20世纪中国戏剧的历史是怎样的？相信很多人都会觉得这是专业领域的话题。然而，如果这个历史的叙述关乎我们的戏剧教育和认知常识呢？比如我们当了几十年真理的中国话剧诞生于1907年，是一个草率而偶然的界定；比如原来学术界一直把戏剧当做话剧的同义词，戏曲不被列入戏剧的范畴；比如20世纪出了很多戏曲编剧大家，但是从未进入现当代文学史；比如有人说在中国戏剧的现代性发展中，话剧根本不算什么，戏曲才是主流……这么说的人，是戏剧理论研究专家傅谨教授，他刚出版了以一己之力撰写的《20世纪中国戏剧史》（中国社科出版社，2017年4月），从1900年写到2000年，以1949年为界分为上下两册。首次不把戏剧史写成话剧史，也不写成戏剧文学史，而是关注实际演出、并将戏曲各剧种与话剧作为整体，放在20世纪中国特殊的历史环境中进行观照和梳理。
这样一种对20世纪中国整体戏剧发展的综合性历史梳理，是前所未有的，而梳理的结果，则是一个又一个看似颠覆以往戏剧史观和戏剧常识的观点频繁出现。因此这本书的重要性和理应受到的关注度不言而喻。让傅谨很有底气的，不仅是书的学术独创性，还有他对海量资料的搜集和研究，他不满足于戏剧史家提供的现成资料，大量从社会的角度去搜集和戏剧有关的史实，比如各种书籍、报刊、公文、广告，他甚至看遍了有关昆曲《十五贯》的所有档案。“有人说我这书为什么不做一个参考文献的目录？资料太多了，我列出来可能比书还厚。”他说，正是因为掌握了大量的资料，才发现戏剧史上的很多被称为“常识”的提法和概念，在事实面前真是错误百出。
然而，比还原20世纪中国戏剧历史原貌更重要的，是傅谨希望通过这本书观照现实和传递观念：“这是一本有观点的戏剧史，我希望看到这本书的人，从中能知道我们当下的戏剧怎么办。”
把中国现代戏剧看成话剧的同义词，是我最不接受的
青阅读：您这部戏剧史打破以往戏剧史专指话剧史的壁垒，首次将话剧和戏曲都作为戏剧的门类做整体的描述，并且通过您的梳理，试图说明戏曲才是20世纪中国戏剧发展的主流。这其实是一个很颠覆的戏剧史观。您为什么会这么写呢？
傅谨：这是我20多年来的一个想法。我的专业是戏曲研究，但既然从大学中文系毕业，对中国话剧也并不陌生。刚开始进入研究领域的时候，我就开始不满于中国戏剧界把戏剧和戏曲对立起来：原来在很多人的概念中，戏剧就是单指话剧！但是我要用学术的方法去质疑这种所谓“常识”，所以我从对陈白尘、董健的《中国现代戏剧史稿》的批评，开始表达我的认识。其中最表层的就是该书把中国现代戏剧看成话剧的同义词，是我最不接受的；其次，我既然一直做戏曲研究，当然更体会到现代性是20世纪中国戏曲面临的特别重要的问题。我能够清晰地把握20世纪中国戏曲现代转型和现代演变的脉络，所以要谈“现代戏剧”，一定不能把戏曲扔掉。在实践层面，戏剧界也很难接受“戏剧”就是“话剧”的用法，比如中国戏剧家协会并不是中国话剧家协会，《中国戏剧》杂志也不是《中国话剧》杂志。所以把戏剧看成是话剧以及中国各个剧种的集合体，这不是我的发明。只是在学术领域，在戏剧史、艺术史的梳理上，我们自觉不自觉地把话剧和戏曲割裂开来，甚至对立起来。我希望最大限度地改变这种看法。
我在写《新中国戏剧史》的时候，就尝试写一部把话剧和戏曲各个剧种放在一起的戏剧史。从学理的角度来看，我认为无论是话剧、京剧、越剧、评剧、豫剧等等，尽管表面上各自不同，其实在20世纪都面临相同的语境、相同的问题以及相同的挑战，这就有了把它们放在一起，整体地认识与描述20世纪中国戏剧史的可能性。整个研究做下来，我没觉得话剧有什么特殊性，在20世纪中国戏剧发展史中，现代性和本土化始终是各个剧种发展中面临的轴心问题，它们都是在与这两者的博弈和对话中发展的。
青阅读：究竟是什么原因让戏剧学术界将戏剧和戏曲分开，认为话剧是“新剧”，戏曲是属于过去的“旧剧”呢？
傅谨：把话剧和戏曲割裂开来，把“新剧”和“旧剧”对立起来，这是从19世纪末20世纪初就开始有的习惯，有很深的历史渊源。但是话剧和戏曲的对举逐渐成为一种有影响的学术观念，应该与1949年以后话剧家们在艺术上对戏曲的歧视有关。尤其是苏联专家进入中国后，话剧家们借势要让中国戏剧整体上苏俄化、斯坦尼化，戏曲必然成为他们改造的对象；而在戏曲界，就像我书里所指，从20世纪50年代初，戏曲界就开始出现质疑、抵抗斯坦尼理论覆盖的强大声音和力量，其理由就是戏曲与话剧的差异。所以，话剧戏曲对举的原因源于两方面，然而都有意气的成分，或是权宜之论。从艺术教育的角度来说，话剧和戏曲本身存在很大的差异性，整个身体训练方法和舞台表演样式是很不一样的。要说话剧和戏曲不能分开，那当然是极端而论；但要说它们不能放在一起看成戏剧的一个整体，也没有足够的理由。
20世纪上半叶话剧除了曹禺以外有什么作品还演到今天？而戏曲有多少作品留在了今天的舞台上？无法计数
青阅读：这本书和以往戏剧史写作大多注重梳理具体的作家作品、或以理论框架来结构历史的方式也大不相同，您更多地把戏剧放在20世纪中国历史发展的大框架中，还原到具体的历史情境中去叙述，因此有清晰的历史感，阅读时也比较容易进入。这是如何做到的呢？
傅谨：我们从20世纪50年代开始形成了某种看起来很严谨、读起来索然无味的史论著作的写作模式。这类书有读者，甚至像黑格尔这种艰深枯燥的理论书也有价值，但我更喜欢那些阅读起来更顺溜的著作，喜欢那种叙述起来更流畅的写法。我在写这本书时，也希望把它写成读起来很舒服、像是在讲故事一样的史书，把所有的观点、思想、历史脉络都隐藏在叙述中。我努力想让它有可读性，但愿做到了。
但更重要的是，戏剧史在我眼里不是单纯的戏剧文学史，当然也不是戏剧表演史，更不能是一堆作家作品介绍。我努力把戏剧看成一个行业，行业的涵盖面就很广，包括剧本、表演、演出制度、运营制度，还包括它和观众的互动等等，这些都是构成戏剧发展不可分割的部分。我努力把这些部分都写进去，尽量写成戏剧行业的整体历史。当然这么做难免挂一漏万。
一方面，我自觉地避免把20世纪中国戏剧史写成戏剧文学史，可是我深知这部书在文学方面的关注是不够的。很多年来，我非常强烈地希望现代文学史和当代文学史能改变现有写法：目前的现代文学史和当代文学史中尽管有戏剧的部分，但文学史不能只关注话剧，同时必须看到中国戏剧领域最重要的戏曲剧本的创作，因为那不仅在数量上最为庞大，同时也是真正代表中国戏剧创作水平与高度的文体和创作。尽管我希望我这部戏剧史能尽可能影响研究现代文学、当代文学界的学者，改变他们对戏剧文学的整体认知，但是我对戏剧文学剧本的分析、对著名戏剧文学作家的阐释，仍然非常不够。我尝试着做了一点，比如我强调成兆才（评剧）的地位和贡献，我认为他是一个几乎可以和莎士比亚相提并论的伟大剧作家，但是我对他的文学成就的叙述，仍然不够丰富。还有像樊粹庭（豫剧）、翁偶虹（京剧）这些剧作家，都非常了不起，他们的文学才华、创作成就和影响力，其实没有几个话剧作家可与之相提并论。
青阅读：您提到的这些戏曲剧作家，在传统的文学史中是不被提及的。话剧作家拥有无上荣光，为什么20世纪的戏曲文学会备受轻视？
傅谨：戏曲不仅被认为是传统的艺术样式，也被认为是缺乏文学性的。1949年之后，有关戏曲剧本尤其是京剧剧本缺乏文学性的观点非常流行。我当然知道，哪怕是那些经典的戏曲剧本里也不免有很不讲究的地方，但只是枝节现象。20世纪50年代初开始的“戏改”运动中，传统京剧乃至于戏曲文学的缺点被置于显微镜下被无限放大，多少强化了对传统戏曲文学的轻视态度。我当然希望努力改变这种认识。但我只需要在学术上推动这样的改变，在实践中完全不需要我做什么努力。
多年来我们无须讨论的事实就是：20世纪上半叶的话剧创作，除曹禺外有什么作品能演到今天？而戏曲有多少作品留在了今天的舞台上？无法计数。我觉得评价剧本价值最好的标准之一，就是它在舞台上能留多少年。当然，话剧在20世纪40年代还是有一些好作品，我在书里也提及了，可惜由于种种复杂的历史原因，这些作品也没有留下。20世纪上半叶话剧作品只留下曹禺的作品，也不全是历史的自然选择，也委屈了话剧。不过要和戏曲比，简直是天壤之别。
说中国话剧起源于1907年，这是奇怪而偶然的错误
青阅读：书里您重新界定了中国话剧的起源，这对于已成为公论的1907年说，是一种根本性的动摇。您是怎么研究这个话题的？
傅谨：关于话剧起源重新界定的研究，我大约从1997年就开始了。当时在所谓纪念中国话剧诞生90周年的时候，我就写文章质疑中国话剧诞生于1907年的说法。我并不是唯一反对1907说的人，中国艺术研究院的陈丁沙先生就写了更有分量的文章探讨这个问题。但是这些文章并未引起多大反响。2007年纪念话剧百年，我写了一篇更具体的文章探讨这个问题，引起的反响比原来稍微大一点。这些年关于中国早期话剧资料的整理和发掘有了非常大的成绩，我相信在这些资料的基础上，中国话剧诞生于1900 年上海南洋公学学生演剧的说法会得到越来越多的支持。
把中国话剧的诞生定于1907年，非常偶然，也很奇怪。关于早期上海学生演剧的资料，所有做话剧研究的学者都掌握，这些史料并不冷僻。所以，提出话剧诞生于1900年的看法，不全是建立在新材料发现的基础上，只能说我有较强的质疑精神吧。我不想简单地接受成见，当我掌握和了解了更多史料的时候，尤其当我认真梳理了话剧诞生于1907年说的来源的时候，更坚定了我质疑它的信心。把春柳社当成中国话剧诞生之标志，最早出自洪深1929年发表在《民国日报》上的一篇文章，其后洪深担任《中国近代文学大系》戏剧卷主编时在前言里又重引了该文。文章满是错误——那时候洪深刚从美国留学归来，对中国话剧所知甚少，所以文章满篇错误并不奇怪，奇怪的是这个看法居然被接受。中国话剧从春柳社到南国社为主线的发展脉络，看起来是那批掌握着文艺事业话语权的领导人所喜欢的历史叙述，当年的左翼文人要垄断历史的阐释权，欲独占历史创造者这个位子，话剧界不得不接受和顺应了这种历史叙述，于是就渐渐成为“常识”。不用这种方式书写历史的学者和艺术家都遭受打压，1954年张庚在《戏剧报》上连载《中国话剧运动史初稿》，就是由于提及学生演剧的作用，才不幸成为第一个被批判的标靶。我觉得真相就是这样。
我从这里开始质疑，重新梳理南洋公学以及上海早期学生演剧的资料，才越来越清晰地认识到这些演出对中国话剧发展的重要性。
显而易见，南洋公学的学生演剧，是中国学生在中国的土地上演出中国故事，给中国观众看。所以，话剧进入中国的所有要素就此已经完全具备。更重要的是，最初参与学生演剧的汪优游、徐半梅等人，是20世纪上半叶中国话剧领域最有代表性、最活跃的一批人。这个历史脉络清晰可见。
青阅读：书中类似颠覆性的观点还有很多，比如，您通过对抗战时期戏剧繁荣状况的研究，认为仅用传统的“启蒙与救亡”的主题，不足以概括戏剧发展的动力，而更应该看到戏剧本身的娱乐功能？
傅谨：我写这部书，有一个基本的出发点就是要阐释：戏剧作为一种艺术，它最主要的功能是什么？它当然有一定的政治教化的作用，在不同时期被当作启蒙的工具、社会教育的工具、救亡的工具、思想教育工具等，但它自身的逻辑并不因此而改变，自身的价值仍然在。那我们就要思考，千百年来戏剧的巨大影响究竟是什么原因？就是因为它从来就不仅仅是工具。在20世纪的现代性转型过程中，更是如此。这其实是现代性的另一种视角：在前现代的社会里，我们把包括艺术在内的各种精神活动都工具化了，但在现代社会却越来越努力去确认每种人类精神活动的独立价值。我觉得强调戏剧的娱乐价值，就是在确认戏剧作为一种精神活动自身的意义，这个意义并不附着在其他的工具性功能上。虽然它是有社会意义的，人们总会用它实现某些非艺术的目标，但是它最本质、最核心、最重要的作用，不是工具性的。社会发展总会以不同的方式影响戏剧，有时这影响会非常大，但戏剧自身发展内在的动力，永远都不能忽视。它有自己的发展逻辑，它自身的演变才是戏剧史的主要内容。
我写这本戏剧史，是希望通过历史让大家找回戏剧的活力
青阅读：您说戏剧始终都在按照自己的逻辑发展，它自身的演变和发展，是最重要的。但是看了您的书，会发现20世纪中国戏剧的发展，始终处于不间断地接受精英阶层的介入、利用、改良甚至是改造的过程中，这极大地改变了戏剧的面貌，对此您怎么看？
傅谨：在20世纪上半叶，真正像赵熙（川剧）、罗瘿公（京剧）这样的大文人介入戏剧的现象并不多见，你会发现参与戏剧创作最多的是报社记者、乡村秀才一类人，他们未见得有那么强烈的精英视角，他们才是20世纪上半叶戏剧创作的主体。20世纪下半叶在政府主导的戏改中，确实有一些优秀的文人进入戏剧创作中。戏改后戏剧制度产生了很大变化，制度变化的影响可能超过了其他方面。文人对戏剧的介入和提升作用是肯定的，但如果失去了和市场的互动，它的作用难免被弱化。在我看来，这使得文人对戏剧的提升作用下降了。
反思与重新评价20世纪50年代的戏改，是我近30年学术研究的主轴，多年与戏剧界的同行、前辈的交流，人们的认识也发生了重大变化，20世纪90年代前几乎是一边倒的肯定，现在基本上同意戏改有很多可讨论的空间。其中的问题之一，就是文化精英的介入对提升单个作品的艺术含量和美学价值确实有作用，然而从行业角度看，成本多大？付出了什么代价？从这个角度看，恐怕就不该完全肯定了。
青阅读：说到50年代戏改，甚至到后来的样板戏的诞生。我觉得看您的书，会找到一个清晰的历史脉络，我们或许能从19世纪末20世纪初梁启超、陈独秀这些精英知识分子的戏剧改良的主张里找到某些源头？它是有一个历史的发展和沿革的。
傅谨：我之所以把20世纪中国戏剧史当作一个整体，当然是受钱理群、陈平原、黄子平提出 “二十世纪中国文学”概念的启发，是在此基础上做的尝试。20世纪中国戏剧以1949年为界分为两半，看起来前后差异很大，但是我努力在两者之间寻找它们的历史沿革，从世纪初的启蒙运动，到后面的戏改，以及一直到改革开放的变化，看到某种一以贯之的思想脉络。我很重视这个历史脉络，努力在叙述中把握这一条线，虽然表面看起来点很多，毕竟涉及那么多地域和剧种，但是其中的问题意识及逻辑进程，我还是想努力体现出来的。如果只是罗列戏剧现象，那是百科全书，而不是历史。
青阅读：站在历史上来看今天这个多媒体的时代，人们娱乐和审美的方式发生了很大的变化，您是否觉得戏剧的时代已经过去了？
傅谨：并没有。这些年因为很多原因，戏剧丧失了活力。找回戏剧的活力是关键，我写这部戏剧史，也存有通过戏剧史写作让大家知道戏剧怎样才有活力的念头。不是说写这120万字就是为了说明这个道理，但现实关怀始终存在。当然太有想法对于写史不是一件很好的事，我有时也担心会不会丧失客观性。有吗？（记者 刘净植）
（摘自 《北京青年报》）
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