殷承宗，著名钢琴演奏家、教育家。1941年12月生于中国福建有“音乐之岛”称誉的鼓浪屿，6岁学习钢琴，9岁在厦门举办独奏音乐会，50年代考入中央音乐学院钢琴系。据老人们讲，殷承宗在音乐学院上学时是一个非常刻苦和聪明好学的孩子。他们那一代里人才聚集，先后有傅聪、刘诗昆、鲍蕙荞和在“文革”中死去的“钢琴才女”顾圣婴等人。如果没有“文革”的话，这些人除傅聪之外，他们都会有更大的成就。 殷承宗很幸运，幸运的是不仅少年成名，而且在十年“文革”之前完成了他的求学生涯，夺得了世界青年学生和平与友谊联欢节钢琴比赛中的金奖。殷承宗然后被派到前苏联列宁格勒音乐学院进修。殷承宗是最早的赴前苏联学习的“文革”前的大学生了。现今，虽然殷承宗对“文革”中给样板戏弹伴奏的事情，来龙去脉，外层表里，都是毫无禁忌，但在前苏联留学的这一段时间，大概是青春年少，没有什么波澜，国内外都很少为人所知。几年前我有幸到俄罗斯，结识了一些前苏联德高望众的艺术界老前辈们，人们在一起谈到的最多的话题就是殷承宗。在列宁格勒音乐学院上学时与殷承宗曾在一起的老先生说：“我很少见到过这么刻苦的学生，他让我感觉中国学生都是这样的。”老先生还说：“我们在一起那时候常读马恩列的著作，还有毛泽东先生的著作。我早就感觉到他是一个才华横溢的人，殷先生肯定能成功的。”殷承宗先生对这些异国的朋友不知道还有没有印象？我隐隐地觉得，或许是错觉，前苏联老一代人，除去知道毛泽东之外，殷承宗是最让他们熟悉的中国艺术家了。 60年代，殷承宗夺得莫斯科第二届柴科夫斯基国际钢琴比赛的第二名。意气风发，回到国内，准备大干一番的时候，他发现：“钢琴那几年已经销声匿迹了。当时，其它的乐器还有一点点出路，就是他们可以去为京剧、芭蕾舞伴奏什么的，钢琴就完全无用武之地了。”殷承宗说，心里就很不服气，为了让人们了解他心爱的钢琴艺术，他和几个同学一起把钢琴搬到天安门广场中央，连演了三天，并且继续探索给样板戏伴奏的路子，还把《黄河大合唱》改编为钢琴协奏曲《黄河》，演遍了中国，后来又演遍了世界。现在，《黄河》的改编者们如石叔诚、储望华等人和《梁祝》的作者陈钢、何占豪，以及华人第一位诺贝尔奖获得者杨振宁和李政道一样，都为名誉而反目成仇，争论不休，但这些乐曲和他们的成就必定还是为世界人民所熟知了。 我们回头再看一下，西洋乐队给京剧伴奏，或者说京剧伴奏中加上西洋乐器，从人们心里是不是一个两头不乐意的事情。学西洋乐的音乐工作者们，也从小吃苦，终于分在团里，有了出人头地的时候，乐团常到国内外演出，人们干自己喜爱的事业。忽然间一个好端端的乐队，被样板戏的大潮冲得七零八落，被“逼上梁山”去给京剧伴奏。而对于京剧演员们，演员早习惯了三大件，京胡刚韧有余，月琴行云流水，三弦剔透玲珑，整个伴奏起承转合、抑扬顿挫，那份感觉从小就没变过。可是“忽如一夜春风来”，写意的京剧被加上了写实的交响乐，从演员的角度讲，演员就得习惯、适应，逐渐磨合。交响乐给京剧伴奏，整体感少了，而京剧的韵味也少了，但是，在那一年代，革命的激情增加了，人们也不敢没有激情，没有激情就没饭吃，甚至还要下牛棚坐牢。当时在众多作曲家、编剧、演员和乐队成员的努力下（那时叫做“集体创作”），有一点无可否认，就是中国民族音乐和西方音乐在艺术形式相融合的探索上迈出了重要的一步，在艺术上的成绩是不可磨灭的。现今，人们在讨论样板戏该留还是该丢的话题上，争论尖锐。意见也大相径庭。有人想把样板戏一棍子打死，有人也过于盲目地崇拜。是不是先从感情方面谈起，以它作为一个话题的切入点，争论的双方更能融合和理解一些呢。 先说“革命样板戏”，它首先是时代的产物。对于长辈人，他们听惯了谭余梅程的唱念做表，艺术家的人品和艺术都化在了他们心里，那也就是天道自然。待“文革烽烟起”，看到“样板戏”占了天下，老人们在戏曲观念方面又怎能不感慨呢？更何况还有老人们在政治上的遭遇，有人就在样板戏播放的大喇叭下面挨过批斗；有人在演样板戏的舞台上被批斗过，有人在样板戏的唱腔中妻离子散，家破人亡。几十年过去了，他们想起忆起，样板戏也好，忠字舞也好，就象吃饭吃着了苍蝇，躲都躲不及呢，当然会恨之入骨。那些生在新中国，长在红旗下的新一代人，他们在“革命样板戏”下成长，那一段时光却是他们生活中“阳光灿烂的日子”。对于每一人的童年或是青少年，有时连树叶飘落和空气的感觉都记得清清楚楚，终身不可磨灭，更何况那是令他们难以忘怀的心路历程呢。打一个比方，就现在“革命样板戏”中的一句“同志们”的台词，它的艺术处理是否到位，暂且不说，仅这三个字而言，有人听了就浑身激灵，有人就热血沸腾，可能有人，像现在的哈日哈韩族，就会无动于衷吧。这就是时代的烙印，象春夏秋冬的万物都有季节的烙印一般。人有感情，感情和艺术结合在一起，就会有了另一番的愁肠百转，各样滋味。 现在有人说，国粹艺术需要改革，需要大制作，需要西方化。艺术上的改革是要改内容，还是要改程式？我想，您在改之前，得先问一问改革的导演们是否有话剧导演焦菊隐先生的京剧艺术功力，没有必须去补，要改革的演员有没有梅先生认认真真的思维态度，有没有马先生不耻下问为京剧真正的虚心呢？没有那就去学，再一点一滴地实践。如果京剧改革是在形式上比灯光比布景比技术比投入的话，那怎么比也比不上好莱坞和迪斯尼。我想，假如你没有那个能力和财力，就应该尊重京剧艺术，因为她应该属于文化遗产的范畴，我们也许不应该随便以艺术发展的名义将她分解简化，不应该随便破坏京剧极为完美的艺术形式，而是将心智和才思平缓地注入国粹的筋脉，可能她会带给我们一份隽永的悠长。 必定，西方人到中国，看建筑是北京的四合院，不是北京的高楼大厦；访的是苏州园林，而不看带庙帽子的小洋楼；听的是中国的原汁原味的京剧，而不是寻找好莱坞和迪斯尼的影子。有人也说，西方的艺术没有太大意义，应该不借鉴或少借鉴。我不这样认为，我们看看钢琴协奏曲《黄河》，看看小提琴协奏曲《梁祝》，是用西洋乐器演绎的中国乐曲，不是也冲出了中国，走向了世界，得到海内外人们的喜爱？我想，归根结底，那些在创作和创新上有所成就的艺术家们，是他们的专业修养和艺术能力使然，是他们骨子里真正渗透的中国民族的魂魄和其对西方文化了解的程度使然。 殷承宗先生就是走了这样一条艺术之路。他年轻时为了自己心爱的艺术，只有暂时屈身于社会和政治的压力，中年后离国去远，行云流水的演奏使美国人折服，还把《黄河》引向了世界。我还以为，他是干到老学到老的真正艺术家。不信你听，在“文革”时期改编的钢琴伴奏里，有京剧的风韵，也有民歌的特征，更巧妙地融进了前苏联作曲家的配器技法。那时的江青肯定不会知道，也正如舒曼评论肖邦音乐所说的，那是“花丛中的大炮，沙皇要是知道，沙皇一定要阻止这音乐。”而对于“文革”期间的殷承宗来说，他的创作手法和创作思想，“女沙皇”江青要是知道的话，不会只是阻止，会让他永无翻身之日的。殷承宗就是有这样的胆量—政治我控制不了，但音乐还是我心里的音乐。殷承宗先生中后期的音乐表现，以年轻时的锋芒毕露展现，转到自然温暖的诉说，把卓越的技巧和风雨沧桑的生活隐藏在他美妙的音乐里，音乐里除去中国民族音乐的情境，竟然还有法国印象派和德国浪漫派的东西，达到了一个同代人很少有的境界。 人们都知道，在外国人眼中，殷承宗是一个搞西方音乐的中国人，来自那个有五千年古老文明的国家、来自那个有国粹艺术、有梅兰芳这个人的东方国度。他的艺术才华中正是渗透着国粹的滋养，心中融合的正是民族的思维。他时时虚心充实自己，完善自己，提高自己，以西方的乐器表现一个中国人的心境。从他身上我们就能看到，无论从事什么行业，必须先要学习和充实，吸收养份的过程是提高的唯一道路。说到这里，我又想起了梅兰芳先生。梅先生作为京剧大家，而他交响乐的修养也精深地道。他从交响乐中引入西方音乐的思维，既弥补了京剧伴奏低音声部的缺撼，又丰富了京剧伴奏的音乐表现力。如果我们在艺术上拔苗助长，没有深厚修养而自恃清高。终会落得残花飘零。如果我们要反对西方，首先就要了解西方，了解他们的文化，了解他们的思想，做到知己知彼，甚至是为己所用。而京剧的改革创新，我个人以为首先要继承好，继承博大精深的国粹精华的过程，本身就是一个创新的过程。不知道以上说的这些，对现在京剧艺术的改革有没有一些启示和借鉴。 以上只是一些个人的想法，写到这里，暂且止笔。祝各位在“飞雪迎春到”的新年里，笑得如花灿烂，心情似雪清灵。
本贴由文化沙漠于2005年2月06日07:42:40在〖中国京剧论坛〗发表
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