近五十年“禁戏”略论

中国历史上由政府颁布的禁戏法令，可以追溯到戏剧刚诞生的年代。形形色色的禁令体现出毋庸置疑的国家意志，为我们提供了理解特定时代的国家意识形态的特殊视角。现当代中国亦复如此。但是中国戏剧演出具有很强的民间性，诸多传统剧目之广泛流传正因为深受民众欢迎，政府的禁戏法令也就往往不能与戏剧实际演出状况相吻合。于是，政府对戏剧的禁令，与这些“禁戏”在民间不绝如缕的流传之间，就形成了国家意志与民间力求自主选择情感与娱乐形式的愿望之间的某种张力，体现出社会价值体系的多元性。而中国当代禁戏以及实际效果的研究，更是一个饶有趣味的课题。

一、1950年代初的26出禁戏

中国近五十年的禁戏历程充满了戏剧性。
这个过程始于中央人民政府成立，但此前还有一个短暂的序幕。1948年11月23日的《人民日报》社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，就已经为解放后的“旧剧改革”工作制定了基本方针。对中国当代史略有研究的学者都十分清楚，《人民日报》并不是一般意义上的独立媒体，而它的社论，在1948年底，早就已经在中国广大的华北地区拥有如同政府法令一样的影响力；这一点，从它的措辞以及此后发生的实际影响也可以看出。
这篇社论将“旧剧改革”工作当作一项重要的历史任务，指出，“改革旧剧的第一步工作，应该是审定旧剧目，分清好坏……对人民绝对有害或害多利少的，则应加以禁演或大大修改。”在这篇社论中，具体指出有“有害”的剧目以为例证的，有《九更天》、《翠屏山》、《四郎探母》、《游龙戏凤》、《醉酒》五出。但这篇社论显然只是提出了禁戏的某些原则，而不是像后来由政府机关正式颁布的禁令那样指向明确的法规性文件。
因此，对中国当代禁戏历史及演变的考察，也可以从文化部1950—52年间相继明令禁演26出传统剧目开始。迟至1980年6月6日文化部下发的《关于制止上演“禁戏”的通知》仍然重申，各地必须严格执行1950—52年间中央明令禁演26出传统剧目的决定。这个通知至今在各地文化管理部门仍然是有效的，它也几乎是本世纪下半叶的近五十年里，戏剧领域内几经反复、曲折起伏的发展历程中唯一具有连续性的、贯穿始终的禁令。
1950年代初文化部对26出传统剧目的禁令始于“戏曲改进委员会”的成立。
1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了“戏曲改进委员会”，作为“戏改”最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构， 在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。
上述26个剧目，正是后来文化部在多个文件中提及的“明令禁止上演”的禁戏。
现在回头讨论文化部在1950年代初明令禁演上述26个剧目的历史作用，就必须透过这些禁戏令本身，看到它实际上所包含的双重含意。一方面，就像人们可以从表面上理解的那样，它确实是对一部分剧目的禁演令；但另一方面，它还包含了另外一层意思，那就是对这26出剧目之外更多剧目的谨慎态度。在某种意义上说，它的后一种含意虽然很容易为后人忽视，却更为重要。因为它试图针对此前各地方政府擅自大量禁戏的现象，提出一种更宽容的艺术政策。1951年著名的政务院“五·五指示”则更明确地体现出这种政策取向，这个由总理周恩来签发的指示指出，各地在从事“戏改”工作时，“主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。对人民有重要毒害的戏曲必须禁演者，应由中央文化部统一处理，各地不得擅自禁演。”
在这个意义上说，文化部禁演26出剧目以及政务院“五·五指示”与其说重在颁布对某些剧目的禁令，不如说是重在颁布对那种随意禁戏的现象的禁令。这样说并不是全无根据的。通过1950年3月前各地禁戏情况的大致回溯，我们就不难明白当时中央人民政府在禁戏问题上的主导倾向。
按照前述《人民日报》1948年11月23日社论宣布的计划，各地一经解放都陆续开展了“旧剧改革”，但由于各地解放的时间不同，新政府中主持文化工作的领导人文化观念也有差别，所以进行“旧剧改革”时实施禁戏的起始时间以及程度，均很不平衡。
东北是解放较早的地区，在东北实施的也是相对比较激进的禁戏方针。如同朱颖辉所说：“1949年12月10日召开的首届东北区文学艺术界联合会代表大会，作出了两三年内消灭旧剧毒素的号召。这一错误提法，使一些地方屡屡出现偏差。如锦州采取分期禁演的办法，通化县把评剧禁得只剩6出……天津专区所属汉沽县京剧、评剧只准演10出。由于禁戏太多，艺人无戏可演，群众无戏可看，剧场无法维持。有的地方干部强迫命令当场禁戏，以致与群众发生冲突，甚至引起群众与政府对立，影响很坏。”东北文协创办的《戏曲新报》在有关剧目审查的文章中，指出《伐子都》等120余出京剧剧目和《因果美报》等46出评剧剧目不可上演，而根据1951年9月30日东北人民政府文化部给中央文化部的报告的附件所列，辽西省1950年3月前曾经禁演京剧、评剧剧目达到300出以上。华北地区的“戏改”同样是开展较早的，所有传统剧目都被分为禁演与准演两大类，到1949年召开第一次全国文代会时止，经过审查后，被认为是有益的或无害而正式准许剧团上演的，除了10个解放区创作的新编历史剧和10个新编现代戏，只有63种传统剧目。相对于整个华北地区的多个剧种而言，只有83个允许上演的剧目，当然少得很难想象。此外，像徐州曾经禁戏200余出，山西上党戏剧目原有300多出，被禁到只剩下二三十出。安徽省在解放初，许多地区出现了公安机关与各级干部依靠行政命令，强行禁演剧目，甚至停止艺人演出经营活动、解散剧团的现象，尤其是在城市，大量禁止“旧戏”的现象非常普遍，如阜阳禁演了京剧几十出，砀山禁演了一百多出梆子戏。也就是说，在文化部1950年公布12出禁戏和政务院“五·五指示”颁布之前，在禁戏问题上，最主要的问题表现为田汉所说的“好些地方对禁戏漫无标准，多有过左偏向，或因禁戏过多，使艺人生活困难，或因强迫命令，引起群众的不满。”
当然，各地的情况并不平衡。夏衍1950年回顾此前一年里上海的情况时曾经说，“一年来上海戏改工作中，没有禁过一本戏。”但他也随即说明，个别地区可能有禁演，尤其是那些上海以外的地方禁演过的剧目，仍有可能遭禁，标准并不统一。真正像上海这样基本没有禁戏的地区是相当少的，人们对于禁戏的必要性也很少持有公开的异议，就当时的情形而言，“戏改”中禁戏的尺度偏之于严，则是无可怀疑的。
从文化部禁戏令及政务院“五·五指示”发布后的实际效果，也可以部分地看出这两个具有连续性的政府文件的出发点。
不止一个地区的戏剧艺人以纷纷上演曾被禁演的传统剧目的方式，表达他们对1951年政务院“五·五指示”的理解。河北省关于1951年戏改工作的报告中说，贯彻了中央戏改政策之后，他们“基本上扭转了以行政命令禁演的过左情绪”，而此前河北省“特别以单纯行政命令禁演的现象表现的最为严重，有的把原有的剧团解散，把戏箱拆毁，有的不准剧团入境，这些生硬的排斥现象都是这种过左的情绪支持下产生的。节目的审查多数地区是各自为政，有的以北平解放初期文管会公布的五十五出戏为基本禁演节目，更有自行下令批禁节目，规定批审制度，或在节目上给予一定范围等，形成严重脱离歪曲改革意义的混乱现象。”在同一份报告中他们也指出，由于各地将政务院“五·五指示”理解为对传统剧目的解禁，出现了所谓“闹旧戏”的热潮，并且使得不少原来只为配合中心上演新剧的剧团，也改而成为演传统剧目的地方戏剧团。东北地区的许多艺人干脆认为这是一个意味着“戏码大解放”的指示。
从当时的历史背景看，文化部三年内只公布了26出剧目的禁演令，也有些令人惊讶。如果不是“戏曲改进委员会”的工作效率极其低下，那么就只能有一种解释——包括一部分戏曲界人士在内的这个委员会试图把禁演剧目的数量控制在最低限度内。从这26出剧目的情况看，可以肯定它远远不是对全国上演的所有戏剧剧目经过全面而深入的研究与评估的结果，剧种的覆盖面也很小。更需要指出的是，在1950年公布12出禁戏以后陆续公布的14出禁戏中，有11个剧目是由东北文化局提请禁演的，除此之外，由其它地方政府建议禁演而获文化部同意的，只有上海市文化局呈请禁演《全部钟馗》这一出。在此同时，仅仅由东北文化局提请中央禁演的剧目，也要远远多于中央批复的数目。
但是，从另一方面看，文化部将禁演剧目局限于26个，并不意味着各地确实只有这26个剧目遭到禁演，而其它剧目都被允许自由上演。在由文化部公布上述明令禁演剧目之后，各地仍然存在远较文化部发文禁演剧目为多的禁戏令，在一些地区，禁戏的范围仍然是非常之广的。这些地区性的行为，显然没有得到中央的明确认可，然而，这些现象的存在也提醒我们，对1950年代初文化部及政务院试图纠正各地滥禁剧目的努力的实际效果，并不能评价过高。
原因就在于无论是文化部的禁戏通知还是政务院“五·五指示”，都是在鼓励各地开展“戏改”为前提的，而各地在进行“戏改”中至关重要的戏曲剧目审定工作时，都不能不涉及到剧目的禁演与停演问题。
西北地区由西北军政委员会文化部主持的剧目审定工作，列出了包括各个剧种的有教育意义的可演剧目52种（多为新创作剧目），一般可演者132种，稍加修改后可演出者49种，停演剧目64种；这份1952年6月做出的剧目审查决定还补充说明，“在老解放区（如原陕甘宁边区）早已禁演或虽未禁演但群众觉悟提高已经厌弃之旧剧，虽未列入此决定禁演项下，亦不许借口复演”，可见，该地区实际遭禁演的剧目，必定要远多于64种；而在就剧目审定问题送呈中央文化部的报告中，该部特别提出：“由于这些停演的节目，是由各剧社自觉自愿的提出，经过民主研究逐剧讨论最后通过的，所以有它的群众基础。并且西北各地艺人两年来在各级人民政府领导下，不断的学习中，思想认识大大提高了，有较严重问题的戏都能自动不演或修改，所以关于已决定停演的戏，是没有宣布开禁必要的……剧社及艺人自己认识上感到新剧本的不够用，并不感到与人民有害的戏应该解禁，了解一般戏曲艺人的反映，还没有‘政府把戏限得太严’的表示。相反的，对北京、南京、上海各大都市不断的演出全部《王宝钏》、《王春娥》、《四郎探母》等戏却感到诧异。”
上述西北地区宣布“停演”的64个剧目中，就有6种是文化部禁演剧目。这说明该地区政府所称的“停演”虽然在措辞上不同于中央人民政府所称的“禁演”，但在实质上并没有任何区别；而在该部给文化部的报告中，显然流露出了对其它地区把握剧目审查尺度太松的不满情绪。
正因为在相当多的地区，就像西北地区一样，普遍存在对中央戏剧工作方针的不满或不理解的情绪，文化部与政务院指示并没有得到不折不扣的执行。马彦祥在1951年曾经指出许多地区仍然存在违反政策禁戏的现象：“某些地区的文教机构中因缺乏戏曲改革干部或领导同志不够重视戏曲改革工作，对于中央的政策根本未加注意，还是依照自己的主观愿望，继续采用禁演方法，例如皖南宣城县在今年还曾禁演了四十多出，同区南陵县也曾禁演了二十多出。宣城县在今年端午节时演出《白蛇传》（中央曾不止一次指出这是神话剧目），县委领导上因舞台上出现蛇形就认为宣传封建迷信，立即命令停演。又如川南沪州市于政务院的‘指示’公布后不到一个月，就在当地由公安局禁演了《梅龙镇》、《挑帘裁衣》两出川剧（这并且是违反了政务院的“戏曲工作应统一由各地文教主管机关领导”这一指示精神的）。中南区高安县文教科于今年三月间还指令各乡干部：‘未经改良的旧戏一律停演。’这种现象在一般中小城市以及农村都相当普遍地存在着。”
东北文化部1951年9月呈中央文化部的报告称，该地区沈阳市“解放之初曾禁演京剧一百余出，评剧六十余出，1950年3月经中央纠偏后，向艺人说明禁演之错误并解禁，现在除中央公布之停演剧目外，一概准演，但由于公营剧团演员觉悟较高，毒素较重的戏，多已自动停演（除个别新来之流动艺人外）。”同时，该报告也并不讳言，像热河省曾经禁演京剧与评剧各五十余出，到当时为止，获解禁的仅有6出京剧和5出评剧，“解禁的方式，基本上是由于领导的号召，通过消毒和改编，但有的个别县、区村由于灾荒节约，或个别人根本否认戏曲的观点，有些地方仍禁演，这是一个偏向”。报告特别说明，各地还有不少“艺人自动停演”或因“艺人觉悟高主动提出不演”的剧目，像旅大市原来曾经禁演过6个京剧剧目，纠偏后虽然全都已经解禁，却又有12个剧目“由艺人自动暂停演。”
1953年，山西省政府在一则由主席裴丽英及两位副主席签发的关于端正戏曲政策的指示中指出，各地在戏改过程中，“政策思想界限不够明确，以致各地存在着若干较严重的政治偏差……对戏曲艺术工作缺乏严肃慎重的领导，忽视艺术工作的特点。不认识意识形态的改造是长期的，不理解我国戏曲艺术遗产不仅内容丰富，而且具有人民性（反映了历史上劳动人民的生活，代表了人民的意志，揭露了当时社会的黑暗）和现实主义的手法，应予保留和发扬。以反历史主义的观点对待戏曲，借口‘一切戏曲都是封建戏’，滥行禁演。甚至盲目的要求戏曲艺术配合中心工作，不重视艺术形象的创造过程和艺术风格的培养，片面地追求给演出内容填充一些工作要求和政治口号，概念化公式化的作品，被誉为‘政治性思想性强’，因而大大伤害了优良艺术品的产生。更严重者是以反历史主义的观点乱改剧本，形成戏曲工作上的混乱。”山西省政府的这份文件，确实深刻地、一针见血地指出了当时的戏剧工作中存在的那种与政务院“五·五指示”背道而驰的倾向，由省政府而不是文化局出面批评并试图纠正上述倾向，说明了其问题的严重程度以及省政府的重视；然而即使在此后，这些现象显然没有得到彻底根除。
追根寻源，虽然文化部及政务院一直在致力于“纠偏”，但是在“戏改”的指导方针与"纠偏"之间，确实存在某些无法解决的内在矛盾。因此，尽管各地可以遵照中央指示，使解放初期滥禁演出剧目的现象有所收敛，但既然开展“戏改”仍然是各地政府与文化部门在戏剧领域的中心任务，也就无法真正制止各地对那些被认为违反“戏改”基本精神的剧目，用“停演”（即使是“暂时停演”）的方式，甚至是让艺人们自动提出停演的方式，使其在实际上被禁止上演。更何况文化部禁演剧目所涉范围具有很明显的随意性，它远远不是用一个统一的标准对全国各地上演的数以万计的剧目内容加以全面衡量做出的结论，一些地区自行决定“停演”与文化部禁演剧目性质相同、相近，甚至是按同样的标准更应禁演的剧目，就其实质而言，一点也不违背文化部及政务院的指示精神。这样，文化部以及政务院试图通过将禁戏的权限集中到中央这一特定措施，来纠正各地大规模禁戏的偏向，其结果也就必然与其初衷相距甚远，致使在此后的数年里，文化部以及“戏曲改进委员会”都不得不殚思竭虑，一而再再而三地致力于同样的“纠偏”。

二、1957：关键的转折

就像1950—52年一样，1953年以后各地的“戏改”情况也是非常复杂的。如前所述，经过文化部与政务院“五·五指示”的“纠偏”，各地随意禁戏的情况有了明显改观，但是，情况仍然并不理想，致使中国当时最权威性的媒体发出了极严厉的批评:
“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。
各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院"关于戏曲改革工作的指示"，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”
按照文化部与政务院指示精神，1952年以后，各大区以及大区撤消后的各省，都相继就“戏改”情况给文化部提供了当地审定剧目基本情况的报告。在这些报告中，各地建议、提请中央停演或禁演的剧目，和认为可以不经修改直接上演的剧目，只占据所有上报剧目中的一部分，此外更有相当数量被认为是需要修改后才可上演的剧目。也就是说，在剧目的禁止上演与允许上演之间，一直存在着一个相当广阔的灰色地带，那就是所谓需要修改后上演的剧目。如何对待这类剧目，才是厘清1950年代以来的禁戏究竟达到了何种程度，以及传统剧目究竟遭遇着何种命运的关键。
且以湖北省为例。虽然湖北省政府文教厅在发布经中央文化部审定的禁演剧目时明确通告，“未经中央文化部指示和虽有严重思想毒素之其它剧目但在未经呈请中央文化部审核批示禁演、停演之前，根据政务院指示各地均不得擅自公开的和变相的予以禁演和停演”，但是情况仍不容乐观，1956年湖北举行戏曲观摩演出大会的通知透露，该省在戏剧演出剧目方面问题不少，“种种清规戒律和过多的行政干涉，致使有的剧种得不到应有的扶持与发展，许多优秀的传统剧目与表演艺术被埋没，行将失传，现有上演剧目极其单调、贫乏”。
《戏剧报》1956年第7期发表的题为《发掘整理遗产，丰富上演剧目》的社论，更在举出大量各地粗暴对待传统剧目的事实例证之后写道：“根据政府法令，禁演必须经过文化部批准，因此近年来已肃清了不遵守法令明目张胆地禁戏的现象。可是变相禁戏却还风行：某些负有领导责任的干部常常凭着个人好恶，对一些不符合自己口味的剧目提出了无法‘奉行’的修改意见，有的根本予以否定，或者说这出戏得考虑考虑研究研究，从此就把它搁置起来；或者邀请演员开会，说服演员大批大批地‘自动停演’；或者在报章杂志上进行粗暴批评；从此，演员对那些戏就再也不敢上演，勉强演出也是‘理不直气不壮’，提心吊胆。所有这些，戏曲演员把它叫做‘婉转的粗暴’，叫做‘一言以毙之’。这就造成了近年来上演剧目的大量减少，剧场上座率的普遍下降，使得广大观众对戏曲工作深为不满。”正如张庚所批评的那样，“我们在衡量剧目，特别是传统剧目方面存在着一些思想上的混乱。这些混乱是造成目前戏曲舞台上剧目贫乏单调的原因之一，甚至可以说是主要原因之一；而剧目单调贫乏，又是目前戏曲艺术向前发展的障碍。”
中国戏剧的演出剧目具有相当强的承继性，多数剧目都经过许多代艺人的精心雕琢。因此，要想通过戏改干部和现有的一代艺人，在数年里使大量剧目都经过修改，达到既在意识形态层面上令当局满意，又能经得起舞台与观众检验的程度，几乎没有任何可能。1952年举行的“第一届全国戏曲观摩演出大会”，以及此后各大区、部分省市召开的戏曲观摩汇演，固然给各地改编传统剧目提供了很好的契机与一些经典样本，但是，能够通过修改以参加这种观摩演出的剧目，在所有传统剧目中，毕竟少得可怜；加之这些剧目被各地各剧种反复移植，更造成不同剧种的剧目严重重复的现象，当时民间流传一则讽刺剧目单调的顺口溜，说是“翻开报纸不用看，《梁祝》、《西厢》、《白蛇传》。”而且即使是参加“全国戏曲观摩演出”的23个剧种82个剧目，也有相当部分受到各种各样的批评。这就是说，纵然当时开展的“戏改”确实十分必要，它也必将是一项相当长期的任务，多数剧种都不可能在数年内修改完成足够多的剧目；而仅仅依赖少数几部业已经过修改、并得到当局认可的剧目，戏剧演出市场也就不可能繁荣。
面对这样一个不可回避的事实，中央和地方都可以有两种选择。其一，对那些被认为有“毒素”而又未经改动的剧目用“停演”的方法实施事实上的禁演，直到主持戏改工作的人们腾出手来将它们改得能令人满意；其二，所有未经文化部明令禁演的剧目，即使有“毒素”也应允许照常上演，直到能为艺人以及观众接受的更优秀的修改本出现。
从现实的情况看，这样两极的状况都有出现。但是，当一些地方政府选择后一种策略时，很容易被认为是在有毒素的传统剧目的上演问题上“放任自流”，是缺乏工作热情与能力的表现，因而受到批评；相比较而言，选择前一种策略，却可以找到种种借口。问题显然在于，既然占所有传统剧目相当大多数的是所谓“需要修改后上演”的剧目，那么即使地方无权禁演，各地文化部门只要愿意，仍然可以用“未经修改”这一十分充足的理由，令它们无法上演，或者“劝说”艺人不演，这样做既不违背中央在禁戏问题上的政策规定，又能达到实际上禁戏的目的。既然受到客观条件的限制，各地都不可能在短时间里为戏剧舞台迅速提供足够的经修改后的剧目，选择这样两种不同策略所导致的结果是可以预想的。当禁演剧目真正限制在文化部所公布的26出范围内时，演出剧目的丰富多彩固然是可以预期的，却与当时盛行的理想主义追求相悖；而假如所有有毒素的剧目都要在经过修改后才允许上演，它固然能实现净化戏剧舞台的目标，却必然导致演出剧目的贫乏。
在某种意义上，这可以简约为政治理念与娱乐需求之间的尖锐冲突。考察我们今天可以接触到的历史文献，会很奇怪地发现，以文化部为代表的中央政府比起多数区、省的地方政府，更希望调和这一冲突，而在冲突难以调和的场合，则更趋向于尊重民间的娱乐需求，甚至不惜在政治理念方面有所牺牲。这一取向既表现在1950年代初的“纠偏”文件中，也同样表现为此后多次颁布要求各地迅速开展挖掘整理传统剧目工作的文件，以及1956年6月1日—6月15日，文化部在北京举行的第一次全国戏曲剧目工作会议上。这次会议提出要“破除清规戒律，扩大和丰富传统戏曲上演剧目”，其中“清规戒律”一词后来经常被用于批评盲目禁戏的行为；6月27日，文化部负责人就丰富上演剧目问题向新华社记者发表讲话，指出“丰富戏曲上演剧目，改变剧目贫乏的情况，已经成为当前戏曲艺术事业中的首要问题”。上述会议与公开表态，都说明了中央政府要以进一步的开放丰富戏剧上演剧目的决心。
在1956年召开第一次全国戏曲剧目工作会议之后，文化部于11月8日通知各地，“根据现在剧目工作的情况，提出丰富、扩大上演剧目的方针，根据这个方针，首先应对大量的过去并未明令停演，但由于种种原因而久未上演的传统剧目加以挖掘、整理或改编，迅速恢复上演……对于过去公布停演的剧目，在未经文化部明令准予上演之前，不得公演。各地如果对其中的某个或某些剧目，经过研究认为可以修改上演，可以将修改的剧本报文化部审核批准后上演。”这个通知更决定了1956年戏曲工作会议后，各地纷纷加快了挖掘、整理并恢复演出传统剧目的步伐。
这一趋势在1957年中发生了突然转折，使这一年与1950年一样，成为近五十年禁戏历史上非常值得研究的少数几个年份之一。
该年第一个值得回味的重要事件是，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放‘禁戏’问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”
在此之前，文化部刚召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的总结发言，就这次会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲工作方针，回答了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，指出“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。
《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论，为文化部发布开放禁戏的通知做了先期舆论准备，也更加重了这个通知的份量。
这次开禁可以看作是文化部1956、1957年相继召开两次全国戏曲剧目工作会议的产物，它的问世，也为那个时代戏剧界的“百花齐放、百家争鸣”，提供了一个历史的注脚。
然而，这个通知的效用是非常短暂的。中国当代历史的特殊性，决定了即使是政府公开发布的正式文件，也可以很快成为一张废纸。
1957年7月21日，正在参加全国人民代表大会的戏曲界人大代表梅兰芳、周信芳、程砚秋、袁雪芬、常香玉、陈书舫、郎咸芬七位著名演员联合投书《戏剧报》，建议“不演坏戏”，这一建议显然是针对关于开放禁戏的上述通知下发后，全国各地这些曾经被禁演的剧目大量上演的现象的。《人民日报》迅速于4天后发表题为《有毒草就得进行斗争》的社论，文中引用了毛泽东的话“不加批评，看着错误思想到处泛滥，任凭它们去占领市场，当然不行。有错误就得批判，有毒草就得进行斗争……我们要同群众一起来学会谨慎地辨别香花和毒草，并且一起来用正确的方法同毒草进行斗争”之后写道：“这是我们对待毒害人民的坏戏所应取的态度，也是我们对待一切毒草应取的态度。”文化部立即发函，要求全国各地的文化部门组织剧团，认真学习讨论7位著名演员的这份建议。值得注意的是，当全国各地的报刊杂志纷纷登载各地的知名演员“拒演坏戏”的表态以及来自“观众”的强烈批评，而他们建议所指斥的“坏戏”的范围也远远超出文化部1950年代初公布的26出禁戏时，组织与刊登这些表态的舆论仿佛是在提醒人们，文化部开放禁戏的通知仅仅只不过是一种姿态；虽然从政府的角度看必须以这样的姿态来促进剧目的繁荣，但那些将这种姿态误认作是政府开放剧目的实际行动，因而纷纷上演禁戏的剧团和演员，注定要遭到思想进步的演员以及“广大观众”的反对和唾弃。从当时报刊上铺天盖地的批判文章可以知道，当文化部开禁后，剧团上演曾经被禁的26出剧目的现象是普遍存在的，然而经过了公开批判，不仅国营剧团多数不再敢上演这些剧目，非国营剧团的演出也只能转到地下。
《人民日报》相隔不到3个月发表前后两篇态度截然相反的社论，很容易让我们联想起1957年夏天发生的“反右”运动，以及在此前后整个意识形态领域的形势突变。这样的突变当然不是1957年5月文化部为剧目开禁时所能够预料的，也未必切合剧目开禁的真实意图，但1957年的这次反复的实际效果则是，政府成功地树立了极为宽容的自我形象，却不需要付出意识形态方面的代价；本该由行政手段实现的剧目控制，现在通过对国家化的剧团和其中的党团组织以体制化的途径来控制艺人的行为，以及通过支配社会的能力日益增强的舆论，更有效地实现了禁演某些剧目以“净化”舞台形象的目的；所谓“婉转的粗暴”和“一言以毙之”的手法，也达到了一个新的水平。
大量剧目被禁演或事实上被禁止上演，而有关部门为这些剧目开禁的多份文件及专家呼吁却收效甚微，这一事实充分表现出1950—60年代整个社会在戏剧乃至艺术领域的主导价值取向。然而，戏剧舞台上演出剧目普遍趋于贫乏的现象，在近五十年里，一直备受戏剧领域业内人士关注；即使是在风云突变的1957年，如何充实戏剧舞台，仍然是实际负责戏剧领域工作的文化部门苦苦思索的一个重要课题。创作大量的现代戏与新编历史剧目，被当作弥补上演剧目不足的最符合当时意识形态需求的措施，而创作现代戏尤其受到重视。1958年3月5日，文化部发出《关于大力繁荣创作的通知》，要求迅速创作一大批反映现实歌颂英雄的剧本；1958年6月13日-7月4日召开的“戏剧表现现代生活座谈会”提出了“以现代剧目为纲”的号召，要求全国戏剧工作“苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团的上演剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。”于是，现代戏创作数量在当年就奇迹般地上升到不可思议的程度。这场戏剧创作的“大跃进”运动提倡领导、专业人员与群众“三结合”的戏剧创作方法，在全国范围内“人人动手”从事群众创作。据不完全统计，这一年，仅江苏一个省创作和改编的剧本就达到破天荒的一万余种，其中大多为“歌颂大跃进，回忆革命史”，紧密配合各项中心任务的剧目；据河南省的报告，那里自“大跃进和人民公社化以来，剧本创作呈现出了空前的繁荣景象。仅1958年上半年创作出2346个，其中有31个参加了全省现代剧目汇报演出，265个节目已经出版推广。”在创作的基础上，福建、浙江、广东、湖北、吉林、河南、湖南等省相继举行现代剧目会演，江西、河北等省也举行了以现代剧目为主的戏曲观摩演出。
但是很显然，如此数目巨大的创作剧目，并没有使戏剧舞台上剧目贫乏的现象有所缓解，粗制滥造的现代戏多数无法搬上舞台，少数在强行搬演后也很快被淘汰，剧本量的激增并不是改变剧目贫乏的关键，终令有关部门有所反思。次年，文化部党组举行扩大会议，检查了1958年戏剧工作中忽视传统剧目的问题，田汉也发表文章指出“我们不能一条腿，或一条半腿走路，必须用两条腿走路。”从“以现代剧目为纲”回到“两条腿走路”，这个纲领性的变化是确有所指的，他这篇文章的主旨，正在于应该继续重视确实具有演出能力，并且广受观众欢迎的传统剧目。由此，传统剧目的挖掘与整理、上演工作对于戏剧演出的重要性，又一次显现出来。这些，都促使1961年文化部发出“关于加强戏曲、曲艺传统剧目、曲目的挖掘工作的通知”，鼓励各地戏曲艺人“翻箱底”，尽可能不受拘束地、原汁原味地回忆和传授传统剧目，再次将挖掘整理传统剧目当作戏剧领域的重要任务。

三、1978：第二个转折

许多戏剧界人士都认为，1956—57和1961—62两段时间，是近五十年戏剧史上最为宽松的时期，只可惜它们太过短暂，短暂得让人们几乎感受不到这种宽松气氛所带来的成果。这种宽松终止于1962年底。
1962年10月10日，文化部党组向中央宣传部呈送“关于改进和加强剧目工作的报告”，认为当时的“上演剧目不能适应当前形势的需要”，并举一些解放初曾被禁演的剧目又重新上演，像《四郎探母》这出“为投降主义辩护的戏……在许多地方一直演到《回令》”，“曾经清除过的丑恶的舞台形象和低级趣味的表演又有出现”等“值得注意的消极现象”，提出要加强剧目工作，帮助戏剧工作者提高认识。11月22日，中央将这份报告转发各地党委；12月6日，文化部发通知要求各地文化行政部门及剧团贯彻执行这份报告，自此，文化部在戏剧领域扮演的角色发生了一个质的变化，它不再像此前那样坚定地致力于维护传统剧目的演出权利。同时这份文件还做出了一个新的决定，那就是将禁演传统剧目的权限，下放到省、市、自治区文化行政部门。
如果我们回想起1950年代初文化部曾经将禁戏权限集中在中央，以尽可能减少传统剧目被禁演的可能，就不难明白下放禁戏权限意味着什么。现实很快就为这一新政策给出了答案。如湖北省文化局很快就于1962年底电告省内各地停演连台本戏《孟丽君》，次年2月以正式文件形式报请文化部，文化部于3月28日批复同意（而在此前文化部完全不可能同意禁演像《孟丽君》这样的剧目）；随即，湖北省文化局又责成该省戏曲工作室提出禁演汉剧、楚剧等地方剧种剧目14出，劝告停演6出，这些剧目有一半不在文化部正式公布的26出禁戏之列。 而1963年以后，禁演剧目范围继续扩大。1964年，山西省文化局认为此前“一度片面地强调挖掘与继承，而忽视了内容的革新，少数剧团一度又演出了一些未加修改的旧剧目”，因此明文规定禁演各剧种的传统剧目220出。这样一些现象，使得各地禁演传统剧目的规模，有接近于1950年代初期的趋势，而不同之处在于此时禁戏不会再受到中央的严厉批评，相反则有毛泽东关于戏剧等部门至今还有“死人统治着”的批示，作为禁演传统剧目的理论根据。
中共中央1963年3月29日批转的文化部党组“关于停演‘鬼戏’的请示报告”，可以说是继1950年代初的禁戏令之后，出自中央最高层的、有据可查的最重要的禁戏文件。文化部党组3月16日上呈的这份报告希望中央同意“全国各地，不论在城市或农村，一律停止演出有鬼魂形象的各种‘鬼戏’。”这个禁戏令与此前文化部禁演26出剧目最关键的区别，就是它提出的是禁演某一类戏剧作品的上演，而不再是禁演某些具体的剧目；由于决定禁演剧目的权限已经下放给地方政府，各省市闻声而动，纷纷公布了本地的禁演剧目，如陕西省很快就公布了禁演55出鬼戏的通告。这个通知更值得注意之处在于，它使1962年底这个近五十年禁戏史上的分水岭的意义又增添了一层——禁戏的对象也开始出现了变化。如果说在1962年以前，有关部门在禁戏问题上的争论主要集中在传统剧目的禁演与开禁上，那么在1963年以后，随着一直致力于推动传统剧目的继承与上演的文化部态度的变化和禁戏权限的下放，禁演传统剧目方面的争论日渐减少，而1950年代以后新创作的剧目开始成为禁演的关注目标。作为这一转变的标志性事件，正是1963年这份禁演“鬼戏”的通知。虽然这份禁令也涉及到大量的传统剧目，但它却是主要针对由孟超这位戏剧界资深编剧创作的新剧目《李慧娘》的，它一方面肯定某些有鬼魂出现的传统剧目是“思想内容比较好，表演艺术又较有特色的”，另一方面则指出“新编的剧本（如《李慧娘》）亦大事渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’，来为演出鬼戏辩护”，必须加以反击，而大量的传统剧目似乎只是被殃及的池鱼。
1965年11月10日，《文汇报》发表姚文元《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，揭开了“文化大革命”的序幕，而中国近五十年的禁戏史，也进入了一个新时期，在广阔的中国大陆，除“样板戏”之外的所有戏剧作品都被限制乃至禁止上演。这是中国历史上对戏剧最大规模的、也是最成功的禁演，使当代中国的禁戏达到了确实是“史无前例”的高峰。但这些禁演并不能从正式的官方文献中找到确切的材料，它所依据的也只是毛泽东历年来尤其是1966年前后对戏剧工作所作的几条批示，各种权威舆论媒体刊登的批判文章，以及某些当政者兴之所至的表态。像姚文元对《海瑞罢官》的批判文章，在戏剧领域的影响，可能要远远超过解放初期的政府禁令。1966年6月，仅仅因为报纸上发表了一篇题为《〈海瑞上疏〉必须继续批判》的文章，其中“揭露了周信芳反党反社会主义的真面目”，湖南省文化局就紧急发文要求全省各文化部门停止购买和使用周信芳等人的唱片。
文化大革命时期的禁戏情况，迄今没有正式的统计，也没有确切的材料能够证明这一时期禁戏的实际情况究竟是否达到了执政者所想要达到的效果。我们只能知道，在一些边远地区，仍然有零星的传统剧目演出活动，据笔者所知，在浙江省温州市的山区，以及在福建省莆田、仙游一带的山区，都曾经有因偷演传统剧目而遭受牢狱之灾的艺人，足见传统剧目还没有被完全禁绝。但是这样一些演出既然带有极高的政治风险，也就肯定是非常罕见的。
文化大革命时期遭到禁演的剧目也远远不止于传统剧目和新编历史剧。其实，由于传统剧目从1960年代中期就已经被逐出了舞台，它们受到的批判反而是最少的；而新编历史剧和文革前创作的现代戏则主要是在文革初期遭受批判。文革期间，遭受批判并禁演的剧目，反倒是一些1971年以后创作的新剧目，如晋剧《三上桃峰》、湘剧《园丁之歌》在1974年遭到批判，就是文革中非常有代表性的事件；而虽然全国各地由剧团改成的毛泽东思想宣传队都普遍以京剧或地方剧移植“革命样板戏”，这样的移植也要经受非常苛刻的检查，不能有丝毫走样，否则也就难免遭到批判与禁演。
从1966年到1976年的十年里，尤其是1971年以后新创作的剧目，多数带有那个时代特有的印记，时过境迁，也就很少能够上演。1976年，持续了十年之久的文革体制终告解体。但是在意识形态领域，文革体制仍然具有明显的滞后性。一个显著的标志就是，文化大革命结束以后，文革期间遭到批判的那些剧目，尤其是文革前就已经遭禁的传统剧目并没有很快得到解禁。
1977年5月，京剧《逼上梁山》在北京演出，这是文化大革命以来古装戏第一次出现在北京舞台上，《逼上梁山》之所以能破例在北京上演，当然是因为它曾经得到毛泽东的高度评价；此后，在文革中遭受批判的极少数最著名的剧目如《海瑞罢官》、《谢瑶环》，也偶尔在舞台上露面。传统剧目重新回到戏剧舞台的转机，要等到1978年6月，中共中央宣传部1号文件转发了文化部党组《关于逐步恢复上演优秀传统剧目的请示报告》，此后，各地恢复上演文革中被禁演的大量传统剧目与创作剧目，才有了政策与法令依据。
但是，文革体制的崩溃，使得各地的剧团在中宣部的正式文件下发前，就有可能主动突破文革中流行的观念禁锢，试探性地上演一些传统剧目。早在1977年5月，四川省内江市、达县地区川剧团已经自发地先后上演由昆曲改编的川剧《十五贯》，观众如潮。但因为没有正式的开禁通知，被迫停演，为此，两团上书国务院文化部申诉，次月，文化部艺术局领导小组复电四川省文化局：“内江市川剧团问及《十五贯》能否上演之事，《十五贯》是毛主席和周总理生前所肯定的，至于何时开放，中央尚无正式决定和通知。”这一答复的措辞虽然是模棱两可的，但它足以让两剧团心领神会地继续演出该剧。
当然，即使是1978年中宣部1号文件下达后，各地在传统剧目的开放问题上仍然疑虑重重。1978年8月25日，山西省文化局下发“关于加强剧目管理的意见”，小心翼翼地开放了8个“优秀传统剧目”和20个折子戏，以及20个小剧种的传统剧目。湖南省文化局1978年9月19日下文恢复上演8出传统剧目，但同时强调“以上8个剧目，省剧团对其中的某些地方和个别文字已作了一些修改，各地上演时，应以省审定的剧本为准。另外，在恢复上演优秀传统剧目的过程中，各地应注意掌握在整个演出剧目和演出场次的安排上，要努力突出革命现代戏的主导地位。”湖北省委宣传部1978年6月14日发了21号文件，同意省文化局临时党委1978年6月13日呈送的“逐步恢复上演优秀传统剧目”的请示报告，文件提供了建议恢复上演的备选参考剧目，包括20个京剧剧目，9个汉剧剧目，7个楚剧目剧目；1979年元月4日文化局发文“进一步恢复上演优秀传统剧目”，公布第二批备选参考剧目，计京剧31出，汉剧20出，楚剧17出。但是，文中特别提出，要“加强对上演剧目的管理工作。一定要努力创造条件，在三、五年内逐步做到以上演现代革命题材的剧目为主。”川剧上演传统剧目时是“先在内部演，后来公演不登报，再后登报也不登剧名。三中全会以后，传统戏上演的剧目才逐步扩大。”
虽然剧目开放之初，人们对文革还心有余悸，但是传统剧目在所有上演剧目中的份额，还是不可阻遏地以加速度呈现出逐年增多的明显趋势。据当时的剧协负责人赵寻透露，在开放传统剧目3年以后的1980年7月，中国剧协召开戏曲剧目工作座谈会时，传统剧目已经完全占领了戏剧舞台，“79年上半年大多数剧团演出的传统剧目超过了全部演出剧目的半数。下半年的演出剧目大部分都是传统剧目了。今年上半年就几乎占了百分之九十以上，新编历史剧目和现代戏只占百分之几了。”来自各地方参加这次剧目工作座谈会的代表，也出于各自不同的感情取向，陈述了当时传统剧目上演的基本情况，广东代表郭秉箴指出，“自从1977年恢复上演传统剧目以来，传统戏越来越多，现代戏越来越少。今年一至五月份的不完全统计，全省共上演传统戏406个，外国戏4个，现代戏34个（其中话剧13个，还有山歌剧、采茶戏等小剧种，因为没有传统戏或有也不多，所以现代戏所占比重仍然较大），文明戏7个。”江苏省代表梁冰则以更形象的语言归纳了1977年以来的3年里剧目演出的情况：“1977年是‘一条腿’——上演剧目基本上是现代戏，甚至下面的剧团演《十五贯》也要请示；1978年是‘两条腿’或‘三并举’——传统戏、新编历史戏和现代戏并立；1979年又变成另外的‘一条腿’——基本上是传统戏。今年以来，仍然以这条腿为主。按我们对上述九个地、市、县（指徐州等4个地区、苏锡常等4个省辖市和常熟县——引者注）专业剧团的调查，今年上半年演出传统戏327个，而现代戏只有22个，约占7%。”至此，可以说1950—60年代被大量禁演的剧目，都已经由各地剧团自动解禁。
虽然有关部门从未正式撤消过文化部1957年开放禁戏的通知，但它曾经存在过的事实，确实被有意无意地忽视了。因此，针对1978年以后各地纷纷上演传统剧目，其中也包括在1950年代初曾被文化部明令禁演，而在1957年又重新开禁的那部分传统戏剧作品的现象，文化部在1980年6月6日下发《关于制止上演“禁戏”的通知》，重申禁演1950年代初禁演的26出剧目。这一通知显然使中国政府对戏剧的禁令范围，恢复到了1950年代初的水平。但是，这份通知与文化部1950年代初禁戏令的含意，却是完全不同的。作为文革以后政府公开颁布的唯一一项禁戏法令，它确实是像它在字面上所说的那样，是为了禁止文中所列的26出剧目上演，而完全没有了1950年代公布这些禁演剧目时具有的限制各地滥禁剧目的含意。如此至关重要的区别，也同样表现在1980年召开的剧目工作座谈会与1950年代中央召开的数次剧目工作会议指导思想的差异上。如果说此前数度召开的剧目会议，几乎都代表并且最后实现了戏曲界人士争取更大剧目选择空间的愿望，那么在传统剧目正获得观众广泛认同的1980年召开的这次会议，多少有些像是为了让戏剧表演领域更顺从官方意志，用更多符合主流意识形态的创作剧目，来冲破传统剧目一统天下的局面。
只不过现实发生了变化。经历了1978年的转折之后，传统剧目虽然一度辉煌，却再也没有回到1950年代的水平。改革开放以来，尤其是1990年代以来，传统戏剧虽然未见得会在创作剧目的挑战面前败北，但它确实受到了多种力量极大的挤压，演出空间急剧缩小，甚至连那些禁演剧目也已经失去了它的市场需求。一方面是政府在意识形态领域的日渐开放，另一方面是传统剧目上演的减少，这两方面的趋势使得像1950年代出现过的民众娱乐需求与当局政治理念之间的冲突大大缓和了。因此，除了组织剧作家创作更多的新作，并且通过各种各样的评奖机制诱导剧团演出新创作剧目以外，政府已经很少有必要关注禁演传统剧目的问题；另一方面，虽然在1980年代初，像话剧《骗子》和豫剧《谎祸》等作品仍然因受到舆论的一致批评（这种批评的政治背景是不言而喻的），不得不在实际上停止上演，但从1980年代中期以来，新剧目往往在创作过程中就受到政府部门的干预，有可能遭受禁演的剧目尚在襁褓中就有可能已经夭折，待上演后再遭禁演的现象，也就反而趋于减少。当然，以这种形式减少对戏剧作品的禁令，并不意味着戏剧政策与环境趋于宽松，也许恰恰相反。
但我们仍然可以这样说，1978年以来，各地的禁演剧目，确实已经被局限于文化部1950年代初公布的26出之内。1950年代戏曲改进委员会的禁戏令要到将近五十年后才真正成为现实，而且是在如此不同的背景下成为现实，当时的政策制定者们，肯定始料不及。

四、小结以及历史的比照

在回顾了近五十年禁戏历史之后，我们大致可以看到，在这个一波三折的禁戏过程中，中央政府所扮演的角色是非常微妙的。而文化部1950年代初禁演26出剧目，则一直是剧目禁演问题的核心。禁戏从这26出剧目渐渐在文革时代扩大到极致，最后又回到这26出剧目，历史的轨迹虽然像是一条简单的回归线，其中却包含了极为复杂的内涵。
在1949以后的十多年里，传统剧目虽然经常受到地方性的禁演，中央政府却同样经常性地鼓励各地挖掘、整理和上演传统剧目，尤其是在1952—1957、1962—1963这两段时间里，中央政府在致力于推动各开展挖掘整理传统剧目工作时，表现得十分急切。着重挖掘整理传统剧目的背景，是各地剧团、观众乃至戏曲界专家们对戏剧剧目贫乏的强烈不满，而演出剧目的贫乏，不仅影响到民众的文化生活和娱乐需求，同时更影响到戏剧演出这个行业的生存。从各地禁戏的基本情况看，自从1940年代末以来，各地的地方政府一直在戏剧领域实行非常严厉的意识形态控制，至少是试图实行这样的控制；而且它也确实越来越趋向于能够实现这样的控制。然而，即使是在这样严厉的控制之下，却始终存在着另外一种不同的声音，存在一股对地方政府而言多少有些异已的力量，这种声音不仅仅是纯粹民间性的和自发的，它也经常能够在制定和执行戏曲政策的最高层中得到支持。
要寻找这样一种不同于官方意识形态的声音的终极来源，当然应该从戏剧界人士这个主要由艺人以及他们的同情者构成的群体入手。由于1950年文化部成立了“戏曲改进委员会”，尤其是按照政务院“五·五指示”关于“进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本”的精神，戏曲艺人开始逐渐介入到戏改工作中，改变了此前各地主要由来自戏剧界之外的专门的“戏改干部”主持这一工作的现象，就使得演艺这个行业（它也可以理解为一个利益集团）的代表人物能够在体制内，通过尽可能减小禁戏幅度的办法，以拓展他们的生存空间，以避免有可能危及行业生存的政策意图得到通过并进而成为执政者具体实施的工作方针；中央政府比起地方政府来更趋向于实行比较宽松的戏剧政策，显然是由于在中央，在文化部，戏曲界人士的发言权更大，更有影响力。
然而近五十年在禁演问题上出现的多次反复，仍然存在难以解释的方面，那就是，如果说1950年3月前部分地区大规模的禁戏，确实有可能导致戏剧演出行业陷入生存困境，那么当禁戏只局限于26出这样一个极其微不足道的数目，而且对传统剧目的发掘也日见成效时，为什么各地总是会有一些剧团试图逃过政府的严格禁令，上演（或改头换面地上演）那些禁戏？为什么1950年文化部对地方禁戏的纠偏，1957年的“开禁”，1961年对传统剧目的发掘，以及1978年对传统剧目上演的怂恿，每次都会带动一大批违禁剧目的上演？或者说，1956和1957连续两次召开戏曲剧目工作会议，最后终于导致1957年的彻底开禁，是否意味着哪怕是“26出”这样小范围的禁戏，也足以导致全国性的剧团演出剧目贫乏？换言之，“26出禁戏”是否确实触及了民众戏剧欣赏需求的根本，以至于对它们的禁令，必定会不可避免地影响到整个戏剧行业的生存？
这些疑问显然涉及到了太多的艺术与社会心理范畴。然而，只有站在这样一些复杂问题的基础上，我们才有可能对近五十年的禁戏历史做出一个客观的评价，因为它所触及的，远远不止于戏剧表演行业的生计，通过政府与剧团两者之间关系所体现出来的，实际上是民众对戏剧的价值取向与政府的主流意识形态之间的互相关系。因此，决定了整个社会对于政府禁戏行为的反应方式的，正是民众与政府这两个主体在禁戏问题上的主导倾向，以及这两者之间的距离究竟有多大。
所以我们首先要讨论的问题就是，政府在禁戏问题上的举动是否真正符合民心。
在某种意义上说，就像近五十年中社会生活的许多领域里极为常见的那样，民众对待许多禁演剧目的真实态度，在公开的官方材料以及媒体中是被歪曲了的。或者说，当民众存在对某一事物的多重评价时，对官方比较有利，符合官方态度的那种评价总是趋向于被放大，被称之为时代主流，而与之相反的思想观点则受到贬抑，被看作是少数人错误的、非主流的见解。然而一个无法回避的事实是，虽然1950年代以来有关禁戏的官方文件，总是强调因某些禁戏纷纷上演，“群众意见很大”，某些“禁戏”在演出时受到“干部和群众”的反对和批评，无论是新闻媒体还是官方文件、党政官员的谈话中都愿意引用一些群众来信，证明某些“坏戏”非但不受一般民众的欢迎，反而遭到观众的厌弃，但是诸多禁戏，包括一直来虽然很少被明令禁止演出，实际上却总是遭受批判的连台本戏，确实是颇有票房号召力的。票房号召力最直接也最有说服力地证明了一般观众对这些剧目的兴趣。且不说那些表达了与主流意识形态不同的历史观，以及包含了“封建迷信”内容的剧目，可能恰恰深刻地表达出了一般民众对历史的理解以及愿望，即使是那些因为“色情淫亵”、“诲淫诲盗”等理由遭禁的剧目，也无不因其适应了民众需要通过艺术途径释放某些心理能量的社会需求，而广受欢迎代代流传不绝；正是观众对诸多“违禁剧目”持之以恒的兴趣，以及对绝大多数新创作剧目的冷漠态度，以无可怀疑的方式表达了观众的选择；而这种选择对于剧团，乃至于对整个戏剧行业的生存与发展方向，都是一个至关重要的指标。在这个意义上说，禁演那些具有较高票房价值的、实际上深受一般民众欢迎的剧目，必定是一种强加于民众之上的、违反民众意志的行为；而一旦这些禁演剧目开禁就会引来蜂涌而至的观众，正是民间对于政府禁戏的报复性的反应。
问题的第二个方面，也是更关键的方面则在于，五十年来各级政府所遵从的政治理念会以何种方式反映在禁戏这个非常具体的政策领域。
回顾近五十年的禁戏历史，我们可以发现这样一个现象，那就是漫无标准的禁戏随时可见，而试图为一些剧目开禁的努力，即使是由最高层的行政部门做出的努力，却总是很难成为现实。出现这种现象的重要原因之一就是，对许多传统剧目的禁令，都能够从意识形态层面上获得支持，而想对一些剧目开禁，却很难找到同样强有力的理论根据，以至于人们只能从各地演出剧目贫乏、戏剧演出行业生存困难等，为开放演出剧目找到一些非常苍白无力的理由（专家和艺人们甚至不能公开陈述某些禁演剧目受到民众欢迎这样的事实）。这样的理由，与出于强烈的理想主义精神追求，禁止一切有悖于苏俄式社会主义理论取向的剧目上演的理由相比，无疑是极其软弱的。这不仅仅是由于1950年代初有关“戏改”的政策取向，本身就为各地方政府的禁戏提供了最直接的依据，而且更因为若干年来，除了苏俄式的马克思列宁主义以外，中国的艺术理论家和政治家们很少有其它的思想资源可供运用，尤其是相当缺乏自由主义这一在现代社会中非常重要的思想资源，民众的娱乐需求也就一直未能真正被视为一种正当的、不可随意剥夺的个人权力；政府则非常自信地认为自己有权力，并且有能力代替一般民众选择艺术与娱乐活动的方式及对象，相信自己所代表的正是民众（包括戏曲艺人与观众）的选择，相信这种代表性足以导致所有政令都得到民众由衷的拥戴。因而，禁戏的决定总是比起开禁的决定更理直气壮，而为禁戏开禁的行为总是比起禁戏的行为具有更大的政治风险。只要这样的意识形态背景没有变化，所有甚至是极微小的禁戏举动，都会很容易引起连锁反应，导致禁演剧目范围的无限扩大。
既然民众与政府在禁戏问题上存在如此尖锐的对立，因而，如果说对某些剧目的禁演令有可能影响到演出剧目是丰富还是贫乏，那么，区别显然并不在于政府禁演26出戏还是260出戏，也不在于是以行政命令这种比较“粗暴”的方式禁戏还是以“劝说艺人停演”的方式禁戏，而在于当禁戏这种政府行为一直在很大程度上得到主流意识形态的支撑，民间冲破这种禁令的力量又受到普遍抑制时，由民众和政府这两种力量共同构成的社会整体上的价值失衡也就很难以避免。而在这五十年里，无论是趋向于制定执行更严厉的禁戏令的某些当政者，还是希望压缩禁戏范围的戏剧专家及戏剧界人士，可能都没有充分意识到（或者是不愿意意识到）这种失衡以及它所可能导致的后果。如上所述，一方面民众对禁戏的真实态度是被严重曲解了的，它使得民众对一些违禁剧目的喜好被媒体以及官方报告片面的筛选遮蔽了；另一方面，整个社会的主流意识形态显然更有利于禁戏而不是相反，它使得禁戏与对禁戏的批评和限制两者间，并不能形成相互对等的讨论与交锋。因此，如果要想达到像中央政府1950年代初所设想的目标——只禁演一小部分“明令禁演”的剧目，在此基础上陆续对一些需要修改的剧目加以改编，以维持意识形态理想与戏剧演出的繁荣之间的微妙平衡，就必须改变支配着近五十年禁戏的意识形态背景。而要实现这一改变，即使是在改革开放二十年之后的今天来看，仍然是那么不易。
正因为如此，当我们看到近五十年政府禁戏令产生的实际效果甚至要超过法令的颁布者的希望，在很长一个时期，中央政府都需要反复为地方政府执行政策过于卖力的现象“纠偏”时，也就不会感到太多的惊讶。
如同我们回顾近五十年禁戏的经历时所提及的那样，无论是中央政府还是地方政府都会遇到同样的问题——对某些剧目的禁令经常被剧团和艺人突破，上演违禁剧目的事件时有发生；相反的情况也同时存在，政府容忍某些与主流意识形态不完全吻合的剧目上演以保护戏剧演出市场繁荣的良好意图，也经常遇到某些思想和行为过激的干部而得不到彻底贯彻实施。因而，就像任何时代一样，政府试图推行的政策与社会的实际状况之间总是存在某种程度上的差距，仅仅通过政府所颁发的文件法令，并不足以完整准确地认识社会现实。
自从戏剧诞生以来，每个时