——杨宝森演唱风格的历史定位臆说
蒋锡武
我爱听杨宝森，可从来没看过杨。五十年代中杨来武汉演出时。我才刚刚上小学。以此“资历”来谈杨，恐贻笑大方。是故，我只能从“听”的角度来谈谈对杨的感受、理解和认识。如此，也许难免偏“听”偏“信”，甚或以“偏”概“全”，果然，就权作不足为凭的一己之私，以为谈助吧。
谈杨宝森，话题不少，我首先想到的是杨宝森演唱风格的历史定位，今天就尝试说说这个话题。
比较其他行当，在京剧演唱艺术中，老生行的风格是最为丰富的。这些不同风格，初听时，色彩迥异，路数莫辨；待细究起来，却是序列井然，各有依归。这就是基本不脱中国古典美学的两大范畴：优美和壮美；从演唱的具体表现说，前者多求韵味，后者更讲气势(见秋文《古中国的歌一一京剧艺术赏析》)。这两种风格，既相互保持，又相互否定，在一百多年的京剧历史中，形成了一个正反合的螺旋式上升的发展过程。这个上升过程，是通过由壮美(气势)向着优美(韵味)的发展、转化来实现的。
关于这个问题，我曾有过议论，这里为说杨宝森，还需略作复述，加以简单勾勒。
京剧创始之初，老生演唱艺术的风格是较为全面的，其代表人物为程长庚、余三胜。程是在“高亢之中，又具沈雄之致”，与那些“徒唱高调，听之索然无韵者，殆有霄壤之殊”(《梨园旧话》)；余则既具“幽微宛转之音”(《京剧二百年之历史》)，又不失“黄钟大吕”之势(《伶史》)。程、余二人这种兼济壮美、优美(气势、韵味)的整体性风格，便成为了京剧演唱风格发展史上的滥殇。不过，由于艺术发展、社会要求等因素所致(前者如须以慷慨雄壮之风的花部取代以优雅婉丽之声的雅部，以及花部因创始之初而难以避免的古朴粗豪之音等；后者如抗敌御侮成为普遍的民族心声等)，以气势取胜更居于主导方面。以后，随着京剧自身的成熟、兴盛，创始之音的整体风格被打破，出现了壮美(气势)和优美(韵味)分流而向着各自方向演进的趋势。一者从汪(桂芬)、孙(菊仙)到刘(鸿声)、汪(笑侬)，再到高(庆奎)、周(信芳)等；一者从谭(鑫培)而余(叔岩)、言(菊朋)，而马(连良)、谭(富英)、奚(啸伯)等。在这个两种风格争奇斗胜的过程中，由于谭鑫培的天才创造，优美风格得到空前发展，从而完成了由重壮美(气势)向着重优美(韵味)的风格转换，确立了以韵味取胜的主流派的地位。
京剧演唱艺术风格中的这种由早期的壮美(气势)居于主导地位发展到以后的优美(韵味)成为主流派。反映了京剧自身对美的追求、创造，以及社会趣味对它的选择、认同，是为审美主客体共同要求增强美感的一种必然。而在美感由此而得到空前提升后，复归于风格的整体性发展又成为了新的时代的新的要求。事实上，这种要求还在优美(韵味)和壮美(气势)两种风格各自发展时，就已经露出端倪，这就是余叔岩的中正之声：既具韵味醇厚，又有清刚之气。不过，由于余的时期仍处在演唱风格的发展中，不能毕其功于一役，而只能期待后来者最后完成这种整体风格的复归--这个后来者便是杨宝森。
熟知京剧演唱风格的人都知道，杨宝森是以极富韵味著称的，今天无论内行，还是外行，有那么多的入迷杨、学杨，可以说大半是冲着韵味而去效仿他的。然而，杨宝森并不只是仅仅具有韵味，事实上他还有求取气势的另一面。一个典型的事例是，在杨派剧目中，唯一一出他多所创造而最具代表性的戏《文昭关》，其成功的一个关键，正在于他本于优美又超越优美而兼取壮美：这就是充分吸收汪(桂芬)派的豪放特点，在增强沉雄的气势中见出悲剧后面的崇高风格。可资说明这一点的，还有杨宝森的不同录音。杨先生留下的录音资料不少，其中一部分是电台录音，一部分是剧场演出实况录音，而两者录音虽同一剧目却有相当的区别。简单地说，在剧场演出中，明显地加强了情感因素，随之而来的便是气势的增强。这首先是表现在用嗓上，即他力图通过压着嗓唱，甚至在某些处理上采取轻度的炸音(如《搜孤救孤》中碰板的“躬身下拜”的“下”字，《洪羊洞》中最后散板的“柴夫人”的“柴”字等)，来增加嗓音的宽度、厚度，加强胸腔共鸣；其次是体现在演唱上，无论旋律的繁简把握，还是行腔的力度处理，以至气口的强弱运用，他都加以强调。不难理解，这里有一些难以避免的相关因素，比如要适应剧场演出的观众需要，以及他自身嗓音条件的局限等；但在实际效果上，我们不能不承认，杨宝森的这种用嗓、这种演唱，确实在相当的程度上加强了气势。是故，我以为，杨宝森的演唱是在求韵味中不失气势，而兼取优美、壮美，其风格特点较为全面，并由此而赓续余叔岩，在螺旋式上升中。于更高的层次上与程(长庚)、余(三胜)的整体风格首尾相衔，从而在正、反、合的否定之否定的运动中，经过扬弃完善了京剧生行演唱风格的这个统一体。
话说到此。杨宝森演唱风格的历史定位本该有个结论了，然又想到三个可作比较分析的话题，或恐有助于我们对这一问题的更全面、更准确的把握，故不妨再多说几句。
第一，京剧演唱艺术整体性风格的形成，事实上并不只限于生行。我们把视野稍稍扩大一点就会发现，旦行中的张君秋和净行中的裘盛戎，他们的演唱风格也是较为全面的。张君秋在他的声腔中，明显融合了尚(小云)、程(砚秋)的特点，在摇曳多姿的委婉曲致中，呈现出刚健清新的另一面，使人不时感受到内中藏敛着的某种气势。裘盛戎则引进生、旦行中的咬字、行腔及旋律因素，大大加强了净行中向来缺乏的优美风格，极大地提高了净行声腔的韵味；然而裘又未因片面追求韵味而丧失净行粗犷、豪放的本色。就此而论，不妨说，在旦、净演唱风格的整体性发展上，张、裘二位也正是杨宝森式的人物。由此，我又想到，大家都曾经奇怪，何以在五十年代前后的那么多优秀演员中，单单只出现了世所公认的杨、张、裘三个新的艺术流派？延至八、九十年代，何以更出现了十净九裘、无旦不张、生多学杨的局面？大家都知道，任何现象的出现，都不是纯偶然的，那么，在它的必然性中，共同体现于杨、张、裘三人之中的这种整体性风格的历史(时代)要求，恐怕就是一个至为关键的因素了。
第二，整体性风格的最终形成，离不开两个相关的条件，一个是发展，一个是和谐。没有发展，就没有高层次的复归；没有和谐，就无以构成整体性。这就是说，发展总是在一定限度内的发展，否则就会过头、片面。这里，和谐是重要的，和谐就是一种限制因限制而达到适度，而避免失度。杨宝森的整体性风格的形成，正是这种限度发展的结果。（未完待续）
（摘自 《中国京剧》杂志）
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