孙怀仁谈黄梅戏《风尘女画家》

石楠同志的小说《张玉良传》亦名《画魂》在《清明》上发表后，立即引起了强烈反响，电影、电视、戏剧等各种艺术形式都争相改编。林青同志改编的黄梅戏《风尘女画家》剧本虽早已写成，但我团决定排演却已在上海青艺的话剧《一个女画家的前半生》、沪剧《画女情》演过以后了。

我是提心吊胆地接受《风尘女画家》的导演任务的。对我来说，导这个戏难度是太大了。不仅因我是个初学者，艺术实践少、水平低，还因这个戏时间跨度大，从民国初年起，前后相隔五十年之久，生活既不熟悉，又不懂油画、雕塑，对法国巴黎更是一无所知。在仅剩一个多月的时间就要参加省首届戏剧节演出的情况下，只得边学习、边探索、边排练。我反复阅读了小说原著，查看各方面的参考资料，走访有关人士，向专家们请教，并写了较详细的剧本、人物分析和导演构思，使自己做到基本心中有数。

这出戏没有多少曲折离奇的情节，是写人的。写女人。写张玉良这样一个歌妓出身、后来当了教授，成为闻名艺术家的女人。写她奋斗的一生。通过张玉良形象的完成，唤起观众思索人的一生如何生活得更有价值?这大概就是戏的主题和现实意义吧。

排练前不少人担心:这个戏时间拉得这么长，一场一个年代，一场一个事件，一场一个身份，戏较散，而且全戏九场有三场在巴黎，洋人怎么说话怎么唱黄梅调呢？“不要叫人看得肉麻啊！”是啊，这种样式的戏怎么排怎样才能使“中国人与洋人同台”、“现代题材”、“戏曲形式”这几个方面协调起来呢？我面临着一个黄梅戏的现代戏怎么排的大课题。
过去，许多艺术家在“样板戏”上倾注了心血，探索着京剧演现代戏的路，我们应该学习。但我们黄梅戏应该走自己的路，不必非按京剧那一种模式，“百花齐放”嘛！况且，今天观众的审美要求和欣赏趣味正随着社会生活的不断改变而迅速地变化着，戏曲要争取观众，也必须作出新的探索才行。
根据《风尘女画家》这个剧本的特点，在导表演风格上，我试想努力接近生活，从人物出发，尽量真实些，自然些。但我又立即联想到，不搞什么程式身段的话，人家会不会说我们是“话剧加唱”呢？

近年来，戏曲界正在探索“现代戏的戏曲化”与“戏曲现代化”问题。究竟什么才算“戏曲化”呢？我们往往有种片面的理解，似乎多用些戏曲的程式身段，这么一亮相“崩登仓”，那么一翻一舞“台台台”，就叫“戏曲化”了。而且，对“戏曲程式”也常片面地理解为一招一势的身段。如果是这样，那么象《风尘女画家》这样的戏，法国人上场也来个“崩登仓”亮相，再“台台台”舞到台口，真不知是什么味儿！我猜想，这种“戏曲化”观众一定是难以接受的。
其实，我们黄梅戏的表演本来就没有什么严格的程式，很生活，朴实自然，后来才向京剧等古老剧种学习了一些规范化的东西来丰富自己，但仍是较自由的，可塑性较强。洋人在黄梅戏舞台上也曾出现过，如《胜利在望》中的美军官兵、《赤道战鼓》的黑人兄弟等。我翻阅了《焦菊隐戏剧论文集》在《守格·破格·创格》一文中他说：“戏曲在表现现代生活的时候，新的内容和传统的程式之间，有着很大的矛盾。某些程式，对于表现历史时代和历史人物，还是精华，而如果搬用它们来刻划新时代和新的英雄人物，它们便成了陈腐的糟粕，甚至那些经过一代又一代的千锤百炼，积累而成的各种绝技，不但成为废物或障碍，而且还会歪曲新时代新人物的精神面貌。这，就必须大胆地扬弃。”接着，他又强调说：“在内容和程式发生矛盾的时候，是首先服从传统的程式呢，还是首先服从内容？艺术规律永远回答说：先内容而后程式。”于是，我尝试着学习电影、话剧的某些表现手法，表演上，要求演员一定要避免古装戏味儿，不要露“兰花指”，不要追求一招一势的程式身段，不能演成穿着现代服装的古人，而是要注意情感的真实、细腻和鲜明的人物性格。就是演洋人，也不过份追求耸肩摊手那些外形上的生硬模仿；说白上，因为这出戏写的大部份是教授、画家等知识分子和社会上层人物，所以不宜用那些过于土俗的语言。法国人更不能说安庆土语，也不能象说不好中国话似的说得那么生硬，因为这不是法国人来到中国硬别中国话，而是在他本国内。所以，我们确定一台人基本都说安庆官话，唱腔上，避免声嘶力竭地喊叫，要象说话一样亲切、深情，音乐上，锣鼓当用则用，某些场次、段落则以描写音乐为主，烘托感情、气氛。如“海滨送别”一场，司鼓与作曲配合默契，连小锣都用得非常谨慎，使观众静静地倾听潘张二人互诉心声，一同沉浸在生离死别的痛苦之中；舞台美术方面也力图虚实结合，达到传情的意境。总之，这次排练我们很注重排出“人情味”，挖掘人物心灵深处复杂细微的感情，努力以情感人。这大概也是今天观众的普遍要求。