梅葆玖谈父亲梅兰芳

今年的10月22日，距离那个最著名的甲午年的这一天已经整整120年，这是中国戏剧大师梅兰芳的诞辰纪念日。

梅兰芳不仅在中国是一个家喻户晓的名字，在国际上也是最具知名度的中国戏剧人，几乎就是中国京剧的代言人。以他的名字命名的戏剧表演体系被誉为世界上公认的斯坦尼表演体系和布莱希特表演体系之外的第三大表演体系。

所以，今年在梅兰芳双甲诞辰之际，各种纪念梅兰芳的活动隆重揭幕。北京京剧院“双甲之约”的演出从梅兰芳的家乡江苏泰州起航，在上海、北京、天津等国内戏剧重镇码头引起很大反响，随后在中国香港和梅兰芳生前未尽愿望的宝岛台湾演出，按图索骥当年大师巡演之路，今年更是由北京京剧院梅团领军，大张旗鼓地赴美国、日本和俄罗斯最引人关注的剧院演出，梅兰芳之子、梅派艺术掌门人梅葆玖先生挂帅出访巡演。在海外，梅派传人和弟子们在给中外观众奉上精彩演出之余，也感受到梅兰芳大师的艺术恩泽，他为后世留下了艺术的传家宝。

梅兰芳位居四大名旦首位，近年来演绎梅兰芳生活的影视剧和舞台剧也有很多，除了描述梅兰芳卓越的艺术成就，也都浓墨重彩地书写了梅兰芳蓄须明志抗日不唱戏的一幕，梅兰芳之所以今天还被我们怀念，也正在于此。现在的某些艺术从业者不仅仅缺乏艺术功力，还有短视、拜金、互相拆台、嫉妒等不少旧戏班的习气。梅兰芳的京剧艺术是民族瑰宝，而他不卑不亢的民族精神更是我们今天的艺术从业者应该学习的。

在今年这个特别的日子，重走梅兰芳大师路，感受到的不应仅仅是荣耀，应该是前人种树、我们后人乘凉的感恩之心；也不该是亦步亦趋的如影随形，艺术从来都是创造重于模仿；更应该专注于从艺术到观念，这几十年京剧不景气除了大环境的影响，京剧人自己又放弃了哪些宝贵的东西，失去了哪些原本大有可为的阵地呢？梅葆玖、卢燕这些八九十岁的老人们可以流利地用英语对话，他们出国之后比很多年轻人更能适应西方的环境和味道，更了解西方人的审美，而年轻的京剧人除了认识那些国际名牌，又有多少心思放在了解西方当代的文化上呢？京剧离我们今天的年轻人越来越远，或许答案之一就在这里。

梅葆玖谈父亲

梅葆玖身边的人都知道，他的生活很西化，平时喜欢穿西服、吃牛排，喝下午茶喜欢点卡布奇诺和小点心，还喜欢汽车，小院里据说还有他的最爱——哈雷摩托，他老人家也会说流利的英语。对于这些，梅葆玖说是源于父亲的影响，从小父亲就对西方文化不抵触，带他到剧院听西洋歌剧，探讨他们的发声方法，甚至小时候也是在西方的教会学校念书。

学习 中西启蒙教育

梅葆玖是梅兰芳9个孩子里最小的，在今年纪念梅兰芳诞辰120周年的时候，他也是九个兄弟姐妹中唯一在世的，虽然梅葆玖先生已80高龄，但他今年也是挂帅梅派艺术大旗，将国粹京剧和梅派艺术从父亲的故里江苏泰州带到美国、俄罗斯、日本等世界各地。

梅葆玖10岁开始学戏，学戏之前的小学和中学都是在上海租界的教会学校念书，因为父亲梅兰芳认为，光学戏没有文化是不行的。回忆起小时候的上学时光，梅葆玖说，那所学校是中法合办的，那时候圣诞节要唱赞美诗，白天上学，晚上学戏。在老科班富连成学戏的，吃亏就吃亏在文化课比较弱。

“我父亲的教育方式是非常开放式的，他也从不跟我们急，多是开导式的。比起来倒是我的母亲比较严肃，因为我的母亲是满族人，又是旗人，所以规矩大了去了，比如大人说话不许插嘴，大人不动筷子你不能先动筷子。”

性格 不容易紧张

“我的性格是随我父亲，不容易紧张，反正我从小看我父亲什么事儿也不着急，他这一辈子也没跟家里人红过脸，跟我们小孩也没发过脾气。要是他发脾气把我们骂晕了，那我们反倒更不明白了。遇到一些大事时，他从不先发言，总是问‘您说呢’，这样也就保证了他从不主观，他总说多听听有好处，那时候家里有好多老师，大家的想法他综合过来就拿着用，所谓的高人，就是多听别人的。”

“我父亲61岁去世的时候正好是‘文革’之前，那会儿江青让排现代戏，男旦这个行业受到批判，这行当整个被枪毙了。那年头我正好30来岁，是唱戏的黄金年龄，可是我也不能吊嗓子，要不就成了整天想着复辟的‘封资修’，好在我被划归到‘牛鬼蛇神’那堆，不是‘敌特犯’，我还是属于‘人民内部矛盾’。因为那会儿我家里就有汽车，夏天还有冷气和冰箱，可是那是我爸爸挣来的，我也没干什么亏心事。我的性格是挺乐呵的，不爱紧张，那会说下午三点批斗我，我一看还有俩钟头，就先睡一觉。我想着，反正我认罪就行了。然后他们来揪我，我说我刚睡醒，洗把脸再走，他们都气得不行，反正他们怎么批我，我都不急。那会儿不能唱戏，我也不生气，我就想又不是我一个人不唱。然后他们让我去农村劳动，其实我现在身体还行，就得益于年轻的时候在农村干活，我什么农活都会，半夜到田里逮蛤蟆烤着吃，也挺乐呵的。”

80岁 依然骑车上街

梅葆玖先生的生活非常西化，除了从小在教会学校的熏陶，也跟父亲不排外有很大关系。“父亲让我们从小就学外语，学会跳舞，学会吃西餐，他经常出国，总跟我们说吃饭轻一点。”葆玖老师能说流利的英文，喜欢吃牛排、喝咖啡。他身边的人都知道他喜欢汽车，喜欢哈雷摩托，虽然已经80岁，梅葆玖先生依然能自己开车上路。在平时，为了方便，梅葆玖还能骑自行车上街买东西，“平时我教学生，都是亲自做示范，学生们老怕我累着，其实衣来伸手饭来张口不是好事。好多老人在家一待就朽了，我就是闲不住，喜欢自己骑车什么的，活动一下。”

“我父亲喜欢歌剧，也喜欢看芭蕾，现在我住的地方也是为了离剧场方便，去长安大戏院、首都剧场看戏都非常近。”

“我虽然唱戏被‘文革’耽误了，但还是收了四十多个专业徒弟，一辈子都传承我父亲的梅派艺术，将来我上天碰见我们家老头儿、老太太，也能交代了。要说起来，现在京剧演员真幸福，那时候科班里的学生真是吃苦，甚至可以说很残忍。但现在成不了角儿也是体制问题，不能放松自己躺在体制上睡觉，娇生惯养成不了角儿。”

　梅葆玖的徒弟们

胡文阁(男旦传人)：2001年拜梅兰芳之子梅葆玖先生为师，成为近半个世纪以来唯一的梅派男旦继承人。同时师从德高望重的琴师姜凤山先生学习，并得到虞化龙、王志怡、李玉芙等京剧名家的悉心指点。

李胜素：中国国家京剧院一级演员，工青衣、花衫。河北省柏乡县人。现任国家京剧院一团团长，京剧界领军当红名角，该团领衔主演。中国戏剧家协会会员，享受国务院政府特殊津贴。1995年第十三届中国戏剧梅花奖得主。1997年获古巴第十四届“杰出青年艺术家”称号。师承刘元彤、姜凤山、刘秀荣等著名京剧表演艺术家。梅葆玖先生的入室弟子。

魏海敏：台湾著名京剧旦角演员。从幼年起在台湾接受京剧表演培训，专攻旦角。1978年毕业于海光剧校，初学刀马旦、后习青衣。毕业后即任海光国剧队当家青衣花旦。1991年正式拜大陆京剧表演艺术家梅葆玖为师，专攻梅派艺术。其后多次在两岸演出。曾获台湾多项最佳演员奖，并荣获大陆梅花奖。曾随国光剧社来北京长安大戏院演出。在现代京剧《欲望城国》、《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》等一系列莎翁剧作改编剧目中的表演，给京剧界带来震撼。

董圆圆：国家京剧院三团主演，梅葆玖的亲传弟子。1975年考入天津市戏校，1985年考入中国戏曲学院表演系，1990年移居中国香港加入香港京剧团，1993年被推荐为首届“中国京剧之星”，1995年拜梅葆玖为师，2001年获全国京剧青年演员评比展演一等奖及第十八届中国戏剧梅花奖，2002年考入第三届中国京剧优秀青年演员研究生班。

梅葆玖谈表演　　

“先父梅兰芳先生艺术的‘中和之美’跟他的一生为人相关。”梅葆玖从自己是一个普通演员的角度提及父亲所创建的表演体系：体系中表演实践的“中心灵魂”是中和之美。“中和”是中庸之道的主要内涵，是中华民族的一种文化模式，并渗透到社会各个领域，“和实生物”是哲学之和，“乐从和”是艺术之和，“非和勿美”是美学之和，“其政和”是政治之和，“和气生财”是贸易之和，“和为贵”是外交之和，“温婉敦厚”是人品之和。

艺术不走极端

梅葆玖自幼感受梅兰芳在剧团和他的创作班子里，做事从不走极端、一定全力维护集体的利益，互相帮衬，求大同存小异，真正做到和睦相处。“我父亲年轻时演《嫦娥奔月》，管道具的刘师傅因为老伴病了，心中忙乱，把《嫦娥奔月》的一个道具花镰、花篮给忘了，等想起来时，我父亲已经扮上了，后台管事的就发脾气，我父亲说千万别发脾气，跟刘师傅说‘别着急，你赶快坐我的汽车回去拿，大家给你垫场子’。不到二十分钟东西拿来了。我父亲就唱了，应该是扛着这些上，我父亲就设计着等唱到第三句，那时捡场的悄悄把花镰花篮放上，这个事情就平安过去了。父亲用大家没有感觉到是一个问题的方式把问题彻底解决，观众一点都没有觉察到。

还有一事是1953年在上海人民大舞台演出60场，刚好那天我父亲演《贵妃醉酒》，要拿扇子舞蹈，那是一把金扇子，画了牡丹花，背面也有很多花，现在保留在梅兰芳纪念馆。结果那天管道具的张师傅把扇子落下了，当时他汗都下来了，我父亲说别着急，一看旁边有人用扇子，一把黑扇子，金字，他就拿过来，出去一看，大家说梅兰芳换扇子了，用的黑面金字更漂亮，还来一好，结果就很顺利把这头场戏唱下来了。后来我问父亲如果这把扇子也没有怎么办，他说那也没关系，“我就拿我的水袖、身段来弥补用扇的姿势，我早想好了。”

还有一回是梅葆玖自己犯的错误，“演《游园惊梦》，我演小春香，父亲演杜丽娘，结果我拿着一把团扇，原来那段唱给忘了，还把杜丽娘的身段做了出来，父亲赶快把小春香的身段做下去了，我当时汗就下来了。戏唱完回家吃夜宵，我不敢看父亲，结果他说‘我知道你学的也是杜丽娘，你做出这身段我不怪你，可是你要注意，每次演出的头天晚上，都得从头到尾默一边，第二天就不会忘了，别净贪玩，下回注意了’。”

梅派就是讲究范本之美

梅兰芳艺术的美是一种规范式的美，一种范本美。梅兰芳艺术是有规则的自由动作，他的舞台动作都很美、很自然，但是他每一个动作也都是有规则的，不是胡来的，所以是泛的美，不是特征美。“我父亲曾经说过，他对舞台上的艺术一向都采取平衡发展的方式，不主张强调突出某一部分的特点，通俗地说，梅派最大的特点就是没有特点，抓住某一个特点很难抓，他讲究的是范本之美，无论一招一式、一字一腔、发声运气都强调非常规范，就是不要突出某一个特点方面，那当然就没有特点了，演员表演要根据剧情的发展和需要。所以，我父亲提倡一切都是平衡的，表面上没有什么风格，实际上已经成为风格化了，很多人觉得梅派没东西，水，实际上不是水，就是他把每个动作都做到了剧中人需要的地方，不需要的他不去强调。

梅派艺术是观众叫出来的，而不是我自己标称我是梅派艺术，在京剧的历史上属于无形的这一类型的，还有就是余派，还有杨小楼大武生，所谓三大贤梅、余、杨。我父亲非常讲戏德，他跟俞振飞老师演惊梦那场，在俞振飞做身段的时候我父亲就完全配合俞振飞老先生的身段，以他为主，你唱戏的时候我托你，我唱戏的时候你托我，有话则长无话则短，巧妙地做出一个均衡稳定有序统一的发展整体，这也是我们中国京剧古老的和谐美的艺术表演的优秀典范。

革新京剧也有失败

综观父亲的一生，梅葆玖称梅兰芳对京剧的发展和改革有成功也有失败，“首先他用了十年以上的工夫革新传统青衣的唱法，改变了过去那种非常高尖细的声音，但有时候不太听得出来唱词是什么，容易混淆。我父亲那个年代，高音是一个功力，但字音大伙儿听不太出来就不太好，所以把调门降了一点，他的早期唱片是很高的，到了中年后期他就把调门逐渐降了下来，这样更容易听懂。”

“其次，他用了近二十年的工夫继承了王瑶卿先生，同时又在表演上创立了青衣与花旦之间的花衫这一新行当，我的曾祖父梅巧玲先生，既演青衣也演花旦戏。我父亲继王瑶卿先生之后首创了大量新编剧目，并对原有传统剧目不断创新，如《宇宙锋》这出戏，使花衫这个行当得到了整个京剧界的承认和效仿，都用水袖来表演，这些都成为京剧历史上的一个创新、一个不可磨灭的功绩。同时在表演程式中大大增加了舞的分量，比如《嫦娥奔月》中的飘带、水袖，《黛玉葬花》中的花镰舞，《霸王别姬》中的剑舞，《西施》中的羽舞，他的这些舞蹈都在传统程式的基础上，吸收民间舞蹈和中国武术的艺术元素，他开启了适合于自己表演的水袖和套数。”

“还有就是梅兰芳脸部化妆，贴片子古装头以及伴奏中加上京二胡等改革，咱本来就是一把胡琴、一个鼓、一个三弦，很简单，后来我父亲觉得唱本身的旦角就是高音，再弄一把胡琴又是高音，后来在这个基础上形成了京二胡，然后配上京剧的胡琴，正好是高中音适当配点低音，让人听得舒服一点。所以他首先用的二胡就是在西施想念范郎那场，那个年代加上一把二胡感觉就不一样了。所以他在这方面就是全面革新，让观众听得又舒服又美，在传统的基础上革新。贴片子也一样，过去老先生都是大方脸，后来我父亲觉得一个小姑娘还贴一大方脸上台像老太太，就把片子拉下来跟鬓角一样，这一来就像年轻女子和宫廷里的贵妇人的美，我父亲喜欢画画，所以他的头饰、服装、飘带都是从画中悟到的美，然后用于舞蹈，天女散花也是如此，都是从国画中汲取的营养来做的。”

“我父亲成功的同时，也有过不当的尝试，比如他的时装戏，当时他20多岁，演邓霞姑、一缕麻、童女斩蛇。那时候都没有水袖，后来演这个戏唱慢板时手没法儿放，身段也用不上，后来他就没有再过多演当时的时装戏，后来就不演了。他一生的实践都是经过成功与失败的反复。”

中国戏曲学院教授傅瑾谈梅兰芳和新文化运动的关系　　

中国戏曲学院教授傅瑾认为，梅兰芳以及梅兰芳表演体系是在一个特殊的环境里被提出来的，那时，梅兰芳表演艺术体系在中国的提出带有特殊的政治内涵，即我们中国文化要反抗西方的文化霸权压迫，要伸张我们自己的民族权力，尤其是要抵抗苏俄的社会主义、现实主义创作方法的压迫，是在这个特殊环境里，东西方从梅兰芳身上找到了同样的意义和价值。

梅兰芳与梅党

在访问日本时，梅兰芳送给日本朋友有他自己题字的照片集。我们还看到梅兰芳访美的团队照片，我想把这两者做一个比较，梅兰芳几次访问过日本，其中在解放前上世纪20年代访问日本时，他可以自己跟日本学者交流，解决了国际交流的问题，日本有很多梅兰芳的戏迷，所以日本的学者会给他写文章介绍。然而他到美国时不一样，这是梅兰芳访美的团队，这个照片有五个人，张鹏春、齐如山、黄子美、梅兰芳、杨秀，杨秀就是给他在演出之前介绍剧情的姑娘，据说因为给梅兰芳做过介绍，后来她也成为一个著名演员，大家也经常找她拍电影、拍戏。我这次特别感兴趣的是黄子美，在所有关于梅兰芳的访问演出中都偶尔会提到黄子美，说黄子美是这个剧团的会计，大家从这个照片就可以知道她不是一个简单的会计，我花了很长时间去找黄子美是什么人，是干嘛的，这是我今天要讲的一个主要线索，慢慢我找到了黄子美的一些材料。

通过我们对黄子美的了解，也许就揭开了一个秘密，这个秘密就是梅兰芳身边的团队、访美的成功到底包含了一些什么样的因素。我先说梅兰芳和梅党，这对他很重要，梅党有几方面人，一个是商人，如冯耿光，一直到上世纪40年代他们的关系最好，他是对梅兰芳影响最大的外行，还有一批文人。我查到胡适曾经写过一段话，这篇文章被译成英文以后是用英文发表的，没有看见这个中文版，胡适竟然说梅兰芳一些朋友近年来竭力在创作不少以他为主角的皮黄剧目……这些剧作家大都是些旧文人，从没受过西方戏剧的影响。梅兰芳以及他的艺术始终是梅兰芳在国内成为首屈一指的表演艺术家的最关键因素。

梅兰芳与胡适

梅兰芳之所以能产生国际影响，不仅仅是因为有梅党。包括梅兰芳自己在内的旧文人在西方世界几乎不能产生什么影响，因此梅兰芳在西方世界要产生影响就需要另外一批人，这批人就是梅兰芳与新文化的关系，以前说的都是梅兰芳与梅党关系，我近一段时间就研究，胡适跟梅兰芳的关系很深，尽管胡适写过文章批评梅兰芳，而且我的一些朋友告诉我，其实胡适终其一生对梅兰芳都持保留态度，梅兰芳访美的前前后后都有胡适在参与，从一开始就有他参与，一直到最后他送梅兰芳访美，回来他主持迎接他的欢迎会。

所以，至少在那十几年里胡适跟梅兰芳之间的关系一直比较密切，我不知道胡适是不是喜欢梅兰芳的戏，如果说到胡适后来提到传统戏剧的那些褒贬参半的态度，我想胡适个人对梅兰芳的艺术并不见得多喜欢，更谈不上痴迷，但是作为一个新文化运动的领袖，他对于中国传统新艺术，尤其对梅兰芳这样的人有足够的敬意，这是毫无疑问的，不然不会参加那么多次跟梅兰芳有关的活动。

关于胡适和梅兰芳的关系，给大家提供几个我自己找到的材料，也许大部分人没有见过，我找到了梅兰芳给胡适的四封信，1925年关于演《太真外传》的两封信，这是从胡适书信集里找出来的，想说明在上世纪20年代中期的时候梅兰芳和胡适的关系是密切的。接着是另两封信，关于梅兰芳访美的。

梅兰芳与新月社

胡适跟梅兰芳的关系牵扯出了新月社，胡适是新月社的一个主要精神领袖，我很巧合地在新月社找到了黄子美，有说他是一个银行家，我不知道，黄子美是新月社的两个出资人之一，另外一个是徐申如，徐申如是徐志摩他爹，新月社是特别重要的团体，之所以能够成立，是因为他们两个人的资助，说明黄子美不是一个会计去给梅兰芳管账，他应该是整个梅兰芳访美在经济上的操盘手，因此才会出现他的很多照片。至于新月社跟梅兰芳的关系，黄子美既资助新月社，又陪梅兰芳访美，因此这两者之间一定有关系，徐志摩跟梅兰芳有没有关系，我查到徐志摩有一篇文章里说有一个外国的剧团到中国来演话剧，梅兰芳去看之前还特意借衣服去的，徐志摩跟梅兰芳是熟悉的，我不知道徐志摩自己看不看，但我知道徐志摩当时正在追陆小曼，而陆小曼是梅兰芳的戏迷。

因此，这是新月社跟梅兰芳的关系之一，此外，张彭春和余上沅是梅兰芳访苏的两位重要人物，因此这些人都在新月社的包围下，新月社大概是我们了解梅兰芳跟新文化之间一个特别重要的口子，从这个地方可以看出原来梅兰芳跟新文化之间有那么密切的关系和那么多的关联。

梅兰芳与新文化运动

新文化运动是梅兰芳通往世界的一条重要桥梁。泰戈尔到中国来就是新月社邀请的，他和梅兰芳之所以成为朋友，就是因为新月社，萧伯纳后来也到中国见梅兰芳，萧伯纳跟梅兰芳有关系同样因为新文化，张鹏春跟余上沅对梅兰芳的了解跟对后来爱森斯坦和那些苏联戏剧家关联梅兰芳有密切关系，更不用说美国的杜威，如果不是新月社、胡适这些人，他根本不会知道梅兰芳是什么人，事实的情况是梅兰芳访美的时候杜威在知识界起到非常大的作用。

新文化实质上是西方文化影响的产物，这批文人对西方社会有一定了解，他们都接受了西方影响，所以才发动新文化运动，因此这些人对西方戏剧的了解远远超越原来的旧文人，旧文人对西方戏剧是不了解的，包括我们现在关着门做中国戏剧传统研究的人对西方戏剧其实是不了解的。

再有，胡适、徐志摩到张鹏春的留学背景以及在这个过程中建立起来的人脉，是梅兰芳接通西方主流文化的通行证。从梅兰芳访美到产生的影响就知道，人文知识分子在西方社会产生的影响力可能不是政府之间的交往所能够达到的。梅兰芳在西方传播的成功是因为他跟新文化的接触和关系，因此才产生这样的影响。历史仍然在延续，梅兰芳的成功如何复制，这是我们提出的需要向大家请教的问题。