戏曲电视艺术片处理管见

在这个题目中，我准备就电视导演对戏曲片的处理谈一下自己的基本认识。首先，中国戏曲是我们的国粹，源远流长，作为一种戏剧形式已经存在了几百年，所以她有着自身的一整套完整的独特的艺术规律和美学原则，一般的人不经过相当长的时间是不可能了解她的深刻的内涵的。但是，目前人们又要求电视担负起大力弘扬民族文化这付重任，在这个形势下，我们的导演如果不了解，不接触这方面的常识，就可能胜任不了时代对我们的要求。 我们要研究的是原本适合在舞合上演出的戏曲，在电视中如何处理。大家知道，戏曲是我国传统的歌、舞、剧三者有机结合的舞台艺术。"载歌载舞"，"唱念做打"是她的根本特征，就是说，戏曲是一种"歌舞化"为主要特征的艺术。她的程式性、虚拟性、时空的灵活性构成了她独特的艺术语言。我们电视接触的戏曲可以分为三大类：一类是原汁原味儿的戏曲实况录像节目，另一种是后来发展起来的戏曲艺术片：还有一种，就是在电视剧基础上发展起来的戏曲电视剧。她的前身可以是戏曲的连台本戏，比如《狸猫换太子》，也可以是根据中国古典文学改编的，比如《三言二拍》等等。我们作为电视剧导演可能对后两种节目接触较多，现在，这种戏曲电视剧实际上已经演化成两种：一种是戏曲化的，有舞合程式化的表演和完整的音乐以及唱腔，另一种是已经影视化了的古装戏，和一般的电视剧没有本质的区别，比如电视剧《三国演义》里的"惜东风"就和戏曲片"借东风"完全不同。 我们要研究的是前一种。

舞台剧改成的戏曲艺术片与实况录像就不同，既然是电视化了的形式，必然有电视化的一些特点，理想的戏曲艺术片应该是戏曲特点与电视化的完美结合，成为一个和谐的艺术整体。早在解放以前就有戏曲片，史料记载《定军山》就是在当时的照相馆拍摄的。那时的戏曲片还不知道要讲究分镜头，也谈不上什么和谐，只是一个镜头摇到底，景别也多是全景。后来的《火烧红莲寺》大耍机关布景，也没有实质性的发展。解放以后·先后有五十多个剧种近二百五十个戏曲剧目被搬上了银幕，七十年代后期，电视发展以后，这个数目字恐怕要以千计。虽然这样，我个人认为时至今日，我们仍然没有解决如何保持戏曲艺术的特性问题。六十年代拍摄的《杨门女将》就采用了实景，我们后来的影视作品也就一直延续了这种有虚有实的做法。如何发挥影视在戏曲这一特殊领域内的作用，有些问题在理论和实践上都没有得到根本的解决。 电影具有写实性、逼真性和生活化的特点，反映在镜头艺术中必然引起相同的审美效果。从理论上说，影视导演应考虑如何把导表演统一在这个审美观之中。影视是写实的，戏曲是写意的，高度程式化的，夸张的，她以载歌载舞的形式，以歌舞演故事。京剧就是以上述特点为代表的传统艺术。正因为以京剧为代表的中国戏曲艺术有这些特点，她才能立足于世界艺术之林，成为世界上公认的三大艺术流派之一。

戏曲艺术不追求生活中的琐碎的"细节"，而是采用高度提纯了的艺术"真实"。影视艺术是"导演的艺术"，而戏曲艺术则是以演员的表演为核心的艺术。可见，如果强求这个服从那个，就会闹出真马牵上台，黑了灯去拍《三岔口》一类的笑话来。外国人佩服的就是中国人可以满台雪亮而演出漆黑的夜晚，佩服的就是没有马而只有一根马鞭。既然这两种艺术都有各自不同的特点，而且特点都很鲜明，困难就由此而生。我们不也曾把俄国的斯但尼斯拉夫斯基的表演体系硬往中国戏曲身上套吗？结果是什么呢？著名戏曲艺术家阿甲说："一向是装龙像龙装虎像虎的演员，现在在舞台上手足无措，茫然若失。"看来，他们是在追求生活的真实，蕴酿内心的体验，努力打破程式的束缚，但是，实践是检验真理的唯一标准，这样做证明是行不通的。 我们并不是以此证明斯但尼体系不对，因为这本来就不是一码事。我们应记取的教训是不能这样"生吞活剥"的学习。在闹出笑话以后，我们要考虑的是，怎样才能完成这种"和谐的结合"呢？我个人不能说前辈们的实践都是无用的，他们或多或少的完成了一些探索。可是我们不能永远停留在探索阶段，必须更进一步。

我以为完成这个任务只能求助于"假定性"。但凡是艺术，一般的离不开"假定性"这个概念，外国戏剧如此，中国戏曲也是如此。就连似乎是凝固的雕塑艺术也有类似的假定。为什么人人都说希腊、古罗马的雕塑美？细心的人发现，那些雕塑的头部和躯干的比例是与正常人不一样的。他们的头部相比略小，而腿部略长。这就说明了美是从生活中提炼的，它是有一定的主观性的，它绝不是生活的翻版，原型的照相的原理。曾经有人间法国的雕塑家罗丹："当一个艺术家在运动的表现上和照相完全不一致，而照相是一种无可指摘的机械的证明，这显然是艺术家改变了真实"的时候，罗丹回答："不！艺术家是说真话的，照相是说谎的，因为实际上时间不会停止。"妙呀！太妙了！罗丹在这里不但回答了艺术真实和生活真实两者之间应该怎么看，还涉及到"假定性"的问题。

这正是我们感兴趣的问题。 我们知道，"假定性"之所以能够存在，是借助于想象。我们也会有这样的生活经验，何一个人接触多了，闭上眼睛，就会出现他的形象，或者说，对那个人有了直觉。我们脑中的形象，并不包括那个人的一切细节，有的只是他的带有特征的、区别于他人的大概轮廓。直觉就是他的一幅写生画，这幅画已经把对象初步抽象化了，就是说，已经初步的扬弃了一些表面的次要的东西，抓住了一些重要的特征，并把这些特征组成了一个整体。如果用一个形象的比喻来说，电在富兰克林的心目中就是电流的写生画，整个儿地球在地理学家的心目中只是一幅地图。 想象可以把时间缩短，空间缩小，也可以把他们放大、拉长。晋朝的陆机在《文赋》中说："观古今子须臾，抚四海于一瞬"，"笼天地于形内，挫万物于笔端"。刘勰在《文心雕龙》的神思篇中说："寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里。" 斯坦尼也说："舞台上是没有真正的真事的，实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的，而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作技术任务，就在于把剧本的虚构的变成艺术的舞台真实。在这个过程中，我们的想象起着重大的作用。" 这些大师从不同的角度讲述了想象与假定性，如果我们承认这是艺术的一个共同的特征，那我们就找到了各种艺术之间的一个共同点，我们可以利用这个点作为基础来进一步探讨戏曲的假定性和电影的假定性有何不同？电影也有假定性，这并不是我一个人的看法，很多的导演已经在作这方面的探索了。在前苏联的影片《恋人曲》中我们可以看到导演有意的将演员背后的灯具摄入镜头：当谢尔盖知道失去他心上人塔尼亚之后，他弹着吉宫跳呀跳呀，宣泄着自己内心的悲痛。就在这组画面中，灯具进入了，这是有意的"穿帮"是导演在刻意的追求一种（德国）布莱希特式的"陌生化间离效果"。首先我们看到"假定性"出现了，他的意图就是把观众从情感的漩涡里面剥高出来，让理智的欣赏与情感的渲泄同时进行。

应该说，影视从一开始就带有假定性。没有一位导演同意让他的作品成为自然主义和对生活的消极模拟与照相式写实。从审美的心态上来看，观众就是带着假定性来看戏的，他们一般不会跳上台去杀死奥赛罗。同样的道理，观众也不会跳到银幕前面去拯救苔斯德梦娜。所以是不是可以这样说，没有假定性就没有艺术。尽管艺术观和表演体系大相径庭，但是布莱希特崇尚中国戏曲，一个重要原因就是他喜欢戏曲的假定性。斯但尼也曾被梅兰芳的艺术所征服。

所以，我认为我们以假定性为打开大门的钥匙，通过逐步的摸索将假定性极强的中国戏曲惜助于假定性这个桥梁，找出他们在具体的体现中的尺度，运用适当的手法，体现出戏曲的假定性之美。 有了原则就有了尺度。戏曲的虚拟也不能没有一根引发观众想象的马鞭。

《秋江》中有人没有船，我们就不应该真的造一条船。我们设法让观众"看"到的船是存在于他们想象中的船。应该通过虚拟的手法，结合镜头的处理，尽可能地取得时宪上的自由，突出演员的表演，突出技巧美和形式美，更大胆地运用镜头，调动观众的想象力，和观众一起再造艺术的真实。至于处理舞台美术方面的原则，我认为可以大胆地借鉴中国画中有虚有实的手法，在假定性的范畴里，大胆的运用虚一些的、写意式的景可能更合适一些。这样。我们通过方方面面努力，才能达到戏曲艺术片风格上的统一性和艺术完整性，达到我们迫求的"和谐的统一"。

我们现在可能比以前稍稍清醒一点，因为我们掌握了"假定性"这个基本的美学原则。我们追求的是一种写意电视剧，逐步完成对戏曲艺术片的探索。从写实到写意是当今艺术的发展趋势，正如当年俄国的艺术大师斯但尼和梅那荷德在"假定性"这个问题上颇有分歧，但是梅那荷德预言："我和他（指斯但尼）在钻研同一个问题，就象我们都是阿尔卑斯山隧道的建设者一样：他从山的这一端开掘，而我从山的另一端开掘，我们终于会在山的某个中间地段相遇的"。

四十年以后，苏联的戏剧确立了斯但尼和梅那荷德传统的结合，从而确立了舞台假定性与逼真性的结合。 这段佚事，正好为我们戏曲与影视的结合下了一个最好的注脚。最终如何搞？我说应该尊重艺术特性，要根据不同的剧种给予不同的艺术处理。比如舞台艺术片《贵妃醉酒》和戏曲电视连续剧就不可能在处理尺度上一样，前者看艺术，后者看故事。要允许失败，即便是非牛非马也是一种试验，不要把自己禁铜在一种定式之中。 我的看法仅仅代表我自己。我自己搞了十几年影视，但是对于戏曲我还是一个初学者。如果我的看法能起一个抛砖引玉的作用，引发导演们对这个问题的更深层的思考，我想作为艺术瑰宝的中国戏曲一定会和影视艺术有一个完美的结合，最终达到戏曲艺术片风格上的统一性和艺术完整性，完成我们追求的"和谐的统一"。