筱文滨的流逝

托故乡来访的朋友，带了一合两张CD，筱文滨的专辑。反复听了几日，感慨良多。随手写下，权作《乡音.申曲.上海本地人》中申曲一节的补充。

专辑大都根据上个世纪四十年代的录音制成。伴奏乐器很简单，主胡，小三弦，外加一块滴答板。比起后来兴师动众的乐队，比起不仅加入西洋乐器、还要加进电声乐器的奢华，这样的伴奏无疑相当朴素。闭起仔眼睛，静静恁格听，恍如置身三、四十年代的上海石库门房子里。当年的俗世浮生，仿佛与筱文滨唱腔和那几件简单的乐器，天然关联。

《三国开篇》，唱得是交关道地。只是意思不大。这段历史，若放到区区笔下，不是这么讲法的。《哭师开篇》，字字泣血，一腔悲痛；并且仅聚焦于安慰师母师弟，一点都呒没咬牙切齿为师报仇的愤恨。师恩如海，点点滴滴，铭刻在心。忠厚，淳朴。第三曲《徐阿增出灯》，生动活泼，灵玲剔透。《陆雅臣求岳母》一曲，活龙活现，显然是筱文滨的拿手好戏。筱月珍的声气，果然硬朗。后来继承这种风格的，当是擅长饰演《阿必大》恶婆婆的石筱英。《辕门赋》里尽显本色；玲珑不失敦厚，俏皮不失笃实。《卖妹成亲》与初出茅庐的丁是娥，丝丝入扣。后点头的《小分离》同样如此。

另一张CD，有几段重复。好在两段《庵堂相会》，版本不同。前一张CD里的，是与小筱月珍搭挡，格张朗厢是与王雅琴对唱。四十多年前在收音机里听过的，就是这个版本。最后一句是：相送表妹出庵门。二00七年写作《上海往事》第一章时有个细节就是，福生带着家英看完《庵堂相会》回家，对家英模仿了这句唱词。前不久在网上看到茅善玉和徐俊演的版本里，没有这一句。一时间有些怀疑，自己是否记错。及至听到筱王版本，方才恍然大悟。当年记忆，一字不差！

两张CD听毕，感觉最喜爱的，还是当年听过的筱王庵堂盘夫。筱文滨演唱得，可说是出神入化。第四段里那句“原来侬就是表妹金秀英，倒叫我又是欢喜又吃惊”，惊喜之际，儒雅有致。第五段里对比娘舅的势利，那一句“想勿到隔开六年后”，余音轻轻向上一提，转得自然圆润，天衣无缝。王雅琴的嗓音甜美优雅，唱得雍容大度。最后那段快板，机智里有沉着垫底；与其说是个表妹，不如说像个阿姐。活脱一个老底子上海滩朗厢格大家闺秀。

《庵堂相会》中的《盘夫》一节，版本不少。王盘声和杨飞飞也曾唱过。显然，这两位全都不太适合。此节《盘夫》对角色的要求，有如新鲜竹笋的嫩尖尖，而不是参天大树的树根根。虽然不同的演员可以有不同的风格。同样一个陈宰庭，在沈仁伟以乡土气见长，在徐俊唱来，却像是公子落难。筱爱琴唱的金秀英，音量过高，嗓门过大，听上去好像还在《星星之火》的舞台上，愤愤然地自诉：“出身在扬州扬家村”。茅善玉演的金秀英，温柔了许多，自然也就甜腻一些，聪明伶利一如改革开放时代的上海小姑娘。更为本真的版本，还得数筱文滨和王雅琴。小筱月珍的苏州腔太过浓重，毕竟不是本地人。小筱月珍用哼腔唱《陆雅臣》里的罗秀珍，恰到好处。一句“吾看见侬眼泪都留勿住”，将一个“勿”字在嗓门里哼转几下，幽然唱出，煞是传神。

筱文滨唱腔，平和大度，跌宕有致。底气极其充沛，却并不咄咄逼人。每一个角色，全都演唱得好像天然就是那人。《陆雅臣》里，不仅唱得声情并茂，连轻轻恁一句台词，都念得惟妙惟肖。在扮演丈母娘的筱月珍光火时，连忙一句“勿要动气”，既可怜又无奈，充满自责又渴求原谅；旁人听了，忍不住要噗哧一下。更让人忍俊不禁的，是在“求妻”段落里，扮演罗秀珍的小筱月珍刚刚唱出一句“我本当跟侬丈夫归家转”，扮演陆雅臣的筱文滨不失时机地道了声：“一道去”，将回头浪子的可怜可叹、急于补过又不得不轻声轻气的种种微妙心理，表达得淋漓尽致。

曾在《乡音.申曲.上海本地人》中，以王羲之书法形容筱文滨的演唱，以卡鲁素相比筱文滨在申曲史上的地位；此刻听过专辑，更加明确。即便是在气质上，筱文滨也与卡鲁素相似。这两位宗师，全都出自寒门，却天然具有高贵的气质。比如，同样演唱《绣花女》中的艺术家鲁道夫，帕瓦洛蒂唱的鲁道夫全然一介平民，卡鲁素唱的鲁道夫却像个落魄的大家子弟。筱文滨演唱的那个陈宰庭，既是地地道道的上海本地人，又具有公子落难的含而不露。后继者中，沈仁伟突出了本地人的乡土气，徐俊着了落难情境的公子相。不着相的公子，乃大家公子；着了相的公子，不免小子家气。大气往往大在，含而不露。筱文滨这样的境界，后人难以抵达。

纵观筱文滨的曲目，大都是传统戏，或曰，旧戏。很难想像，筱文滨会像王盘声那样唱李玉和。专辑中惟一的一曲新戏，是唱了《白毛女》中的杨白劳自叹。但那样的悲切和孤苦无告，与其说唱的是喜儿她爹，不如说是筱文滨在与三、四十年代上海滩截然不同的环境底下的夫子自叹。所谓新戏，或者说，现代戏，乃至革命戏，与传统戏相比，有一个特点，夸张。其他沪剧名角都可以夸张，惟独筱文滨，天性不会夸张。当沪剧从现代戏进步到革命戏、再从革命戏上进到样板戏时，其他名角都能与时俱进，惟独筱文滨，始终驻足于原先的位置。且不说这是不是人物介绍上所谓一九六五年退休的缘由所在，想要说的是，筱文滨，也只有筱文滨，在传统申曲被现代沪剧的洪流所挟裹的历史悲剧中，始终作为一个传统的象征，静静地伫立在面目全非的申曲艺术废墟上。

印在专辑上面的筱文滨青年时代的旧照，像极了当年风华正茂的周恩来。比起周恩来，筱文滨的有幸是，没有卷在政治的旋涡里，始终只是个堂堂正正的艺术家。但筱文滨的不幸又在于，艺术家在历史的浊流中是无奈的，一事无成的。为什么专辑里精心转录的，大都是三、四十年代的演唱？为什么筱文滨在五、六、七十年代不能像三、四十年代那样辉煌依旧？答案应该是人人都知道的。美国希腊裔的歌剧明星卡拉斯中缀演唱，是因为投入了爱情的怀抱。不管爱情结局如何不幸，那毕竟是卡拉斯自己的选择。但筱文滨演唱的中缀，却是身不由己的无奈。筱文滨根本就没有选择的自由。

指出了这样的悲哀，再回首筱文滨的专辑，可以发现，大凡是演唱普通人喜怒哀乐的曲目，个个精彩。《庵堂相会》里的盘夫精彩，《陆雅臣》里的求岳母求妻，同样精彩。由此想像专辑中没能收录的《叹五更》，一定雷人。筱文滨擅长演绎各种人之常情，《陆雅臣》里的夫妻情，《庵堂相会》里的婚配情，《辕门赋》、《小分离》中的男女情，还有《哭师开篇》里的师徒情，更有《借黄糠》里的父女恩怨，《卖妹成亲》里的兄妹别离。这除了演艺的高超，还有品性上的有情有义。筱文滨的演唱，天然无饰，感觉不到是在演戏，而总是真切得，唱谁是谁。一般演唱家的本事在于，唱谁像谁。要达到唱谁是谁的境界，恐怕很难数出第二个。有些名家，能够抵达专擅一角的境界。比如，王盘声的刘志远一角，无人可比。石筱英在《阿必大》中的恶婆婆一角，也非她莫属。还有赵春芳和杨飞飞夫妇的《卖红荾》，找不出第二对名角可以替代。但鲜有申曲名家，可以像筱文滨那样，演谁是谁。筱文滨所不擅的，乃是无法饰演现代戏、革命戏里的任何一个男主角。这可能也是艺术家和政客的本质区别所在。在混浊的历史中，一个艺术家的定力在于，如如不动。

除了人之常情，筱文滨尚有情趣上的追求。诸如《同台宗会》中的表兄妹同赏对联，《徐阿增出灯》中的灯会描述，《三国开篇》里的历史叙事。在当时的上海滩上，这类情趣性的开篇或唱段，想必颇有听众。要不然，筱文滨不会这么热情。由此也可看出，筱文滨并非只是一般的唱戏之人，对艺术有着如痴如醉的热爱。不管是民间的灯会，还是文人雅士的对联，筱文滨全都演绎得有滋有味。从这样的审美情趣上，可以看出，筱文滨虽然擅长表达世俗人间的喜怒哀乐，但胸中又别有一番山河在。这恐怕是当时的一班艺人，所难以企及的。

然而，不管怎么说，戏曲艺术的精髓，却不在于如何风雅，而在于如何有情有义。以演绎人之常情见长的申曲，再世俗，也自有一番动人之处。与所有的中国戏曲一样，申曲并非是纯粹精神的空间，而是日常人生的舞台。欧洲的古典歌剧，从一开始就是对古希腊文化的承继，有着与生俱来的精神指向。但中国的戏曲，从来就是人世间的悲欢离合。因此，不是欧洲古典歌剧那样的崇高，而是上海滩朗厢浮生俗世的人之常情，构成了申曲艺术的魅力所在。筱文滨的出类拔萃，也就在于，每每演一出戏、饰一个人物时，于人之常情的洞幽烛微。申曲由此，成为名符其实的艺术。这是筱文滨的伟大之处，也是筱文滨演唱艺术的永恒所在。

读懂了筱文滨的意味，那么就可以顺理成章地发现，申曲艺术的没落，并非在于老上海的过时，而在于新上海的僵化和教条。当沪剧以革命激情取代人之常情的时候，申曲也就被不知不觉地被掩埋在意识形态的坟墓里。在铺天盖地的革命沪剧涌上舞台之后，筱文滨标记的申曲时代，便无声无息地消逝了。舞台上的人物，不再是日常生活里的芸芸众生，而是阶级斗争的符号，革命激情的载体。那些个人物虽然是现代的，却比《三国演义》里的古人，还要遥不可及。沪剧最后变成一种附体艺术。哪怕是阶级斗争结束之后，沪剧的附体特征，依旧。只是从早先的革命附体，改成西洋男女附体，如《茶花女》或者《魂断蓝桥》，改成现代传奇附体，如《一个明星的遭遇》、《旋子》等等。家事国事天下事，老底子申曲的成功在于，并非事事关心，而是以家事为重。后来沪剧的失败则在于，什么事都关心，偏偏不把家事当回事。

筱文滨的《哭师开篇》，与王盘声的《刘志远敲更》，可谓申曲史上的双璧。同样的一腔悲凉，在筱文滨以含蕴见长。筱文滨通篇哭师，于仇家不着一字。相信筱文滨假如唱一曲文滨自叹，也不会怨天怨地。八0年代初期，筱文滨复出，比谁都低调。在舞台上最后留下的一个曲目，是《徐阿增出灯》。倘若能唱一出文滨自叹，该是多么的意味深长。撒手人寰之后，也不见有人像筱文滨悼念恩师那样，在筱文滨的坟前，唱上一曲哭师。多少年的流逝，人都变得十分麻木。及至重新将筱文滨挖出，已然成了一件上海滩的古董。因此不得不写下如许文字，既是补遗，也是追怀。追怀一代宗师的默默流逝。

最后又很落俗套地说上一声：呜呼哀哉，尚飨。