京剧的最大东家在中国，最大卖场在北京。所谓“京剧”，中国京剧院院长吴江给了正本清源的解释：京剧不是指北京剧或京都剧，京是指都市，所以，京剧实乃都市剧。京剧被认为是“京派戏”、地方戏被认为是“外省戏”的概念显然是个误会，京剧/地方戏实乃古老中国的城乡二重唱中的一出“城市戏/乡村戏”的变种。
全国共有360多个地方戏，相较昆曲的小资化、豫剧的老年化、黄梅戏的精英化、湖北大鼓的俚俗化、粤剧的固本化和东北二人转的传媒化而言，只有京剧经历过样板戏的大清洗，它的普世价值更带有一种“政治正确”的色彩，在喷洒农药的过程之后，点点滴滴的习性残余和机能缺失只有在新世纪翻过一页后才有所体现。
期待中的梅兰芳大剧院
年前北京最值得关注的文化事件，梅兰芳大剧院的破土动工肯定算是绕不过去的一桩。
话要从中国最著名的两家京剧“圣殿”中国京剧院和北京京剧院的在京城同一块地盘上演着“龙虎斗”说起。在一个品牌竞争的年代，京剧院的成功也在于对资源的争夺。首先是人才，北京京剧院近年来演出过不少有影响力的作品，得益于对中国京剧院人才的“借用”，人才之间的互通有无俨然也是福利文化的特征之一：都是国家的人才，谁都可以使。但涉及演出场地，好像就不是那么简单。目前，北京能够固定地提供大型演出场地的目前只有长安大戏院一家，跟隶属于北京市的北京京剧院是对口关系。而隶属于文化部的中国京剧院并没有自己的剧院，只能租借场地使用。
于去年年底破土动开的梅兰芳大剧院将改变这种局面，其总投资1.1个亿，总建筑面积12000平方米，预计两年后建成，它地处北京西二环官园桥东，是中国京剧院“荡平”原址建筑和居民楼后，规划建造的自己的演出剧院。
京城又多了一处“京剧文化宫”？建成后的梅兰芳大剧院内设大剧场、京剧艺术展览馆、小剧场(影像录制厅)和录音棚，并包含800余个停车位。除甲级池座和VIP包厢外，还对普通观众席进行了着重设计，使工薪阶层的京剧爱好者也能欣赏到优质的舞台演出。目前，人民剧场内已按1：1的比例搭建了梅兰芳大剧院落成后的池座。
显然，梅兰芳大剧院之所以能够诞生是基于与市场的合谋而非空等救济。情形是这样的：梅兰芳大剧院的建设资金来源于与一家房地产商的合作，对房地产商的回报是一起开发起来的商业酒店由其经营。
为建梅兰芳大剧院，将使用了不到十年的原场馆拆除，曾经引来中国京剧院员工的质疑和不满。但事实证明，如果不毁掉福利就会毁于福利，梅兰芳大剧院的动工冲破了旧有的福利文化，在资本运作上投入到商业的怀抱，这比在一出戏上加上现代手法改造京剧来得更加令人玩味。
何为福利文化？
京剧正在变成我们时代的福利文化。
也许，福利文化可以理解为“带福利色彩的文化现象和文化活动”，总之，它是以“体恤”、“关照”为本意的，它带有先验性的悲悯色彩，主观地认为大众是需要“用文化来为人民谋福利”的东西的，它强加于人而不自制，它的最大特征是免费、利益均沾、国家或集体埋单，它始终不是必需品。如果是电影，不看白不看，因为是集体包场；看了也白看，嘴上可能声称“思想性和艺术性”俱佳，内心却会认为不过是一个宣教片。
类似的福利文化还有：每个城市都有的工人文化宫、青少年文化宫、工人俱乐部等等，这些文化场所，早期都是“为市民谋取文化福利”所建造的，现在，它不可避免地在城市里衰败了，沦为商铺、办公间、游戏厅、台球室、歌舞厅和放影院。它的确是衰败了吗？恐怕没这么简单，它是从计划经济时代走过来的“变形术”，它被“变性”了——如果给你的福利并不是一种享受时，为什么不针对人的需求来重新设置呢？
京剧正面临着这样的尴尬。一方面它的制造者们埋怨没有给京剧的演出提供更好、更多的场地--在北京这座视京剧为己出的城市里，只有“长安大剧院”一家提供档期的京剧演出舞台；另一方面，同样是京剧的制造者们在抱怨，来看演出的观众大都不是自掏腰包来看的，都是单位逢年过节发票来看的，以示“福利”。
事实的确如此，场所遭遇了变性，而观众的组织度相当高，这就是京剧的一部分现状。中国京剧院院长吴江分析说：“目前，京剧观众早已从大众变为小众，京剧这种综合的文化娱乐形式在激烈竞争中，其功能被挤压到仅剩下宣传教育，与目前观众审美观念多元化的现状不相适应，因而自己掏腰包的观众越来越少，国粹京剧正慢慢‘变异’为一种福利文化。”
京剧开戏也有“拉票”方式。与别的商业演出大多请媒体有所不同，京剧的首映式上少不了当地各区主管宣传的领导，领导与戏“熟份”之后，包场和团购的概率就多得多了。
与传统文化演出市场的尴尬处境相反，外来演出剧目的票价一直很高，但观众仍是趋之若鹜。在春节前，本属京剧的演出高峰季，许多京剧剧目并不能排上档期。
还有多少京剧味儿？
京剧仍然没有走出“自愚自乐”的怪圈。
有人批评说，包括许多经典剧目在内，都是以演出多少场次、观众人数多少作为评价标准，但是这种评价“体系”却有问题：演出场次是任务，许多经典是为了完成这个任务指标而演出、演成的经典；观众人数也是各级部门、各级单位发动、组织企事业职工来看的，大部分都是由单位工会集体开支、买票发给职工来看，这种半商业形态下的“组织型观众”主导着京剧市场上的主要票房。
有人演、有人看、有人组织，表面上看形势一片大好，实际上京剧依然江河日下。从北京演出市场上的对比就可以看出，每年北京的涉外演出(含港澳台)超过2000场，最高时达到6000多场，但是，京剧每年的演出场次只能维持在200多场。
在这每年200多场的演出中，自发而来、非“团购”的观众数量就少之又少了，这就是京剧目前“自愚自乐”的现状--它形成了一种稳固的演出和观赏团队，这种“稳定性组织”是福利文化的“集大成者”。
是京剧被年轻人抛弃了吗？答案是否定的，正好相反，许多年轻人并非对京剧不感兴趣，而是即便作为观众，也是不得其门而入。京剧的话语体系是建构在“国粹”的定位之上的。“国粹”意味着是受监护，意味着掌控在少数人手中，尤其是它作为“国家门面”具有“形象”功能，它是“外向型”的文化，如果要对内，也便成了“福利”，这便可以解释“福利文化”的形成了。
困扰京剧界的现状是一方面在寻求话语庇护，另一方面又指望能脱离国家母体而平民化、商业化。在舆论导向中，京剧一直是以日渐式微的面孔出现的，这种对京剧发展的批判并不为业内人士认可，业内人士认为，相较于其他剧种来说，京剧无论是从人力、财力、团体数量还是观众认知度上来说都是最高的，它仰着脸曾经获得了庇护，现在该放下架子贴近大众了，京剧不应该是少数人的福利，而应该是大多数人的待遇。
京剧的高高在上决非偶然，在业内流传的两个故事是说：在1993年的汪辜会谈上，汪道涵和辜振甫同为京剧票友，二人一唱一和，咿咿呀呀的清唱之声扭转了海峡两岸禁锢已久的空气；张学良晚年，仍对京剧痴迷不悔，在他100岁高寿时说，不懂京剧不爱京剧，就不是中国人。
京剧的传奇不仅仅是跟梅兰芳这样的大师联系在一起，从它在官宦之家唱堂会的那一刻起，就决定了它的气味儿里有了阳春白雪的气息，有了文化空气与政治空气从神交走向被笑纳的那一天。
现代京剧的发展不怕的是传统的酸腐味儿、没有人气味儿，怕的倒是串了别的味儿，过分清泠没有杂合之气了，致使京剧只在深宫中(大剧院)长吟，而无法在江湖中(公园里)虎啸——它本来就不是一门通俗的大众艺术，它始终是带有福利性质的供养和生产。
向福利文化叫板是京剧必须改变的一步，否则，与其说是福利文化在“晃点”京剧，倒不如说是京剧在“忽悠”福利文化，如果在人类进步的阶梯上赖着不动，甘愿被晃点，京剧就算有满腔抱负，也不过是一个形象工程。如果说老外比咱们更加热爱京剧，只能说，京剧到了从福利文化向商业文化转型的时候了。
（摘自 《新周刊》）
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