的发展之路。即使是被人们称为是“风景这边独好”的黄梅戏，也同样难以逃脱在这一大环境下陷入困境的悲苦命运。世纪之交，在诸多严峻的挑战面前，曾经几度辉煌的黄梅戏风光难在，更有深怀忧患意识之人士发出了这样的感慨：“黄梅戏，那种盛况空前的局面，唯一的、不可替代的辉煌昨日似乎已经终结，即将成为馆藏艺术，虽然闪着光芒，留给我们的却是无限的追忆与遗憾。”[1]
自我审视，自我检点。在目前形势下，黄梅戏发展过程中存在的问题确实是突出而明显的，它已成为制约黄梅戏进一步发展的严重阻碍与羁绊。
当前，戏曲艺术不景气似乎已成为世人之共识，更由于“剧作家与其他作者相比，在创作自由的程度、创作主体意识的加强、人际关系的和谐以及各种待遇方面，前者是远远不如后者的。在我省（指安徽省，笔者注）戏剧界，由于形式美的独特现象，形成了以演员为中心的局面，而作者享受不到应有的地位和待遇。就剧作家个人来讲，创作剧本往往是事倍功半，甚至劳而无功，所以剧作者队伍的水土流失严重。”[2]同时，“要入戏曲编剧这个行，即使有不错的禀赋和写作基础，一般来说，也少不了要有七八年冷板凳的修炼——而且最后能否修成正果也不好打包票。”[3]如此这般，便使得从事戏剧创作的人越来越少，编剧人才奇缺、戏曲剧本荒芜也就随之成为了一种普遍的现象。常常出现的情况是，省级专业文艺表演院团根本就没有自己的编创人员，或者说即使有，其本身的创作力也是明显欠缺与不足的，在一定程度上难以满足本院团自身的创排需求，地、市一级的团体就更不必说了。由此导致的结果便是，为了推出一部新戏、一个好的剧目，剧院（团）主管业务的领导不得不东奔西跑、东请西求，借助外力、凭籍“他山之石”以得攻玉，来得到一个难得的“好”剧本。而以这种方式得到的一剧之本，在真正进入二度的创作之后，其自身的局限性往往也是十分明显与突出的：如该剧本与该院团长久以来形成的演剧风格是否一致，该剧本与该剧种的艺术气质是否吻合，该剧本与该剧所用演员的自身条件是否相称等。这一系列问题的存在，也就带来了目前黄梅戏发展中艺术创作的步履艰难以及剧目建设的不容乐观等状况的出现。
在2002年对黄梅戏的发展现状所做的一次问卷调查中，我们可以清楚地看到这样的结果：“在回答‘你知道哪些黄梅戏剧目’的问题时，除了9％的人回答‘不清楚’外，绝大多数人（占总数的71％）只知道诸如《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》《夫妻观灯》《打猪草》等经典剧目（其中《天仙配》被70次提及，《女驸马》被40次提及，《打猪草》被21次提及）；有18％的观众既知道经典剧目，也知道黄梅戏新创作的剧目；仅有2％的人熟悉黄梅戏的新剧目，而且涉及到的新剧目也只有17部。”[4]这不得不说是一个令人啼笑皆非的反讽：一方面是艺术院团煞费苦心、不辞辛劳地进行着一个又一个新剧目的创排；另一方面，则是这些剧目几乎或根本就无人所知。之所以会出现这种尴尬局面，以笔者之愚见，主要是由于以下两方面的原因：一是艺术创作、剧目建设的指导思想出现了偏差。近几年来，许多剧目创排的目的变得非常单纯而功利，那就是赶任务、追形势和获大奖。在这一思想的指引下，真正的艺术创作规律被忽视，真正的受众群体被遗忘，剧目建设中也就难免会出现业内人士所谓的“写一个，演一个，丢一个的状况。”[5]
“一种戏曲样式的繁荣呈现，很大程度上有懒于优秀剧目大量涌现，而剧目的涌现又是一个演出市场的需求所致。”[6]而这也正是剧目建设目前处于低谷的又一个重要因素，即新剧目上演机会太少，不能为广大观众所熟知，更不能使其自身在不断上演的过程中得到真正的修整与完善。
艺术创作、剧目建设，都不可能是一蹴而就之事，“经典”的出现，“精品”的产生，需要艺术实践的磨砺，更需要观众与市场的评判与检验。
（二）观众群变化明显
就戏剧而言，毋庸置疑，观众就是上帝。朱万曙先生曾指出：“如果用系统工程的方法研究黄梅戏发展问题，那么观众就应该是戏剧系统工程的控制机制，是戏剧的终极目的。”[7]也就是说，写戏、排戏直至演戏，最根本的目的就是为了给观众看，让观众欣赏并达到满意之程度，最终形成市场经济中类似商品交换式的文化娱乐消费，以实现其自身所具有的真正价值。
上世纪90年代之前，当电视、网络等现代传媒方式尚未完全兴盛之时，中国戏曲可以说也曾经拥有过“一统天下”的辉煌，不仅拥有大量的观众群，而且基本上相对稳定，多年来变化不大。但随着时代的进步与发展，这一状况却出现了令人意想不到的历史性扭转，真正走进剧场观看戏曲演出的人变得越来越少，剧场上座率不高，剧院（团）演出难以争取到更多的观众。而这也正被人视为是“剧团危机”的一个重要标志。反问之，没有了观众，戏剧（曲）存在的真正意义又何在呢？
观众群数量的减少，“一方面，是由于剧团演出场次少、宣传不到位，一些本来可以走进剧场的观众不得不望门兴叹，难以成行。”[8]另一方面，则是由于有些剧目的创排与演出，其主观意图、最终目的根本就不是为了它的上帝——观众，而是为了某位领导的政绩，为了某位演员的奖项。这样的剧目，自然是得不到观众，也是不可能得到观众的。
我们的业内人士曾一度抱怨时代的不公，怨恨电视、网络的肆虐无情，指责新生代们的文化素养低下，难以与传统的戏曲文化产生情感的共鸣，可是对于自身又有多少清醒的认识与理性的评判呢？
观众群变化的另一个突出现象是：观众群中不同年龄、不同文化层次的人员在比例上变化明显。如果说在上世纪90年代以前，黄梅戏的观众主要是以文化程度不甚高的中老年人为主的话；那么进入新世纪以来，一个鲜明的变化标志就是具有高学历、高文化层次的一部分年轻人加入了欣赏戏曲的行列。这其中当然不乏一些附庸风雅之人，但相当数量的观众仍是真正地希望走近戏曲的。2002年9月中旬，改版后的黄梅戏舞台剧《徽州女人》在安庆、合肥、杭州、北京等地进行巡演时，大批的青年学生被吸引到了剧场，成为了该剧以及黄梅戏的有力追捧者。2008年5月，安徽省黄梅戏剧院携新创剧目《逆火》晋京参加“2008北京奥运重大文艺演出活动”展演时，同样受到了大批京城学子的热情欢迎。就此一现象，《合肥晚报》与《安徽商报》等媒体特撰文做了相关报道，并分别用“大学生用黄梅戏做论文题目”[9]及“80后戏迷追捧黄梅《逆火》”[10]做文章标题。
这一变化，一方面说明了黄梅戏艺术品位与文化内涵的提升在一定程度上切合了当代大学生、时代精英的审美趣味与观赏习惯；但另一方面则是潜在地对黄梅戏的艺术风格、文化内涵的定位发出了需待适时的转变性信息，即黄梅戏到底应该以怎样的形象展示与众，她的最终观众指向究竟又应该是谁？面对这些，我们的创作人员难免会感到有些无所适从，所谓的“雅俗共赏”终归是一句好说不好做的话啊！
（三）演出市场日益萎缩
观众群与演出市场，是紧密联系又有所区别的两个方面。一定量观众群的存在决定了演出市场的存在及其规模大小。没有观众群，自然也就不存在所谓的演出市场。但是，目前出现的问题是有一定数量观众群的存在却未必就有演出市场的存在；有演出市场，艺术院团未必就一定能够实现或达到他们所期望的经济效益。由此，所带来的直接后果便是演出市场的日益萎缩与不断减少。
伴随着现代科技手段的不断进步与发展，人们的消费观念和文化消费市场也在随之发生着巨大的变化。戏曲电视片、戏曲音乐片、戏曲专题栏目以及专业性戏曲频道的出现，都使得广大的戏曲观众足不出户就可以随意观看到自己喜欢的戏曲节目。更有甚者，由于网络的推广与普及，在所谓“资源共享”的口号下，大量的戏曲音频与视频资料被上传至网络，传统剧目、新创剧目、唱腔片段等可谓是林林总总、应有尽有。只要在轻轻点击之下，广大的戏曲爱好者就可以达到“独家”欣赏的目的。这里姑且不论什么版权意识、产权纠纷，一个简单的道理就是既然如此这般，我又干吗非要花费人民币去剧场看戏呢？真正爱戏、懂戏、迷戏之人不能不说没有，观众群不能不说不存在，可黄梅戏的真正演出市场却又究竟在何处啊？
对于从田间地头走出的黄梅戏来说，农村、基层曾是她最大、也是最主要的演出市场，可以说黄梅戏更为阔大的观众群在农村。也有人十分肯定地做出断言：“黄梅戏在农村市场应该是大有可为的。”[11]但事实却并非如此简单。相对于黄梅戏民间演出团体和县级剧团而言，地、省一级的黄梅戏院团深入基层、特别是农村演出的机会与次数更是越来越少。这主要是由于地、省一级的黄梅戏院团，其新剧目的创排，重在创新与超越，志在夺奖与捧杯，因而制作堪称精良，技术要求也相对较高。而在农村，设备条件各方面都极为简陋，演出根本难以达到预期效果。以黄梅戏《徽州女人》为例，该剧只是演出道具，就需要十卡车来装运。这样，该剧到各地演出时，仅仅是道具一项的运费就是一笔不小的开支。而且，即使到基层、农村演出，舞台、灯光、音响等各方面均不可能达到所期望的效果，更何况经济上也是一笔划不来的账。这样的市场，也只可谓是有需求而无效益。
演出市场的日益萎缩，市场开拓的日趋艰难，已成为摆在各级黄梅戏表演艺术院团面前的一道大难题。怎样才能够将千辛万苦创排出来的剧目推销出去，如何才能够使艺术产品这一集中了无数人智慧与汗水的无形资产在市场中实现她应有的价值，如何才能够将潜在的观众群汇集成一个真正广阔的演出市场等已成为这些黄梅戏专业表演团体及所有黄梅戏工作者亟待思考与解决的问题。
（四） 从业人员流失严重
从事戏曲艺术这样一种行业，在解放前的旧社会曾经是被人鄙视、看不起的。梨园中人更是被时人视为“下九流”，而处于社会的最底层，遭受着来自多方的压迫、侮辱与欺凌。因而，但凡有些许办法、能够勉强过活的人家是绝不会让自己的孩子去戏班学戏的。解放后，新中国成立，旧社会的“戏子”成为了新时代的文艺工作者，他们无论是在社会地位、福利待遇等各方面都发生了质的飞跃与变化。黄梅戏艺术在此时也被拥入了艺术的殿堂，一批被她的魅力与神韵深深吸引的男男女女作为新时期黄梅戏艺术事业的接班人充实到了这支队伍中来。这其中不仅有诸如黄宗毅、夏承平、陈小成、胡玉洁、丁同、刘广慧、姚美美等一批目前黄梅戏事业中的前辈人物，更有像马兰、吴亚玲、吴琼、杨俊、袁玫等声誉中华大地的“五朵金花”以及韩再芬等新时期黄梅戏艺术的代表人物，也有如周莉、周源源、孙娟、周珊、余顺等黄梅新秀与何云、吴美莲、王琴、仝婷、程小君、魏蓓蓓等梅苑新芽。这样一批又一批黄梅戏优秀人才的出现，固然是令我们倍感欣慰的，但是由于各方面的原因，黄梅戏人才流失的现象也是日趋严重，令人痛心的。且不论昔日的“五朵金花”今日坚守在梅林之中的也只剩下仅有的两朵。这其中固然有难以说透、难以言明的各种因由，但“外面的世界很精彩”却似乎已成为了黄梅戏人才流失的一个重要原因。
曾几何时，黄梅戏圈内（其他剧种或许也同样如此）一度流行过这样的言论：“有本事的人都走了，剩下没有什么能耐的，只有坚守在这方舞台上了。”对于社会上曾经传言的所谓“埋没人才，得不到重用”之说，我们在此姑且不论它的是与非，但坚守戏曲、坚守舞台、也就必须要坚守清贫却是一个不争的事实。人终归是生活在现实世界中的。鲁迅在《伤逝》中借其作品的主人公之口曾发出过这样的感慨：“人只有生活着，爱才有所附丽。”说的无非也就是这样一个简单的道理。正所谓舞台再美，美不过生活的千滋百味。在当今社会的众多物质诱惑下，身处清贫境地的戏曲工作人员，难免会出现思想上的斗争与情感上的偏移。人民币的召唤在此时已强有力地超过了所谓艺术家的操守与职业良知，离去时毫不留恋、义无反顾，纵然是无法离去，也难以静下心来安心于本职工作。所以，当越剧名家王君安告别了令无数人羡慕的美国华尔街重返福建芳华越剧院，再次登上那令她魂牵梦萦的一方舞台时，才会令多少人为之动容，也会让多少人为之不解而深感疑惑啊！
艺术人才大量流失，从业人员心生浮躁，最终致使本就艰难发展的黄梅戏艺术难上加难。
1徐庆寿，《黄梅戏现状与发展的思考》，《黄梅戏艺术》，2005年01期，第51页。
2刘小黎，《浅谈黄梅戏的现状与发展》，《黄梅戏艺术》，2004年02期，第16页。
3姚金成，《编剧两议》，《中国戏剧》，2008年12期， 第45页。
4王夔，《黄梅戏现状的调查分析及对策》，《中华艺术论丛》，2006年第6辑，第36页。
5黄义士，《严凤英的意义》， 《黄梅戏艺术》，2000年第4期，第21页。
6郭宇，《昆曲进行时——写在上昆30周年之际》，《中国戏剧》，2008年第5期，第40页
7朱万曙，《系统工程方法和黄梅戏的发展》，《黄梅戏艺术》，1993年第4期，第29页。
8王夔，《黄梅戏现状的调查分析及对策》，《中华艺术论丛》，2006年第6辑，第36页。
9何素平，《五易其稿打磨精品——黄梅戏<逆火>京城受宠》，《合肥晚报》，2008年5月14日，第7版。
10杨菁菁，《80后戏迷追捧黄梅<逆火>》，《安徽商报》，2008年5月14日。
11王夔，《黄梅戏现状的调查分析及对策》，《中华艺术论丛》，2006年第6辑，第36页。
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