离开大制作京剧行不行

嘉宾：孙毓敏采访：和宝堂
时间：12月3日地点：雅闲茶艺馆

在日前举行的孙毓敏“舞台生活五十年巡回展演”中，年过花甲的孙毓敏率领18名得意门生，到京、津、沪、汉四大京剧重镇演出《陈三两》、《狮吼记》14场戏，受到观众热烈欢迎。与当前戏曲界风行的大投入、大制作不同，她这两出新戏仍然是传统的一桌二椅，仍然是十几个人的小乐队，《陈三两》加上龙套才11个演员，而《狮吼记》只有三个演员，既没有请导演，更没有舞美设计，却取得了强烈的剧场效果。巡演的成功，使人们再次关注到了一个话题，没有大制作，京剧行不行？

问：现在全国各剧团排演新戏都是全新装置，豪华包装，动辄上百万元。尽管如此，却很少有能保留下来作为剧团经常上演的剧目。而您这次排了两出新戏，没花一分钱，却受到京、津、沪、汉四地观众的欢迎，专家的认可，这到底是什么原因呢？

答：一分钱没花是不可能的，太夸张了，也花了两万多元。主要原因是我们没有钱，如果有人投资，我也想做些服装、头饰。至于高科技的声、光、电，自动化的大布景我没有搞过，也不敢想。我们的京剧，按焦菊隐先生的说法是“表演里面出布景”，做一个迈门槛的动作，这就是门，观众承认就行了。现在国外都在学习我们这种写意的表演手法，只是我们自己认为它太落后，有点妄自菲薄，所以京剧也风行大布景了。五十年来，我排演了20多出戏，基本上都是“一桌二椅”式的，为什么呢？第一，梅兰芳大师很早也用过布景，但是他告诫我们，有时布景会影响表演，所以用布景一定要慎重。比如我们看杨子荣“穿林海跨雪原……”结果总是围着那两棵树转，说明这个布景破坏了观众想象的意境；其二，一出戏的好坏，服装、道具、化妆固然重要，但是最重要的是表演，是唱念做打舞。这次我们演出《陈三两》，能让观众流泪，看《狮吼记》时观众能捧腹大笑，说明观众对我们的表演还比较满意。

问：我看大制作的戏您也很欣赏，使劲给人家评奖，自己却热衷于“一桌二椅”的小制作，仅仅是经济问题吗？我认为其中还是有风格问题，说大了就是戏曲发展的方向问题，您能从这个方面谈一下吗？

答：我真不想谈这个问题，因为考虑还不成熟。这确实包涵着京剧要不要走向市场的问题，以及京剧如何继承传统的问题。现在我们排演了许多大制作的戏，同时也在演出传统戏。从比例来看，剧团营业还是以传统戏为主。排演一出大制作的戏，不要说启动、排练的费用是惊人的，没有政府投资或企业家赞助是不可能的，就是每场演出的费用也很难通过票房收入来平衡。人家小品、相声、唱歌的演员为什么能走穴，能赚钱，很关键的一条就是人员少，演出成本低。而我们一演出就跟搬家的一样。这样我们剧团对国家和企业家的依赖将越来越严重，离京剧的市场越来越远。靠赞助过日子总不是长久之计。我们的京剧并不是非大制作不可。在京剧的历史上，凡是成功的艺术家没有一位是靠大制作成功的，梅兰芳、马连良和我的导师荀慧生都是排演新戏最多的艺术大师，他们靠的是自己雄厚的资本，这个资本就是他们精湛的表演艺术和独特的艺术风格。我没有这样的资本，但是我希望排出的戏要便于排练，便于演出，多在表演上下功夫，观众能看得起。所以，当初荀慧生先生怎么排演《荀灌娘》，我今天就怎么排《陈三两》。荀老师是有市场意识的，我排戏也要考虑成本核算，自然就不能考虑大制作了。

问：确实，目前真正支撑着京剧市场的戏，主要还是《赵氏孤儿》、《赤桑镇》等一桌二椅式的戏。为什么呢？一是演出成本低，二是表演艺术的含金量高。从艺术上讲，演《秋江》时，演的是尼姑要搭艄翁的船去追赶情人，舞台上如果出现真的江水，真的船只，不但破坏了京剧声必歌，动必舞的本质，小小舞台也不可能表现出“飞流直下三千尺”的意境，而真正的戏，也就是演员在“船上”的情感发挥就必然受到影响，起到喧宾夺主的作用，因为观众看的不是船，不是江，是要看尼姑对情人的痴情。我想您深明此理，所以对写实的布景也不会感兴趣。

答：这也不能一概而论，写意与写实要很好地结合。齐白石的写意白菜配一写实的蝈蝈不是就很绝妙吗？我们演骑马，马是虚，马鞭就要实，所以要看布景是否符合戏曲表演的需要，例如我演《狮吼记》时要在舞台上设置出房门和院门，还要有一个水池，如果用实景，这一道房门就把舞台割成两块，而房门里面的戏观众是看不到的。然而，我们通过虚拟化表演，就把这房里房外的戏同时展现出来，从而妙趣横生。演《陈三两》时，在公堂上，我有时与州官对话，有时自言自语，有时跟观众交流，这种游离于剧情、人物与观众之间的表演方式可以使我们任意左右时空，连德国戏剧家布莱希特都是跟我们学的，多么巧妙！如果用灯光布景，就把自己束缚住了，还怎么演？反正我的老师和四大名旦都是这么演的，我也是这么学的，这就是京剧，演了快200年了，走遍世界各地，哪国观众都欢迎，我们为什么要把它丢了呢？我不反对大制作，那是一种探索，把舞台装饰得美一些也是好事。由于我学了50年的小制作，这次排新戏，我仍然遵循传统的模式：即以演员为中心，以一桌二椅的写意化风格来进行。

问：如果文学、影视、戏曲表现同一题材，应该各有各的手法，各有各的卖点。准确地说，京剧是以歌舞来演故事，诚然，大制作可以给观众以美丽的舞台装置，崭新的服装，磅礴的气势，而最重要的是看歌舞。例如《霸王别姬》的歌舞，《乌盆记》的唱腔，《拾玉镯》中舞蹈化的身段动作，哪怕烂熟的故事也百看不厌，这才是戏曲的卖点，您说对吗？

答：也可以这样说，同样是《四郎探母》，有时受欢迎，有时不受欢迎，主要是看表演，看五功五法，尤其是唱腔。在《陈三两》中，我前有大段西皮二六，后有48句反二黄唱腔，就是我在这出戏中的卖点。当然，好的唱腔离不开剧情，离不开人物形象，不是卖弄嗓音和旋律。

问：是呀，每次您唱完这段观众都报以热烈的掌声，说明观众从唱腔中得到满足。其实现在作为剧团盈利的营业剧目都是因为表演好，唱腔好。例如《红娘》、《借东风》、《赵氏孤儿》、《白蛇传》、《沙家浜》等等，我们讲创新，主要就应该在表演上创新。

答：不过创新必须是在继承传统的基础上的创新。张君秋先生的《望江亭》为什么耐听？李少春的“大雪飘”，张学津的“劝癞子”唱腔为什么脍炙人口？就是因为他们传统的基础特别扎实。凡是熟悉传统的人就会知道，他们的唱腔中吸取了多少传统的营养。凡是传统基础薄弱，鄙视传统的人，总是要打破传统，打破程式，这样的创新就很难成功。

问：听说您这次排演新戏是自编自导自演，连导演都没有？

答：其实中国的戏曲在很长的时期都没有专职导演。那么多经典剧目都是演员自己编排的，这样可以突出演员自己的艺术个性。比如梅兰芳大师排演《穆桂英挂帅》时也用导演，但是“捧印”一场就是他自己的创造，不但达到极高的艺术境界，而且一看就是梅派。您听程砚秋大师的《荒山泪》，一张嘴就是程派。当然光靠我自己也不行，我就请同学和朋友帮忙。整个创作过程我们叫做“造魔”。我们都有一些舞台经验和创作欲望，又都熟悉京剧的表演程式和彼此的风格特长，造起魔来兴致勃勃的。如果请个导演，展现的还是导演的风格，把我本来的荀派风格给弄丢了，观众反而不满意。各种艺术都有它自己的艺术规律，《赵氏孤儿》的改编者王雁先生就说“电影看剧本，话剧看导演，戏曲看演员。”如果戏曲的剧作家和导演不能扶植演员的艺术个性，戏曲也就失去了特色，流派也就失去了生存的土壤。

（摘自 《北京日报》）