京剧表演艺术小议

具有一百五六十年历史的京剧艺术，不同于斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，也不同于布莱希特的表现派。
体验派要演员在舞台上忘记自己本人，完全进入角色的本身，剧中的喜、怒、哀、思、忧、恐、惊不受演员本人的控制，而是随着角色感情流露出去，要求演员在舞台上同生活在自己的生活中一样，生活于角色的生活之中。
表现派要演员在舞台上不必感受剧中人的思想感情变化，每场演出都是按照“范本”无变化的重现。
我们京剧演员在舞台上的表演，不是按照“范本”没有变化的反复重现，更不是生活于角色的生活之中。我们京剧演员在舞台上演出，应当是精神高度的集中，用理智的控制去表演的。如果精神不集中，就不能使自己进戏，不能吸引观众，甚至就会忘调儿，忘了身段，破坏了戏的完整；不用理智控制去表演，就会出错儿，比如：孙悟空被铁扇公主用扇一扇，扇出八万四千里，倘若演孙悟空的演员，在舞台上完全进入了角色，忘我的用翻筋斗表现这一内容，岂不是翻到台下面去啦。不过我们京剧演员在舞台上表演也要进戏，或许一刹那也有忘记自己的可能，可是瞬间又会恢复了理智的表演，即便是在一刹那中，如：气怒之下，甩髯口、洒狗血 (京剧术语；老生气怒时的表现手法之一种)，或甩水发揭示角色的内心时，演员虽然是进了戏，但并非是全忘记了自己，而且还能听到观众的掌声、喝彩声，还要与乐队有着密切的配合，尽力赢得观众进戏，使观众发泄着爱与憎的情感，反过来激刺我们演员在舞台上的表演清绪。我们每次演出，有着不同的感受，而且这种感受非常具体，这种感受与角色的感受不同，比如说，今天这场演出的效果不好，不如上一次演出成功，哪些地方没有发挥好，是受什么影响，或者是哪一下锣下早了，点子打错了，哪一场戏没出来，哪场戏演对了等等，这些感受不是顺着角色的感情流露所获得的，而是演员本人在演出中理智的反应。至于在舞台上体验角色，进行再创造，角色深化，对京剧艺术是不相适应的。京剧演员对表演艺术的深化理解，进行再创造，都是舞台下面的事，不是当场灵机一动，马上就来的，要是这样就乱了套啦，锣鼓也乱了，开打也会形成乱打一锅粥。即兴创造，京剧历来就有。京剧的即兴创造，是演员凭着自己丰富的舞台经验，应变临场可能发生的各种不利情况，解脱可能出现的差错，来了另外一个不是原来应有的表演手段，解除了演出中突如其来的不利情况或差错，不使观众有所查觉，这种即兴创造在舞台上，往往获得意想不到的效果。有一次我演出《乾元山》，“头场边”有个技巧动作的亮相，我站在上场门儿的“九龙口”地方，面向下场柱，右手向下场柱投出圈儿，使圈儿再往上场门“九龙口”回滚，圈滚至脚下，用左脚将圈儿踢至空中，右手接圈儿亮相，结果左脚踢圈的劲头感觉不对，把圈儿踢得又高又远，右手不可能接圈儿了，我就向前跳起来一个大垫步，同时感到还是离圈太远，右手仍然是不能接圈儿，在我垫步落地的同对，圈儿也随着落了下来，圈儿马上就要掉在台上了，我急忙伸出左手中的枪，穿进将要落地的圈儿内，由于是救急，身子往前探着，顾势一个矮翻身，走得比较低，而且又比较快，又有惊险之感，所以亮住了相，使我意想不到的来个满堂彩，出了一身冷汗。从此我在《乾元山》中保留了这一动作，但再走这个动作怎么也没那次的动作惊险、漂亮了。临场应变不应多有，如果多了，说明演员没有准谱儿，今天这样明天那样，使人无法与之合作。
京剧演出是通过舞台下面的千锤百炼，把逐步完美的艺术品呈献给观众，不是当场演出对角色感情流露的再创造，也不是演员扮演的剧中人在舞台上反复不变的再现。京剧艺术是以从外至内，从内至外，内外结合的表演手法来表演的，这与学生学戏的方法过程是一致的，京剧的表演是以外部形态揭示内心活动，反过来又以内在为依据，激发着外部形态的各种表演动作，即形神兼备。形，就是我们的“五功五法”——唱、念、做、打、舞；手、眼、身、心、步；神，就是戏，是内容，是演员的意识相感觉，是演员的智慧才能。神赋予形以无穷的艺术潜在。京剧表演艺术，是以高超的技术和美不胜收而又灵活的程式来刻画不同类型的人物的。京剧表演艺术，不是某个人的智慧产物，不是某个人创造的体系或学派，它是经过长期地集体创造逐步完美的中华民族的艺术结晶。

咚咚锵注：本文系李玉声先生曾公开发表过的一篇旧文（因为是复印件，所以具体什么时候在什么杂志发表已很难考证），供网友们参考。