《南天门》艺术特色分析

为什么《南天门》能够成为知名度如此之高的代表剧目？这不仅仅是因为谭鑫培先生和王瑶卿先生留下了那张著名的剧照，更重要的，是因为它有着明显的艺术特色。这出戏之所以成为谭门本派的代表剧目，并且成为老生各流派的代表人物都演出的剧目，原因在于它是一出唱、念、做、表并重，尤以唱和做表见功夫的带白髯口的老头戏。这出戏特别强调演员的基本功，只有在唱、念、做、表各方面都有很好的基础的前提下，演员才能胜任此剧的演出。同时此剧也可以看作是带白髯口老生的基础戏，有了这出戏的基础，演员才能比较轻松地掌握《四进士》这一类戏的表演方法。

谭鑫培、王瑶卿《南天门》剧照

比如说，这出戏的第一个出场，老曹福是背对观众出场，这与一般的面向观众出场是有很大的区别的。我想，前辈艺人的这个出场设计是十分准确的，因为在剧目的规定情节里，老曹福辅保着小姐曹玉莲从京城逃往山西大同，他背对观众，脸朝后台上场门方向，这就表明他是一路奔逃而来的，背对观众出场，就将他担心追兵追杀的紧张、恐慌甚至绝望的心态表现得淋漓尽致，这是一个在特定情境下的典型出场。背对观众出场，利用这个京剧表演程式中的特定动作，就非常好地完成了对这一特殊环境和人物心态的表达。出场以后，曹福背对观众慢慢转过身来，踉踉跄跄往前行走，忽然跌倒在地，然后慢慢挣扎起来往后退，在[三锣]中奋力前行，不料又被绊倒，这时用了一个“吊毛”，再次摔倒在地。这时京剧里的一套程式动作，但用到此处十分的贴切，而且十分的生动和精彩。这样，跌倒在地以后，他忙上回过头来，惦记着小姐，高呼“小姐！”，这个时候曹玉莲上场。

安云武《南天门》演出剧照

曹玉莲该怎样上场呢？我听原来的老师说是[乱锤]上场，我觉得不够准确，因为前面的曹福已经用过[乱锤]了，按照常理，重复是不合适的，所以我就采取了一个共用锣鼓的办法，在曹福念“小姐！”的共用[丝边]里面，曹玉莲上场亮相，在[纽丝]里寻找曹福，这样就把这两个主要人物的出场调度安排得比较得体。然后，两个人唱原板的过程，据几位老师告诉我，原来的演出就是唱一句，挪一下，就是老生和旦角互换位置，比如说，老生在下场门唱上句，唱完后再换成旦角在下场门唱下句，这样平行交叉换位。当我请教牛桂英牛老师时，因为牛老师唱的是山西梆子，虽然词句内容与京剧大体相同，但音乐节奏和板式却大不相同。无论“山西梆子”、“河北梆子”还是“河南梆子”，梆子类的唱腔中都有一种紧打慢唱的板式，叫“紧板”，它的唱腔很自由，利于表演，它可以在唱腔中加快节奏，也可以放缓节奏，从而可以加大表演的力度。我曾经试图把牛老师教我的丁果仙先生的这一套“山西梆子”的表演形式放到我的表演中，试了几次，发现不能照搬，因为我们唱的是原板，原板的节奏是固定的4/2节奏。若是一种“紧打慢唱”的自由化的表演，这样表演节奏和演唱节奏难以融合在一起。我仍觉得此剧原来的表演太过平淡、简单，于是我就把原来平行交叉换位，改成了“四门斗”的走法，就是大家常见的《对刀》中“四门斗”的比试亮相，把原来的平行两点，变为四点交叉，这样既可以不违背原板唱腔的节奏，又可以使动作的频率和幅度加大，这样处理，使动作看起来既不生硬又合情合理，让观众觉得很舒服，让观众没有感觉到我们改在那里了。这就是我们继承和发展传统剧目应有的水平，我们并非为改而改，而是应当像修古建筑那样，“修旧如旧”。
在第二场，曹玉莲走不动去扶她，以及挑开绣鞋的过程，这些都要特别的注意。因为尽管曹福是在曹家几十年的老仆人，按辈分和年龄来说，应当是这位曹玉莲小姐的爷爷，但终究是男女有别，主仆有份，在肢体上、手势上只能是搀扶而已，不能有过多亲密的动作，那样就不符合封建的礼教和人物的关系了。在这个过程中，既要注意人物与人物之间的关系，又要体现这位慈祥善良的老人是如何关心忠良之后、自己的年轻的主人的。这样，就在动作中设计了一些共同的舞蹈，比如在“奔大同”旦角的[回龙]腔中，我们先是一步一行，每一步都准确地走在节奏上，使两个人的“推磨圆场”在节奏中行进，老生是右手翻水袖，左手撩道袍，旦角是双翻水袖，就是这样一个古朴的唱腔和这些非常简单的动作，一旦将这二者结合在一起，就会产生较大的艺术感染力。等到唱腔的尾处，两个人在一起略翻几下水袖，在最后唱腔结束处，老生左手翻水袖，右手挽住小姐的手，老生亮高相，旦角亮矮相，亮了一个十分优美的“高矮相”。这就说明，京剧的唱、念、做、舞都不是孤立地存在的，它是需要在唱中有做，要以情带声；唱中有舞，舞蹈也不是单纯的舞，它是因歌而舞，这样“唱”也就不是单纯的唱，而是为情而唱，“舞”也不是单纯的为舞而舞，而是为情而舞。在京剧中，有声即为歌，有动即为舞。舞蹈二字，舞指全身的动作，而蹈则指脚下动作，所以叫“手舞足蹈”。一旦掌握了这些技巧，就需要在前辈老师的指点下，深入体会，把这些点滴所得融入到自己的舞台表演中，把唱、念、做、表串联起来。这就把原来这出戏唱、做并重的基本要求突出地体现出来了。
当然，这个戏最难的地方，还是在这个戏的结尾处。这个戏的结尾处有一段著名的[西皮二六]唱腔，马连良先生有唱片传世，这是一段委婉动听、感情充沛的唱段，尽管唱腔调门很低，但却在低音区处委婉徘徊，优美动听。唱这一段唱腔的时候，要把人物在风雪交加之中生命即将结束、身体十分虚弱却又十分惦念小姐、精神亢奋的这样一种特殊状态表现出来。所以他的声音要更加苍老，情绪、感情要更加丰富和深沉，他对小姐是放心不下的。这段唱腔是全剧的重点唱腔，用后来时兴的话讲就是"核心唱段"。在我几次演出的过程中，这段唱都博得观众非常热情地掌声。这自然不是因为我个人唱得如何好，而是因为这段唱太有感情了，这段唱腔安排的太是地方了，它被安排在全剧最后的阶段，是这个人物精神最为升华的时候，也就是到了非安排唱腔不可的时候。前辈艺人如同书画家“惜墨如金”一样，他们安排唱腔也是“惜唱如金”。可唱可不唱的地方，不唱；可唱少不唱多的地方，宁少勿多；可唱低腔可唱高腔的地方，宁低勿高；而不像现在所谓“唱腔设计大员”们编的这些成套唱腔，能唱少的地方也要来大段的[反二黄]，动不动就是高音5，甚至是嘎调，好像是越高越好。现在的演员为什么不能够有持久的舞台生命，不能如马连良先生一样即使到了60多岁嗓音还那么好，这就是让这些所谓的“音乐设计人”给累坏的。

安云武《南天门》演出剧照

再说后面的[反西皮摇板]，曹福的精神已经十分的恍惚了，他在朦胧中出现了幻觉，他看到了八仙，然后分成四句来数八仙，这时候他的视觉十分重要，要眼中有物。视觉视觉，视中有觉。如果眼中无物，心中无戏，视中无觉，你怎么能够把这个人物此时此刻的情感跟精神境界传达给观众？势必要“心中有戏”，“视中有觉”，要在神、情、形体动作等方面塑造人物，要声情并茂、淋漓尽致地去表演，这样才能感染观众。其实演唱形式并不复杂，但表演者要自己下功夫去深入研究，研究透、研究明白了才能表演到位，你自己还是“丈二和尚摸不着头脑”，不知剧情，不解人物，不谙戏理，糊涂唱糊涂演，怎么能让观众明白戏的剧情和技艺呢？你自己都不明白，怎么能让观众明白呢？你自己都不激动，怎么可能让观众感动呢？有人说，“演员是疯子，观众是傻子。”我个人不以为然。其实观众根本不是傻子，因为观众是最清楚一个演员在舞台上的水平如何；你的唱念做表的功夫如何，观众是洞察秋毫的。所以在这段演唱中，我是用弱声，借此来表现人物内心的感情和情绪。为什么用弱声呢？因为人物即将死亡，他的声音自然不能很强，否则就不符合人物此时此刻的规定情节了。这时，演员的唱要和锣鼓密切配合，锣鼓要打出人物在生命的最后阶段的一种超脱、超然的境界，不能打得那么强，打得那么急，若是急打强击，曹福就死不了了；锣鼓和音乐伴奏是包含在唱、念、做、打这一京剧主要表现形式的一个组成部分。等到人物最后的“三笑”——“啊哈，啊哈，啊哈哈哈……”——在锣鼓的伴奏中完成。锣鼓应当慢一些，[叫头]是三番锣鼓，应当是越打越弱才对。这是中国京剧锣鼓所特有的艺术功能，它能利用最简单的乐声，来表现最为复杂的音乐形象，而音乐形象就是人物形象的重要组成部分。只可惜我在上海演出的时候，由于乐队和我合作的时间太少、太短，难为他们，他们也不大熟悉马派，更不熟悉这出冷门戏，所以留有录像的这出戏的伴奏中留下了不少的遗憾。
等到这个人物“三笑”完，再唱最后一句“三魂渺渺赴黄泉”，这一句应当是这个人物生命最后的绝唱，在这让观众能够听清楚唱腔、唱词这个基本要求之后，在拖腔中要越唱越弱，直至最后气若游丝。在动作上则加上三个“倒步”，最后是一个“僵尸”。尽管这出戏是以这个人物的死亡作为结尾，但正是利用这个人物在生命结束前的一种精神幻觉境界而把这个人物高尚的品德和情操树立起来了。曹福虽然死了，但像曹福这一类的忠仆，他们这种舍己救人的传统美德并没有消亡。以往演这个戏，后面还有四个红龙套，两个家将来接曹小姐，和曹小姐见面的这么一场戏，还有一些调侃的戏。我觉得这出戏应当适可而止，使这出悲剧结束于悲剧的高潮中。所以我就和大家一起商量，借鉴了王金璐先生修改《挑华车》的范例。原来《挑华车》剧中，高宠被滑车压死后，还有一段“抢头”，就是宋军和金兵来争抢高宠的首级。而王金璐先生就演到高宠被滑车压倒、“僵尸”那里，到此时全剧结束，从而使高宠这个人物形象非常的完整。所以我演时学了王老师的办法，在曹福的“僵尸”处，让全剧嘎然而止，从而使这个人物更加强烈深刻地镌刻在观众的脑海里。
这个戏的演出和继承，以及我自己这些尚不成熟的改动，只能说是一种探讨。如果说这出已经绝响尽半个世纪的戏都能够挖掘整理，那么我相信，对于其他剧目，我们也都有可能进行挖掘整理、继承演出，否则我们的口头文化遗产将不复存在，我们将愧对先贤，也愧对后人。