随着在下头上白发的增多，便也经常遇到一些比我小的朋友“考”我：达到何种境界才为好演员？
您别说，这个看似简单的问题，还真每每问住了原本对博大精深的京剧就属外行，加之天性愚钝的在下。每次尴尬之后，我自然都会苦思冥想不已，但终究没有找到可以回答朋友提问的最佳答案。不想，日前再次阅读京剧花旦名家荀慧生先生的演剧散论，其中一段关于演员要“演出神来”的高论，令人茅塞顿开！着啊，这不就是回答何谓好演员的标准答案吗？嘿嘿，咱们多少日子琢磨不透，讲述不清的道理，敢情老前辈在书中用几个字等着咱呢。看来，不服人家还是不行啊。
荀氏所说的神，包含两个层次：浅一层讲是“演得太呆，抓不住观众说得深一点是没有演出人物”(见《荀慧生演剧散论》上海文艺出版社1963年10月版第1页)。这只是道理上讲，接下来，荀氏举了一个浅显但却极深刻、实用的例子说明何谓神？如何找神？怎样传神？言简意赅，精辟高明！
他举了京剧旦角剧目中三个剧情、扮相、唱念安排都接近的剧目来说明：一为《汾河湾》、二为《武家坡》，三为《桑园会》。这三出戏中的女主角都是盼夫归来的妇女，在途中遇到了自己丈夫之后发生的故事。荀慧生通过对她们身份、年龄、出身、心境差异的分析，阐述了独特的认识。他认为，《武家坡》中王宝钏是断了相府门，绝了父女情，苦守寒窑18年，没儿没女，没吃没喝，不得不到野地剜菜充饥的妇女，她唯一希望是盼回丈夫。尽管如此，但终究出身相府，千金的身份不会丝毫不存，因此，这也形成她在内心、气度、身份感上的特征。《桑国会》的罗敷，家有老人，出来是采桑喂蚕，说明家庭生活还过得去，丈夫回不回来并不是那么重要，因此，她的气质、内心与王宝钏不一样。而《汾河湾》中的柳迎春，看似和王宝钏相似，虽都是盼从军的丈夫归来，但她有个儿子，且已长大成人，能够叉鱼为生，生活有了依靠，因此，她对丈夫的期盼，对生活的态度又绝不同于王宝钏。
正是基于这些深入的分析，因此荀慧生得出了这样的结论：“不分析、不研究这三个人的具体处境，都按着青衣唱，当然也不是不可以，可观众看到的只是三个青衣，却看不到王宝钏、柳迎春和罗敷女了”(引文同上)。从而他提出，演员演戏要做到"心里有"，同时，荀氏更强调光“心里有”不行，还必须演得精彩、传神。
在下认为，从两个层次上得出的关于如何演得“有神”的结论，正是荀慧生先生的高明处。前一点是如何找到神的创造根据，后一层才是如何将内在，或曰演员心中的神，化为舞台上人物的神，最终达到表演的美。
经前辈一番形象化的诠释，看似很是复杂高深的理论问题，敢情他们极为形象和具体地三言两语就讲得一针见血，通俗易懂了。从而，也不得不信服人家说的有神无神，不就是衡量一个演员那时叫分量，现如今叫艺术造诣或水平高低的最好标准吗！哈哈，悟到这个，在下可高兴坏了。
但是，高兴了没多久，烦恼就来喽。倒不是荀慧生先生的“有无神论”不灵光，恰是它太敏锐，握着这把颇有些“照妖镜”法力的“神说”标准再到戏院看戏，那些演员的破绽可就有些难遁难逃了。比如：某“马派”老生新秀演《甘露寺》的乔玄、《四进士》的宋士杰、《苏武牧羊》的苏武，尽管扮相不同，唱腔各异，但味道都是无产者的气质，就感觉味道殆尽；某“张派”青衣翘楚唱《诗文会》的车静芳、《玉堂春》的苏三、《状元媒》的柴郡主，尽管身份差异极大，但看来统统像今天的女干部，自然也就不忍卒看了。还有……，哎呀，还是别再说了，反正，按照前辈的标准，这戏是越看越灰心；可在下转念一想，可要没这个标准，那戏不就更没戏了吗？
从这点上说，我们其实也就大可不必灰心了。好的标准总是具有真理性，它既是艺术家使自己艺术精进的法宝，也是观众检验艺术水平的标尺。在明白的演员和善良观众的心里，二者并不矛盾，而是相辅相承。由此看来，“有神说”还是应该成为咱们看戏者检验艺术家的武器啊！您说呢？
哟，该打住了。还有一点小感想，一个小说明。小感想是：我们研究大师可别光看着他哪个腔、哪句词如何唱、怎么说，更值得研究的是他们的艺术思想和创造经验，否则，就有些台本逐未了；而咱们有些流派权威，往往正是在这点上是盲点一片。小说明是：开头在下言白发增多，这可实在没摆资格的意思，而是愧于比我年长者头发都越老越黑，各个像风华正茂的小伙儿，这也是中国国情不是？人家女同胞不化妆自谓素面朝天，不屑染发的我也就只好白发向天，经常被人认为比实际老了。玩笑、玩笑！
（摘自 《中国京剧》杂志2006.7）
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