“振兴京剧”门外诌谈

《中国京剧》杂志分别在2003年第10期第22至23页和2004年第4期第26至27页，两次发表了邓友清先生写的同一篇文章“京剧为什么久振不兴？”。我感到这实在是非同一般之举！足见《中国京剧》杂志编委会及编辑部对这篇文章的重视的程度！初读第一次刊出的该文，确实感到这一提法实在是大胆，说出了无法掩盖的真实的事实情况，具有振聋发聩的效果！再仔细读第二次刊出的该文时，就感到尽管该文作者虽然已经对京剧久振不兴的原因进行了一些较为系统的分析，但是有些深层次的问题仍然未能够触及，似乎在作者的立论中仍然存在着一些碍难突破的“禁区”。我于京剧尽管是个痴迷的爱好者，但最多仍然是个有着一知半解的门外汉。我也想就京剧久振不兴的某些深层次的原因，大胆地谈点自己作为外行人的看法，也算是从不同的角度，对该文的分析进行一些补充吧。对与不对，自己实在没有十足的把握，但我觉得既然要讨论这个话题，为什么不能突破一些人为设置的“禁区”而把它挖深挖透呢？为什么“欲语还休”，遮遮掩掩呢？俗话说“砂锅不打，一辈子不漏；窗户纸不捅，一辈子不透！”不然这种讨论能对振兴京剧有什么真实的效用和意义呢？为了我们中华民族的瑰宝——京剧的真正振兴和繁荣，而不是满足于表面上的一时热闹、实则是在促其迅速枯萎和凋零，我认为是应该用真正的“爱心”，不带有任何一点个人功利主义的目的，平心静气地审视我们所面对的京剧的真实情况，进行实事求是的分析和鼓足勇气说真话的时候了！难道京剧危机脚步的迫近声还不令人心惊胆寒吗？
1、剧本创作和剧本创作原则与方法论方面的不足与倒退：“剧本，剧本，一剧之本！”抓京剧振兴，首先须抓京剧剧本的创作。我认为京剧创作，包括其它种文学戏剧样式，要想真正出精品，离开了马克思主义的“高度的现实主义与高度的浪漫主义相结合”的创作原则，根本是不可能的！对于 “现代主义”、“超现实主义”、“先锋派”、“荒诞派”、“戏说”等等流派的戏剧，当然，不是不可以进行实验和探索，不是不可以寻求文学艺术的“多元化效应”，以满足各个阶级、阶层的不同人群对文化艺术生活的需求。但是，我们必须清醒地认识到：若指望依靠运用这些创作原则和方法搞出精品来，是绝对不可能的！因为这些创作原则和方法说到底，仍然只是作为反映社会现实和历史的文学戏剧作品创作方法论中的左道旁门！
当然，人们都熟悉恩格斯所表述的关于现实主义的创作原则和方法论：现实主义要求文学作品“除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”！比较起来，现在的一些“戏说”与“拼盘”类的京剧，虽然是有着较大市场的需求！你可以从中看到或听到“美仑美奂”的舞台美术、灯光布景、交响音乐、杂技与魔术等等艺术技巧的表现，但是，却很难从中找到具有特定的历史和时代特点的典型环境中的典型人物及其典型性格的表现。由此，不能不令我时时怀念起我国文学戏剧大师田汉编剧的京剧《白蛇传》一剧中所塑造的许仙，这一具有特定历史时代、特定历史环境、特定的阶级特质、特定的人物身份和特定神话故事中的舞台艺术逻辑、特有的性格与行为逻辑的这一京剧中的典型人物，他是那样的准确、真实、可信！而在后来编演的京剧《白蛇传奇》中，人物则成了演绎这个神话故事的道具或魔块。因此我认为：进一步发扬“高度的现实主义与高度的浪漫主义相结合”的创作原则和创作方法论的优良传统，使它真正发挥京剧创作的主流作用，发掘和培养真正的语言和文字基本功过硬、文学艺术底蕴丰厚的京剧文学剧本创作人才，搞几项“精品”京剧，才会真有希望！这同时也是振兴京剧的重中之重的基础性要务之一！
2、准确地评价与定位京剧作品也是非常重要的头等大事之一：应该承认，有一些拼上了成百、上千万资金的“高投入”、“大制做”的“戏说”类或“拼盘”类的京剧作品，不可能成为人们预期中的京剧中的精品！尽管经过炒作，市场效应可能极一时之盛，但若从文学艺术的品位及其所达到的艺术高度与完整性上来衡量，恐怕是经受不住历史的选择与考验的！因此，对这类品格的京剧剧目，希望不要进行一窝蜂式的不切实际的评价、定位和胡乱吹捧！京剧中也曾有一些没有任何人视其为精品的剧目，例如《三不愿意》、《荷珠配》、《小上坟》等等玩笑剧，尽管从来没有人把它们视为过“精品” ，不是也能够流传下来了吗？关键在于对它们的清醒的认识和准确的评价与定位！定位准确了，有助于弄清楚这类京剧剧目可以演给哪些人群看。我认为京剧应该有适合于不同人群欣赏水平的各种内容健康的剧目。这和需要打造京剧中的精品的任务并不矛盾。
3、京剧中导演的地位与作用：京剧中引入导演机制，是京剧随着时代的进步与发展的明显的一种进步！问题是：在京剧中，导演到底应该放在什么位置上？生搬硬套西方某些话剧艺术流派中的“导演中心制”，只能是把作为中华民族瑰宝的京剧艺术的一切优越的特点阉割殆尽！京剧作为集唱、念、做、打、舞、表、声、光、电、美术和杂技等为一炉、服务于剧情戏理的舞台立体时空中的表演艺术，其核心是集唱、念、做、打、舞、表于一身的演员自身的素质与条件，以及他(她)们的技艺水平与表演才能，因此，只能是以演员相对于剧本的二度创作为中心，导演对京剧演员只能是合作与辅助的关系！而不能把导演放在中心的位置上，赋予导演过大的权力，任由导演去指挥和驱遣演员，把演员当成是实现导演艺术构思的道具和傀儡！我认为五、六十年代的以阿甲、郑亦秋、李紫贵等几位大导演为代表的导演的做法是正确的，他们充分尊重演员的个人创造和个性(包括演员所表现出来的流派特质)，既充分调动了演员的积极性和主观能动性，又注重了剧目本身的整体性和完整性。他们熟悉京剧，懂得京剧自身的规律性，是京剧的真正内行。因此，他们没有犯现下常见的瞎指挥和把自己的外行的意志不顾损害京剧本身的特有的艺术规律性与特质、而强硬塞入京剧中的错误！
4、忽视京剧本身所具有的教化功能：由于京剧是一种具有高度表现力的艺术形式，京剧的教化功能是潜藏在其艺术躯体之中的。新中国成立后，中国共产党曾明确提出过进行旧剧改造。对旧剧改造提出“剔除其封建性糟粕，吸收其民主性精华”的指导方针。这些正是由于看到了潜藏于京剧躯体之中的对于人们的强有力的潜移默化的教化功能。在旧中国，一些有良知的京剧艺术家也曾自觉地提出过不演坏戏的倡议，自觉地抵制凶杀戏和色情戏。现下有些戏在经济利益的驱动下，在一层新制的时髦外衣的掩藏下，把本来已经颠倒过来的历史又颠倒了回去，重温旧日的迷梦而了无新意。也许还有人能够记起早年京剧编演《茶花女》、《侠盗罗宾汉》等“改革”失败之惨痛和标榜“真牛上台”等、京剧在解放前夕的旧中国所曾一度陷入的穷途末路时上演过的“闹剧”的可怜可笑吧！尚小云演出的《摩登伽女》中的钢琴、小提琴、纱丽和时髦的珍珠项链等的“时装秀”我是亲耳聆听、亲眼目睹过的，则后来“文革”中以及“文革”后的“钢琴伴唱”和“京剧交响乐”什么的，也就谈不上是“第一次”了，别人早已经试验过了。当然，以前的试验祘不上完全的成功也是不争的事实。
我总认为京剧和其它文学艺术门类一样，应该能够给予人“真、善、美”的教育与陶冶，应该能够激扬人的高尚的爱国主义情怀，应该能够激扬人的中华民族的高尚的气节风骨和高尚的道德情操，应该能够激励人奋发向上，追求真理，追求光明，热爱生活，坚定人们奉献社会，奉献他人的理想！在我们中华民族的几千年的古代、近代和现代的历史文化长河中，蕴藏着极其丰富多彩、深厚无比、“惊天地、泣鬼神”的历史故事长篇，有着挖掘不尽的宝藏，这些是文学艺术取之不尽、用之不竭的创作源泉，更是京剧艺术表现不完的题材！当然，强调重新重视京剧的教化功能，并不是要作者在作品中直接出面讲一些空洞的大道理，喋喋不休地进行枯燥的说教；而是要求作者用具体的艺术形象和动人的故事情节打动人、感染人，使人们在不知不觉的潜移默化中受到深刻的教育。我们还记得马克思和恩格斯对莎士比亚和席勒的作品所进行的著名的比较分析的例证(我这里不再辞费进行援引了)，他们谆谆叮咛作家们切不可效法席勒做时代的简单的传声筒。这些深刻有益的教导对于振兴京剧，有着非常巨大的、贴切的、现实性的指导意义。
5、只能说好的一窝蜂式的捧场的庸俗风气大肆泛滥：缺少实事求是的认真的思考与分析，缺少批评性的建议，在一些人那里厌恶说真话，说实话，但凡有一点不是顺情说好话，不是看眼色行事，说出来的真话，提出来的批评性意见，都成了大逆不道的逆耳之言。京剧界中敢于批逆鳞而直言不讳者，越来越不被人待见；一些刊物和媒体也喜欢办起一言堂来，或者拿着市场经济说事儿，实则干脆“让大洋钱来说话”。
6、年轻的演员中执着地脚踏实地、刻苦认真地练功，心无旁骛的人少了；斤斤计较个人名利得失，追求金钱，幻想一夜成名的人多了，甚至有个别人把“傍大款”标榜成一种时尚。舞台上身怀绝技，一丝不苟，认认真真演戏，清清白白做人，有理想，有追求的人少了；敷衍了事，不求有功，但求无过，做一天和尚撞一天钟的人多了。有的京剧演员稍有了一些成就，便骄傲自满、目中无人、大长脾气、不可一世起来，自以为“老子天下第一”，以“名人”自居，端起个凛然不可侵犯的空架子，疏远了观众，疏远了朋友，听不得半点不同的意见，老虎屁股摸不得，因而停止了艺术上的进步与提高，甚至出现了大幅的倒退与滑坡。这是需要加强系统的社会主义思想教育和马克思主义的正确的文艺观、人生观、价值观和世界观的教育的。演员是站在社会主义艺术舞台上的表演者，是崇高的人类灵魂工程师，是教育者。“教育者必须先受教育！否则，‘以其昏昏，使人昭昭’那是不可能的！”(毛泽东语)
7、剧场票价没有针对不同的人群准确地定位；而不恰当的攀比，又使得定价偏高：应该引进数学中的统计学的分析方法，对进入剧场看戏的人群进行较为准确的科学分类和定量统计分析。当然，这种定量分析的结果会存在地方性的差异。就北京而言，我所见到的平时以及节假日(特殊的日子不计在内)买票进入剧场看戏的人中真正爱好京剧的，也就占到百分之十至百分之二十左右，这一人群大多数是已到离、退休年龄的老年人，多数具有票友身份，彼此间又都是半熟面孔。但是凭这些人的经济实力和心理需求，平均一年中大概也就允许他(她)们看上七、八场戏。若再要求他(她)们多掏上哪怕是一次腰包，他(她)们也得在心里反复掂量掂量了。这些人是老年人中有较为稳定的中等程度的经济收入者。他(她)们凭借着较为稳定的中等程度的经济收入，才能够有能力和有精力去爱京剧、票京剧，痴迷京剧，用京剧实现“老有所乐”式的“自娱自足”。倘若他(她)们的儿、孙向他(她)们伸手要钱去看一场票价高出戏票很多倍的通俗歌星们的演唱会或足球比赛，他(她)们会心甘情愿地、毫无怨言地掏出钱来支持儿、孙的要求，而牺牲自己的爱好。还有相当一部分人，大约有百分之二十左右是赠票的持有者。另有百分之四十左右是外地来京出差或旅游而临时赶上演出机会的购票入场者。这部分外地人中虽也有京剧爱好者，但比例不大，大部分人对京剧是无可无不可的，既不拒绝，也不痴迷，是因为既然来到了北京，就要看一看正统的“京朝派”京剧到底是什么样？剩下的百分之十至百分之二十左右，则是“看蹭戏”的戏校的学生或剧团的学员与个别关系户人士。因此，我倒是觉得：对真正的戏迷票友，只要是持有能够说明其身份的有关方面的证明，不妨实行低票价的“会员制”。以满足这部分人对京剧艺术的迫切的心理需求。
而不恰当的攀比(例如同通俗歌星们的收入的攀比)，所造成的京剧票价的不正常的抬升，应该经过适当的调整予以降温。当然，业内人士也应当逐渐消除由于不恰当的攀比，给自己带来的心理失衡状态。
8、京剧的声韵的改革，必须坚持“与时俱进”的原则，不必急于求成，但必须按照“移步不换形”的规律，稳步地向“以北方语音为基础，以北京语音为标准”的普通话靠拢：已故著名语言学家王力教授在“汉语音韵学”研究中阐明了汉语发展的一项规律性发现：他认为中国自元代定都北京以来，北京即成为了我国代替中州地区的“语音发展中心”。因此，要使京剧真正姓“京”，并被赋予我国最先进的语音音韵系统，就不能不逐渐地放弃早期京剧形成时期，外省籍京剧演员个人所带来的他们家乡的“湖广韵”、“徽韵”和“中州韵”等我国中古时期的音韵系统的僝入。例如，我幼年看戏时，常听台上人说：“请□□吃糖”我很久以后才知道不是“吃糖”，而是“出堂”二字。这类带有“湖广韵”、“徽韵”和“中州韵” 的具有我国中古时期的声韵系统的狭窄地域内的地方特点的“上口字”，以及和现代语音系统分类有着相当遥远距离的“尖团字”，要想把现代的青少年引入京剧的殿堂，恐怕不能说不是一道太高的门限！“上口字”，“尖团字”，再好，再受听，再有特殊的韵味，不改，恐怕是不行的！因为我国中古时代的语音系统的遗留，和最现代、最先进的语音系统，毕竟是有着相隔好几百年的、非常遥远的距离了！
9、京剧唱腔的改革要紧紧抓住一个“京”字，切不可愈变愈复杂而迷失了本性：记得我幼年间，北京的大街小巷里常常传来“苏三离了洪洞县”；“劝千岁杀字休出口”和“店主东拉过了黄骠马”等“贩夫走卒”、拉排子车、拉洋车的都耳熟能详的唱腔旋律。这些唱腔雅俗共赏，易懂、易学、易记，易于传唱普及。它们抓住了京剧唱腔以“西皮”和“二黄”为核心的本质特征，没有追求过份的花梢，质朴流畅，沁人心脾，适合广大人民群众的欣赏习惯，易于唤起人们的感情共鸣。京剧唱腔既要改革，也要适合广大人民群众的欣赏习惯，还要抓住京剧唱腔以“西皮”和“二黄”为核心的本质特征，使它还要姓“京”，并且更加纯正些！
我坚信：市场的低迷状态，是需要通过培育而获得发展与提高的；当然，更重要的是通过业内人士的共同努力奋斗，提高自身的素质和业务水平，不断地拓展剧目，多演好戏，多出精品！我国五、六十年代，京剧和其它地方戏曲剧种的繁荣，涌现出大量的戏剧精品的景象，至今仍然令我们记忆犹新！我相信：通过京剧业内、外人士，特别是业内人士的坚定执着的努力奋斗，使京剧走出低谷，走向真正的振兴和再度的繁荣是完全可能的！
以上意见有不当之处，还望京剧业内、外人士给予批评指正！

2004年5月13日于京中寓所

（摘自 《戏剧之家》2004年第5期）