说不尽的麒派 读不完的大书

——周信芳诞辰一百十周年纪念

陈燮君

甲申初冬，由中华人民共和国文化部和上海市人民政府主办、文化部振兴京剧指导委员会和上海市文化广播影视管理局承办的第四届中国京剧艺术节在上海隆重举办。其时正值京剧艺术大师梅兰芳、周信芳诞辰110周年，京剧《成败萧何》、梅华香韵——《梅派经典剧目专场》和纪念梅兰芳、周信芳诞辰110周年京剧流派演唱会集束献演，可谓沪上处处说梅周，传承创新称时尚，梨园春色今来早，“伶国千秋拜素王”。
周信芳先生为浙江慈溪人，1895年生于江苏清江浦（今淮阴市），自幼家境贫寒。6岁学戏，7岁登台，演出《三娘教子》《桑园寄子》《朱砂痣》《铁莲花》《通州奇案》等，驰骋于沪、杭、江汉一带，13岁北行京、津，18岁返沪。上海是麒派艺术的发源地。周信芳先生长期在上海生活与演出，并在这里创立了麒派。“麒派”是一个经久不衰的京剧流派和表演艺术体系，一部博大精深的艺术大书，一曲百年不息的人生长歌，一门方兴未艾的经典麒学，真是“说不尽的麒派，读不完的大书”。

麒派 中国戏曲史上的“周信芳阶段”

姜椿芳先生在周信芳诞辰90周年纪念会上讲话时指出：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’。”（见1985年4月3日《北京日报》）这一论断高度概括了麒派在中国戏曲史上的重要地位和划时代意义。 麒派的艺术本质是倡导贴近生活的现实主义表演。在中国戏曲史上，京剧“孕育、诞生、发展、兴旺”可谓跌宕起伏、颖慧亮丽。花雅角逐，皮黄融会，徽班进京，徽秦整合，徽汉合流，京剧问世。在京剧成长延续的发展史上，人们记住了同光年间“前三鼎甲”和“后三鼎甲”，“同光十三绝”这十三位京昆艺人，与谭鑫培互为伯仲的王瑶卿、京剧“三大贤”梅兰芳、杨小楼、余叔岩……京剧进入清宫而日趋规范，京剧南下而寻找到了“南方戏剧市场”。麒派创始人周信芳的历史功绩正在于倡导贴近生活的现实主义表演，旗帜鲜明地反对京剧表演的形式主义，从而使京剧艺术青春涌动。周信芳参加了“南国社”，曾与欧阳予倩合作演出新京剧《潘金莲》，欧阳饰潘金莲，周饰武松，他与欧阳予倩共同探讨用话剧现实主义表演引入京剧的问题。他主张京剧要面向大众，贴近生活，强调艺术真实，坚持现实主义。于是，麒派艺术以时代发展和人民大众的审美要求来审视演剧，以沁人心脾、感人肺腑、气氛热烈、节奏强烈的文化现场感染观众，在表演中以强化写实因素来沟通观众的审美心理，在艺术表演的舞台节奏、形体动作、唱功念白中饱含市民生活中紧凑、机智、敏捷、豁达、正义感和幽默感，把脍炙人口的麒派唱段推行于大江南北，在高雅艺术与千百万人民大众之间架起了艺术鹊桥。
麒派的基本特征是追求唱做念打的和谐统一。有人说周信芳嗓音不够亮，重做不重唱，这种说法失之偏颇。由于先天的缺陷，周信芳嗓音嘶哑，这是事实。但是由此误传他“不重唱”却严重失实。他以非凡的毅力和独到的唱功赢得了痴迷的观众。他的唱腔自然纯朴，琅琅上口，以情定腔，声情并茂，以韵取胜，娓娓感人，一唱百和，遥相呼应。当然，20世纪之初，当周信芳刚登上舞台时，京剧演出存在过分“重唱”的严重偏向，以至于有人把看戏称之为“听戏”。周信芳的唱、做、念、打的整体展示，使舞台精神为之一振。他是老生行当，所扮演的《四进士》中的宋士杰、《清风亭》中的张元秀、《萧何月下追韩信》中的萧何等人其貌各异，过目不忘。在《义责王魁》中他饰演王中，“义责”一戏有脱衣、扔衣等舞蹈身段，他演得优美劲健，具有浮雕感、节奏感、立体美和音乐美，堪称“麒派做功”。麒派艺术的念白，讲究切字正音，灵活运用四声，不仅讲究七字诗和四六对句的中州韵，而且吸收京白、皖音和南方语言的营养，从戏中人物感情的需要出发，吐字有韵味，抑扬有真情，顿挫见精致，悦耳显功底。在《四进士》中周先生演的宋士杰读状的那段念白，出口有力，入耳铿锵，成功地塑造了耿直机智、仗义勇为的老笔吏的形象。袁世海先生在回忆周先生早年演出的几出戏时，对麒派艺术的“打”亦倍加赞赏，他说道：《战宛城》这出戏里的张绣，一般老生演出时，多走武老生的戏路，但周先生却大部分用武生的路子去表演，“在开打当中比一般武生所用的玩艺还多”。麒派在武打上讲究“打人物，打剧情”。唱做念打的和谐统一成了麒派的基本特征。
麒派的表演方法是讲究戏曲传统的表演程式与现实主义的内心体验方法的有机结合。麒派艺术则坚持戏曲传统的表演程式与现实主义的内心体验方式的并重。他注意从方法论的高度追求演剧艺术的内心感情化和思想精髓化，长久地探求更为完美地表现剧中人物性格、思想感情的表演方法和艺术手段。周采芹在回忆父亲周信芳时认为，在周信芳的艺术观中总感到一个好演员不仅要有精湛的演戏技巧，而且必须深入角色的内心世界，揭示和表演角色在不同时期、不同空间、不同地位、不同身份的个别性格，也就是说要与角色有感情交流和血肉联系。这种现实主义的内心体验方式还体现在舞台人物之间的感情交流上。早在上世纪二三十年代周先生就要求台上各角色之间在保持传统程式的基础上能在相互的感情交流之中即兴表演。这种演出，易于做到虚实相兼，可以自由地入戏和出戏，形式和内容也可以自然结合。麒派是一个具有深邃演剧思想内涵的表演艺术体系。周信芳创造了“麒派”艺术，合文学、表演、音乐、舞蹈于一台，熔写实写意于一炉，集“四功五法”于一身，求真、善、美于一体，把中国京剧艺术推进到了一个新的发展阶段，其文化高度已形成一个“表演艺术体系”。

麒艺 与时俱进的南派京剧

麒派艺术，从破土之日起就是“与时俱进的南派京剧”，以创新拓展为己任，视与时俱进为生命。
一是正确处理继承传统与努力创新的关系而积极传承。周先生从小得到双亲的戏剧熏陶，又受业师陈长兴的培养，受到良好的专业训练。他尊重传统，吸收传统，全面掌握传统戏曲程式，对于老生的唱工戏、做工戏、文武老生戏、小生戏乃至花面戏、丑角戏，逐一探究，对戏曲各类程式的形成、功能及其艺术结构十分熟悉。他十分尊重戏剧传统，也努力学习他人在传统京剧上的创新。1907年在上海丹桂茶园搭班演出时观摩了新舞台夏月珊、夏月润、夏月樵的改良京剧；1909年为深造去北京搭班喜连成科班学艺，观摩学习了正宗京派三大须生谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙和刘永利、杨小楼的技艺；1912年回上海搭班演出，与王鸿寿、汪笑侬、冯子和等名家同台，问艺探讨。然而，周先生始终摆正继承传统与积极创新的关系。他一直认为：“学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定那派不变化，那只好永做人家奴隶了。”周先生把麒派艺术的发展历程概括为五个阶段，即“探新、求新、创新、革新和更新”，其方法为“探、求、创、革、更”，其核心为“新”。麒派艺术的实践证明，有了这种在传统基础上的创新，就能师承数家，旁及百家，自成一家，遂成大家。周先生把创新精神融进了代表作《四进士》《萧何月下追韩信》《清风亭》《打严嵩》《乌龙院》《打渔杀家》《徐策跑城》以及《义责王魁》《海瑞上疏》《澶渊之盟》等戏中，让剧中人物宋士杰、萧何、张元秀、邹应龙、宋江、萧恩、徐策、王中、海瑞、寇准等一个个鲜活起来。如演徐策上朝时，方法创新，边唱［高拨子］，边演抖袖、抓袖、掏袖、甩袖、撩袖、捧髯、吹髯、撩袍、踢袍等优美的舞蹈身段，把徐策为薛家有了报仇人而兴奋与为薛家报仇而上殿请旨的急促心情渲染得入木三分。
二是正确处理京剧探索与广采博收的关系而开拓创新。周先生认为创新靠“四多”，就是“演员要看得多，学得多，会得多，念得多，这样才谈得到创造。”周先生对于生、旦、净、丑做到“任何行当我都学”，而且从一腔一调一招一式学起。他的视野异常宽广，既唱文武老生又演红生，还唱大嗓子小生，昆乱不挡，唱念俱佳。他酷爱电影，熟悉上世纪30年代美国电影和演员，从考尔门、贾莱古柏、弗特立马区、却尔斯劳顿身上学习演技，吸收以后当然不是演电影，仍是演京剧。麒派避免“大京剧”思想，虚心向地方戏曲学习借鉴，为我所用。《徐策跑城》《扫松下书》等是按照前辈艺人王洪寿的路子，从徽剧移植而来，又予以加工创新。新编剧目《义责王魁》则从苏州弹词改写而成。周先生从汪桂芬的唱功中学习气势浑厚，从孙菊仙的唱功中欣赏苍凉悲壮，从谭鑫培的表演艺术中吸收创造精神。周先生酷爱读书，认为“要知道戏曲的价值和其中的真义，非得读书不可。”“不读书怎么会知道古人的历史和性情？自己不知道历史，表演起来能感人吗？……将古人演得出色，非得学问帮助不可。”他以买书为乐，家藏图书万卷，从司马迁的《史记》到明清笔记野史，全方位研读，精读了《史记》《汉书》《三国志》《宋史》和《明史》。为改编《闯王进京》，通读了《明史》和昆曲本《铁冠图》等资料；为了使《海瑞上疏》精益求精，又研究了《明纪》；博采众长和书海遨游使麒派艺术在创新上做到其源不竭、其思不断、其路伸展、其派绵延。
三是正确处理演程式和演人物的关系而与时俱进。周先生曾说过：戏曲有一套传统的舞蹈和表演程式，这是一个戏曲演员都必须学习的基本功夫。关键在于如何运用。演员给观众演一出戏，自己心里首先得懂得这场戏的环境，懂得人物的心情，掌握住这场戏的意境。麒派精心处理程式，但更注重刻划人物。周先生善于兼顾语义信息和情感信息，结合“心得”与“身得”，让刚与柔都“出戏”，在认识角色与表演角色、内心体验与外部表现上同时下功夫，对剧中人物个性特征的处理形成“自己独特的面貌”。如周先生演的宋士杰不重潇洒重老辣，他演的张元秀不渲染其命运的可悲而渲染其愤怒控诉的强烈，对萧恩演其英雄本色，对王中刻划其铮铮傲骨。他善于从眼神、脚步甚至是背部表现人物的心情。他演萧何见到韩信，眼里惊喜交集，然后眼神不散，随着胡琴过门声，谦恭下位，双眼盯韩，以示幸得良才，真是求贤若渴！他在《打渔杀家》中演萧恩披衣起身行至草堂唱［西皮快三眼］时所用的睡眼惺忪的“晨眼”，和在夜雾朦胧中眯眼定睛，与女儿扔接包袱与戒刀时所用的“夜眼”，以及在《九更天》中演马义背后藏刀，回家后魂飞魄散、答非所问时所用的“傻眼”，还有他在《杀惜》中从窗户外射来阳光、感到刺眼时用的“羞明眼”等，都有利于人物的塑造。周先生在《徐策跑城》中稳步、晃步、侧步、叉步、挫步的交替使用，曾长久地传为美谈。在《萧何月下追韩信》中，当萧何赶到韩信家，背向观众念韩信留在墙上的诗时，背部动作极其细致精到，内心的慌张、焦急的状态在背上即刻可以感悟。与时俱进的麒派艺术真是一座取不尽的京剧宝库、一本读不完的艺术大书。

麒学 方兴未艾的经典艺术探索

麒麟童与麒派相伴而长，麒艺与麒学相随而生。在麒派的发展中麒学已起，在麒派的传承中麒学已兴。然而，如果给麒学一个麒麟童、麒派、麒艺、麒论综合研究的特定含义，则又可以说，作为麒派经典艺术探索的麒学方兴未艾。
周先生离开我们已经30年，同时正值纪念他的110周年华诞，我们理应梳理前人对麒学的建树，筑构博大精深的麒学体系。限于学识，初拟麒学体系如下：麒派创生论、南派京剧论、艺术综合论、艺术体系论、艺术时空论、艺术经典论、艺术风格论、艺术节奏论、艺术色彩论、艺术创新论、戏剧思想论、戏剧美学论、民族戏剧论、艺术社会论、都市艺术论、艺术真情论、艺术方法论、艺术哲学论、角色认同论、戏剧运营论、麒学视野论、麒派传承论、艺术遗产论、文化整合论、麒派剧目论、麒戏人物论、麒派人格论、麒学史论。对于麒学的深入研究，有助于进一步探索麒派和麒学发展史、认识麒派艺术魅力、凝聚力和生命力。
麒学研究领域需要辛勤耕耘、执著推进。可是，麒学探索的优势也是显而易见的。作为文化积淀，周信芳先生已有不少著述，集言汇文的有《周信芳文集》和《周信芳戏剧散论》等。大量的麒派剧目更是一笔宝贵的文化遗产，值得麒学重点研究。作为演剧生活周年和诞辰周年纪念，在周信芳演剧50年、周信芳演剧生活60年、周信芳诞辰90周年、95周年、100周年纪念和这次110周年纪念活动中，已在大量戏曲界前辈、麒派老人、后学、文化人、亲朋好友著文论述麒派、麒艺和麒学，围绕麒派举办了不少文化活动。作为麒学研究组织，成立于上世纪80年代中期的周信芳艺术研究会已做了大量的组织工作、研究工作、出版工作，出版《周信芳艺术评论集》、多辑《麒艺丛编》和几十期《周信芳艺术研究会会讯》，发扬麒派艺术，倡导理论研究，交流艺术信息……麒学研究方兴未艾。

（摘自 《新民晚报》）