浅论杨宝忠先生在京胡艺术上的“不足”和“过失”

提起杨宝忠先生，在京剧界可谓无人不知，名声不次于其堂弟杨派创始人杨宝森先生，他是著名老生，更是一些人所崇拜的京胡大师，对他颂扬的文章可随便在京剧类的书籍中就能找到，若写评论文章对他歌功颂德就属于我多说废话，因此我在这儿对他“避功谈过”，不自量力的谈一谈他在京胡方面的“过失”和“不足”，虽然无论任何人都有过失，但我一个后生晚辈，还是棒槌，面对的是一位京胡大师，说实话，我在写时就惶恐不安，但还是鸡蛋里挑刺，把评论写出来了，但肯定言论错多对少，不妥处请大家指正供我学习吧。
若要论杨宝忠先生在京胡艺术上的“不足”，先要搞清楚他的操琴水平到底达到什么程度，是不是象一些人所说的已到了前无古人，后无来者的至高境界，具我所了解的一些情况和听他的一些伴奏录音，杨宝忠的操琴水平是很高，但没有一些人描述的那么高，一是他京胡基本功相对于别的名琴师要弱一些，他不是从小就按照一定规程练起的，因为他最早是学老生的，没正式在那个期间专门学习和下工夫练习，诚然别的琴师也很多是从演唱上转过来的，但他们的演唱时间都很短，属短期转型，而杨宝忠则不然，他演戏的时间很长，他最早的出名也是唱出来的，他确实在余派演唱方面水平很高，他在唱戏期间就业余爱好京胡，也向许多名琴师请教过，但他始终没专门的老师，（他拜奚子刚是为转行而拜，仅是为个形式，并没真学什么东西。）他还爱好小提琴和钢琴，特别是小提琴，他拉的有一定水平，以后还灌过唱片，他把小提琴短弓快拉的方法用到了京胡里面，故他的这个特点在京胡中用了一辈子，他之所以京胡界那么出名，与首先使用了这种拉法有很大关系。他在未正式从事操琴行业前，其京胡就有了一定名气，象当时名票夏山楼主、李适可、赵贯一等常到他家调嗓，杨当时的拉法虽还没那么冲，但风格已形成，所以当是各位名票想唱一段要杨操琴时，都戏称要杨“抽回风”，等唱完后，大家都笑，杨也笑，因为包括杨在内都明白，京胡拉的太过火了，这是我亲口听一当时见证人的描述，不是我虚构的，在当时，短弓快拉、双弓、耍花已成为杨在伴奏中惯用技巧了，象这些技巧，偶一用之可也，若成了一个操琴者的基本手法，就不是很正常了。张伯驹曾对杨的拉法提出过尖锐批评，说他的操琴是“野狐禅”，杨那时对京胡的修养和理解水平也不是那么深，这从他改行胡琴成名一段时间后，才说出“我到今儿个才懂得赵济羹是把好胡琴”可以看出来。
二是杨宝忠技艺不全面，原先的文场讲究要六场通透，即文场中的乐器都能拿的起，而且都要精通，有的甚至对武场中的鼓板也颇有造诣，象早期的梅雨田、孙佐臣，比杨略早一点的徐兰沅、王少卿，和杨同时代的王瑞芝、赵济羹，比杨晚一些的李慕良、沈玉才等在这方面都是全才，杨若在这方面和他们比则逊色多了，他可以说只会操琴一行，别的文场乐器他动不了，这是他早期未专门学习场面的关系，那时从小专门学习京胡的演员，都不是一上来就直接学，而是先学为京胡伴奏打基础的东西，先学吹牌子，再学弦子，到学习京胡时还要兼学其它乐器，因为谁能保证你在文场中一定能干上京胡一行，多学些别的乐器有好处，在当时都是在弹月琴的旁边放上京胡，若拉京胡的弦断了就有弹月琴的先接上。象吹牌子，京胡演员在当时必须会，但杨宝忠这些都不会。若是在现在，京胡演员拉好胡琴就行了，别的不会不算缺点，但在那时就是用那种标准来衡量一个京胡演员的，所以说他技艺不全面不算吹毛求疵的故意挑剔。
三是杨宝忠操琴面太过狭窄，他就老生行拉的好，别的行当若与与他拉的生行比，要差一大截，不是一个档次，特别是旦行，伴奏时尤其糟，不信你可听听他为杨宝森和谢虹雯拉的《桑园寄子》，在为旦角伴奏时，中间一些过门在快慢的过渡有时象缓不过来，显得快不够板了似的，他了的很多剧目旦角的伴奏都存在这种情况，这就与他京胡大师的身份不符了，那时的名琴师大都属私房琴师，但都是一专多能的，在主要为所属行当操琴的同时，别的行当大多也很精通，象梅雨田、孙佐臣、徐兰沅、周子厚、赵济羹、王少卿、沈玉才、钟世章、李慕良、姜风山等都属这种类型，为很多行当操过琴，就连陈彦衡除生行拉的好外，象旦行等也很不错，杨宝忠唱的是老生，也为老生操了一辈子琴，（主要是言菊朋、马连良、杨宝森）对别的行当伴奏就有些草率了，但一出戏全是老生行的不多，所以杨在这方面是个劣势。
从以上综合考量，杨宝忠比不上基本同时代的王少卿、赵济羹、周子厚等，就是比他晚一些的李慕良也不逊于他，李早期风格也是学他，后跟徐兰沅学习后，风格大变，取得成就很大。实事求是的讲，杨的生行伴奏在后期还是出类拔萃的，只不过伴奏时不太严肃。但从总体讲，杨的伴奏有以上讲的几个缺陷，还没真正达到一流境界。 以上只是说杨的操琴水平，水平即使有不足也不算“过失”，他的“过失”主要在两个方面：一是他改变了京胡在舞台上的性质，二是他的京胡拉法对后学者影响极坏，先说他在舞台上用京胡改变性质的问题，在他以前，无论谁的操琴水平有多高，在场上决不卖弄，一切为演员和剧情服务，在演员京胡起的是烘云托月和保调托腔的作用，在剧情京胡起的是拉琴拉人的效果，京胡在某种意义上是隶属于演员的一种伴奏工具，这种现象应是正确和正常的，但杨宝忠专业伴奏后，特别是为杨宝森伴奏后，就有些喧宾夺主了，他在舞台上好拉快弓和花过门，这种拉法在观众中最易讨巧，而且他在整个伴奏过程中均用这种弓法，所以常常掌声和叫好声不断，这样对演员很不利，为了欣赏京胡观众对演员演唱的注意力肯定会降低，演员若功力浅一些肯定会被京胡一直盖着，压不住阵而形成尴尬局面，好在杨宝森演唱功力比较深，不至于压不住阵，但舞台上京胡也出尽风头，实际已从为演员伴奏性质变为自我演奏性质，这种做法是极不可取的，有篇文章回忆杨宝忠最红时的情形为：“每值演出，宝忠从上场门持京胡走出台帘，在台上步行一圈，然后归至下场门文武场面处落座，博得满园彩声。”如果是这样就未免太有些主次颠倒了，如果是他自己开个京胡演奏会，以上所说的情景不足为奇，可这是为他人操琴演出，如果你未抛头露面赢得满园彩声还另说，关键在于他是有意为之，主观上想要这个效果，这就是两码事了，杨实际已从伴奏变相发展为演奏。杨也不是在操琴上不和演员配合，但他在配合的同时，老爱展示自己，拉起来节奏变化太多，而一些节奏变化根本是演唱者和剧情不需要甚至起反作用的，让演唱的演员不习惯，我认为马连良之所以不用杨宝忠了，不仅仅为杨索价过高，主因应是马认为他的伴奏风格太过火，不适合自己。杨宝森之所以一直用杨宝忠，一是他们是昆仲，做的不能太绝；二是杨宝忠确能为当时叫座能力不太强的杨宝森多增加部分观众，有些知情人都知道，杨宝森对杨的伴奏方式是有看法的，但碍于面子不好说出口，就连杭子和也对杨的拉法也有意见。杨为杨宝森操琴后期实际两人是并挂头牌的形式，演出海报必须用大字注明杨宝忠操琴，演出前杨宝忠先在台上走一圈，他还在场面中设有琴师专座，在京剧史上琴师能达到这一步的好象仅杨宝忠一人而已。有人说杨宝森的演唱太闷太瘟，需要杨宝忠这样的伴奏风格，我认为这种说法不成立，杨宝森原来实际嗓音大的很，即使在后期杨嗓子不好时，看过他戏的人都说他唱的虽缺亮音，但仍能灌满台，我们可听他这个时期的实况录音，尽管他嗓音不好，有时甚至出现沙哑的现象，可他的唱腔中的咬字仍然清晰，行腔时饱满老道，决没让人感出有沉闷和平淡的情况，反而时时给人“醒目精警”的感受，让人觉得他是用了十二分的心血气力来唱的，所以他的唱若无杨伴奏的快和花，听他唱会感受更深，有人评价杨的演唱儒雅并带有书卷气，这好象用快拉的方式更不合适，有太闹的感觉，对杨唱腔的特点容易冲淡。有人曾评价孙老元拉的花点多，王瑞芝在给余叔岩灌唱片的三个操琴者中最花哨，但与扬宝忠和现在的琴师比，简直是算古拙了。其实以前的名琴师并非不能弓法快拉，花过门和双弓伴奏对他们来说也不难，也就是会而不为，他们讲究的是为演员的唱腔衬托提补，决不滥用一些不必要的拉法，真正意义上的的花过门是徐兰沅和王少卿创出来的，他们拉时干净清楚，漂亮大方，但是他们只在演员和剧情需要时偶一用之，从不随便乱用，他们很明白自己的任务是伴奏而不是演奏，我们听梅先生《生死恨》等一些实况，在一些听似平淡无奇的过门中突然彩声四起，这就显出功力来了，因为平稳中要彩声比快拉时要难得多，因此杨宝忠从未达到他们的这种水平和境界。提起他对后学者的影响，确实起了不好的作用，象直接学他最出名的是黄金陆，在为《雄州关》一唱段伴奏时，本是一西皮原板过门，但他却把拉成类似《空城计》中三眼过门，因为这个三眼过门要比原板过门更讨俏，但却与唱腔和剧情不符了，黄变换板式的拉法是典型受杨宝忠影响的结果，至于现在的京胡伴奏者，绝大多数受杨宝忠风格和拉法的影响，因此可以说大部分是演奏性质超过伴奏性质，他们当然知道那种拉法更容易讨观众的欢心，他们的这种做法与当前一些演员在演唱时拉长笛和冒高调一样实际都是异曲同工的做法，都是不顾演员身份和剧情戏理，不信你到剧场看戏时注意，那些琴师在拉一些长过门时，真是大拉特拉，简直是无一不花，无一不快，大有要不下好来决不罢休之势，我曾看一场戏时有一著名琴师在一过门中一连要了四个好，他明显把这个过门加长了，属于有意识而为之，但这是个悲戏，用这种过门肯定不好，但为了自己的名气还管这些吗？但这些琴师与杨宝忠是不能比的，杨虽快，但交代的清楚，现在的就差远了，他们在快拉时，一是乱，二是不稳，若是水平很高，我认为他们也想和演员并挂头牌了吧？其实也有的琴师水平挺高伴奏也比较规矩的，象王鹤文等少数几个人就不错。现在的演员水平大不如前，琴师也到了这个地步，他们拉不好不能怨杨宝忠，但这种京胡拉法的始作俑者却实实在在就是杨宝忠先生，因此说他对后学的操琴者有误导的过失我认为还是实事求是的。

本贴由楠木疙瘩于2006年9月21日11:40:49在〖中国京剧论坛〗发表