将黄梅戏的表演艺术经过一番打理、爬梳后，我们不由得惊诧于黄梅戏的表演个性：原来这是一个处于流动状态、尚无定型的、灵活、年轻的表演艺术。永无定型，正说明了黄梅戏善于学习、富于吸纳、勇于革新、敢领风骚的进取精神，在程式化与非程式化、虚拟性与非虚拟性等关系的流变中，让我们领略了黄梅戏独特的动态表演个性。
对于程式，我们早已不陌生。记得著名戏剧家阿甲先生说过：“程式就是戏曲艺术上的一种综合。”黄梅戏作为戏曲大家庭中的一分子当然是有程式的。
黄梅戏的表演程式，一般都是受京剧程式的影响形成的，据《中国戏曲志·安徽卷》载：
1930年前后，活动在安庆城内的个别黄梅班社，“开始试验用京剧唱、念方法，或用京二胡托腔，同时学习京剧化妆和包头”。由此可见，京剧程式对黄梅戏早期表演程式的影响是较深的。除此之外，早期的黄梅戏演员通过对生活中熟悉的、常见的动作仔细揣摩、留心观察后搬上舞台，一经观众认可、同行接受，就推广流传，成为本剧种的表演程式，比如上楼、下楼、开门、关门以及推车、行般、担水、纺纱……与京剧那雍容雅致的大家风范相比，黄梅的表演程式其幼稚、憨拙之态，使人顿生怜爱之情。
但是，早期黄梅戏只是偏于一隅的地方小戏，其表演团体一般都是农村季性的半职业班社，演员多为农民和城乡手工业者，学戏方法一般都是靠师傅口传身教，表现内容都是如《打猪草》、《夫妻观灯》等乡土生活小戏。这样的条件，决定了黄梅戏不可能像京剧那样表演，剧种独特的生活化、乡土化气息，决定了黄梅只能走非程式化表演的道路。
所谓“非程式化”表演，不是无程式，而是灵活地运用程式，根据表演内容选择表演程式的规范和制约。看过严凤英表演《女驸马》的人，对“状元府”一场中严凤英的表演，印象深刻。严凤英在表演这段戏时，融合了京剧、坠子、黄梅戏等的语言艺术，使韵白、念白既有京剧的韵律，又有安庆方言的特色。当她唱“谁料皇榜中状元”时，又改为突出安庆方言特色的安庆普通话，韵白、念白、唱段三者之间，统一和谐。在唱念中，她还根据内容，运用了整帽、甩袖、小生方步等表演程式，俨然是温文尔雅的新科状元。有时她又间或踏出旦脚碎步，眼睛一转，莞尔一笑，又显出她原本是个活泼的女孩子。由此不难看出，虽然这些程式不像京剧那样规范，严凤英亦并没有受程式的规范和制约。对现有的程式（主要指黄梅戏所吸收的京剧程式）如果不够用，即没有适合黄梅表演需要的现成程式，就要创造、化用别的程式，因为黄梅戏表演的所谓程式，并不是一成不变、僵化凝固的，而是一直处在一个流动的、发展动态中。黄梅之所以显得年轻、活泼，被称为“青春的文化”，其实，正是与她的富于吸纳、有程式而非程式化表演的特色紧密相关的。例如：1959年《女驸马》拍成电影时，导演刘琼指导主演严凤英借鉴话剧的表演，找到全剧的“最高任务”和“贯穿动作”，并且要求做得细，心里不要有“空白”。1963年《牛郎织女》拍电影，导演岑范要求严凤英读《神女赋》和《洛神赋》，并请来昆曲老师方倩茗为她设计舞蹈动作，力图把织女那“翩若惊鸿，婉若游龙”的仙资表现来。类似这样的借鉴、拿来方法，在黄梅戏的表演中屡见不鲜，特别是随着现代戏表演的增多，旧有程式日显捉襟见肘的尴尬，迫使黄梅戏从实际出发，不断学习、创新，其表演程式亦日新月异，非程式化表演特征明晰可见。
黄梅戏的非程式化表演，其另一个明显的表征之一，就是模糊的行当划分。黄梅戏由于“先天不足”，其行当的划分早期就是简单的“二小戏”、“三小戏”，甚至还有独脚戏，演员讲究以“一行为主，行行都行。”这样的行当表演黄梅戏现当代表演中，更被演绎、光大到登峰造极的地步。模糊化的行当划分，使黄梅戏演员的表演潜质得以大大开发，亦使得黄梅戏表演较其他古老戏曲更适合时代，更适应青年观众的口味。
引自《黄梅戏通论》
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