京剧“刻画人物”闲话之三

先得表白，我饶舌的这些，纯粹是闲话，不听命于谁，也没跟谁就死较劲的意思，更没有腹诽某位具体的大人先生或当红名角的意思，说走嘴的地方，请晾之。
还是在刚刚打倒“四人帮”之后，1979年老戏恢复演出不久，第一次组团赴美演出，那时候的京剧传统戏的演出，还带着十年尘封种种“化不开冻儿”的痕迹。有一出《拾玉镯》，演员肯定是按照“刻画人物”的新思路，下到了功夫，本身演艺水平和光鲜天赋也都是相当出色的，可当时有海外舆论点评却说（记得登载在《参考消息》上），舞台上的孙玉姣，看着不像是田园风光下，情窦初开的古典少女，而更像是“飒爽英姿”的现代女性（大意如此，年久了，记不得原文了）。由此可见，京剧演员的所谓“刻画人物”，是离不开剧目、情节、角色生成的社会文化大背景的氛围熏陶与思维定式制约的。汪曾祺说过，前辈艺人是“没文化”的“大有文化”的文化人，他举例子说，当年在排练修改《杜鹃山》的时候，雷刚有段“一块番薯”的唱段，弄来弄去找“刻画人物”的“点”，裘盛戎先生说；“这还不明白，就是凡有了我的一口，就必有你的一口的意思”，汪曾祺非常赞赏这句话，认为是一语道破了这段唱的意蕴，这大概就是他所认为的前辈艺人最具文化品位的表现吧。堪称经典的老戏（得是好角加好戏），除开文本的词句，单就表演而论，那里面蕴含的文化含量是相当高的，也可以说在“刻画人物”上，确确实实堪称神形具备栩栩如生。所以，你不能说“刻画人物”的命题，在传统经典里就可有可无或根本就无关宏旨。但是，“刻画人物”这命题，在求新求变的、似是而非的、流行并几乎取得话语霸权的当代梨园舞台呈现中，和原属于京剧本体的、被“没文化”而又“大有文化”的前辈艺人在艺术实践中打造出来的“刻画人物”的特征与本体，“脱榫”、“错位”、“变异”的现象却十分常见，而且被诸如“新思维”导演之类手里高悬的“尚方宝剑”给“唬住了”，结果是往往出于各种姑且称为的“好心”，却办成使京剧表演艺术精髓日益“水土流失”的负面效应。
还是举几个具体例子吧，你比如说最常上演的《铡美案》，老的演法（以裘盛戎先生的现场演出录音为据），包老爷陈州放粮还朝，路遇秦香莲拦轿喊冤，包拯虽是清官，但处理起来还是相当审慎的，先通过“公事通道”让去写状，后招来陈世美过府，也是用的迂回手段，而见了陈之后，尽量的选择“私了调解”的方式，你听裘的录音，和陈世美对话，既有威严清正的一面，也有老到的“官僚”语气，等到调解不成勃然色变，开唱“包龙图打坐开封府”的铿锵导板时，也还有另一面“事缓则圆”恩威并施刚柔相济的气度在。最后的高潮迭起是一步步递进的，而且在最后的峰回路转之前，还有一段“两难选择”的犹疑，“看过纹银三百两”的散板，唱的真是一波三折。而现在通行的改编版呢？也许就是从加强“刻画人物”出发，为突显包拯的清廉刚正，“告刀”已毕，直接的就是“明镜高悬”的场景下，包老爷“正义在手，仇恨在胸”昂昂然一付准备“征腐恶、斗凶顽”的架式了。还有前些日看“空中剧院”的现场直播《秦香莲》的“琵琶词”一场，到高潮处，王延龄与秦香莲对唱，一个比着一个的“激情满怀”，而且是对等平视的关系，“火”则火矣，但终觉欠点儿什么，是什么呢？后来又重看马连良、张君秋电影里的这段戏，二位的表演没这么“火”呀！马的王延龄，虽是义愤填膺当场决断拿出小扇，却仍不失飘逸潇洒的“份儿”，王延龄毕竟是久历官场的宰相身份嘛！张的秦香莲，虽是满腹含冤终有图报时，却在楚楚动人善良本色尽显的同时，仍不失“民妇”卑下身份的隐忍，不那么与王延龄“平起平坐”的情愫宣泄。你要是让真正得到马连良、张君秋、裘盛戎真传的承继者自己说，也许说不大清楚这里“刻画人物”的奥妙，但是他绝对能通过“四功五法”的每一个细节该怎么怎么样，才算“不膻不侉”、才是不想当然的“剽学”、才看着“圆”、“顺”、“不假遛”，这也许就是“没文化”而“大有文化”的“刻画人物”的值得思索玩味的京剧博大精深之一解吧。
再举个例子，看音配像《清官册·审潘洪》，张学津给马连良先生配的寇准，那段宣读“起诉状”的超常大段念白，这是马连良最擅长的拿手绝活，当然是“身上有”也“心里有”的典范了。问题是，而今的演员要达到这层面得从哪儿来？单纯的强调“刻画人物”我看是不行的，你可以问问张学津或安云武也行。就这大段念白，你非得字字句句的受过老师的“抠吃”、“掰吃”，还得或三伏或三九，喊嗓子的时候下过苦功，反复的练习、潜心的揣摩，把它“拿住了”，然后还得有机会在台上多次实践，还得“悟”、进而“化”，而所有这些“程序”，都不是能够嗓子有了，激情足了，概念的“刻画”出寇准的“英雄形象”就能解释的了的啊！恕我直言，还是这出《审潘洪》的念白，看某位最当红的老生后进演到这儿，总感觉不像他的整段成套唱腔那样有分量、有意蕴，进而想，靠通行所言在“刻画人物”上入手，恐怕还是不得其法吧！
所谓京剧的“刻画人物”，常常所指的是那些新编历史剧特别强调的一种手段，而我不能不说，绝大多数的这类新戏，从剧情到人物，从整体舞台呈现到表演手法，都偏重概念，常常以趋迎一时的社会流行色为宗旨，而又打着“革新”的大旗，处在话语霸权的强势方。而同时老戏又是那样的不景气，经典的承继又存在历史原因造成的断层。这样形成的无奈便是，对老戏、对前辈留下的经典，在解读与理解上，探索与把握上，有了被“强势方”侵入渗透的“危机”，说是“危机”有点夸大其词了，然而我想京剧圈内外的对此的“忧患意识”该不是空穴来风吧。多少年来，凡是“新的”便是“好的”，而凡是“旧的”便是该“革除”的，已经成了不少人自觉不自觉的“集体无意识”，而文化层面上“深刻的保守”的合理性，却往往难得被京剧语境的“操生杀予夺”者所认可、所重视。
人们把对这种现象的不满，首先投射在话剧导演涉足京剧新作上，似乎全是这把子人，坏了京剧的事。但我的私见是，谈论这话题，一是应尽量避免情绪化，二是不能对所有导过京剧的话剧导演一概而论。就拿林兆化来说，他对京剧（戏曲）艺术本体特征的认识，绝不是虚无的、轻率的、“彼可取而代之”的，而是很尊重、很有见地，很有一番见解并能运用的自己的导演实践中的。不只是导《宰相刘罗锅》，在他的《狗爷的涅槃》、《鸟人》、《棋人》等话剧成名作中，借鉴戏曲的印记是特明显的。还说个具体的吧，我就亲耳听说过，林兆华对演员在台上（导京剧的时候）老是“刻画人物”啊，进入“角色内心”啊什么的，很是不以为然，持相当的否定态度。关于这话题留待下次的闲话再细说吧。

本贴由大花脸于2006年7月06日12:40:13在〖中国京剧论坛〗发表