观尚长荣在《曹操与杨修》中的表演

我是比较喜欢尚先生在《曹杨》中的表演，大部分戏迷看了尚言版的《曹杨》，认为表演精彩，偶然看到有人说尚先生表演有“过火”现象，表演中过分的清晰而有层次，使人感到表演过分用力了。我也曾一度茫然。最近看到龚和德先生的《京剧与上海——兼谈京剧的京派与海派》一文，其中提到周信芳演戏注重一出戏整体的艺术风格和效果，突然觉得原来我的认识是对的，尚先生不仅抓准了人物的深度，而且抓住了人物表现力对整出戏风格的适应。
在舞台表演，第一就是塑造人物形象，第二就是表现人物形象。戏迷坐在席间首先看到的是演员的形体动作和语言，接下来才是人物细微的动作（表情、眼神），接着才感觉到人物的内心世界，然后从内心世界反馈到形体及语言，看到了人物的姿态，最后感觉到人物的神态。尚先生在此戏的表演中，形体表现的确十分有层次，尤其是面部表情，几乎可以透过表情感到他内心的每一种变化，没有深厚的功底，这对大多数人来说是很难做到的。京剧表演是舞台艺术，因有舞台距离，则有责任让观众看清楚、听清楚，所以更需要的是舞台表现力，也就是形体夸张表演，但也不是无度的夸张，这得从人物出发，从人物的内心情感出发，只有内心发生了变化才能由衷，才能动真情。一些偷懒的，有时没动真情，但由于传达距离，使之可以不为观众发现。只要行动准确，形体和语言有表现力，依然可以感染戏迷。戏迷通过可以视听的行动对表演产生了“误会”。但在艺术片中的表演和现在电视对舞台表演的介入，没了距离，这种“误会”再也瞒不过戏迷的眼睛。缺乏人物情感的参与，就是形体再美，也必定是一种躯壳；缺少准确性的形体及语言的表现力，则人物形象只能活在自己的心中，不能与戏迷“交流”。我认为好的表演有这几点：一、是否有人物的内心感觉；二、外部表现力是否是内心感觉的反映；三、形体及语言表现是否与人物内心情感一致。说这么多其实就是一句话：如风吹水面，大风则大浪，小风则小浪，无风自然无浪。一个人的表现力可以强、可以弱，强与弱都要从剧情出发，从人物心理逻辑及情感出发，如这种表演是由此出发则就是好表演。另外应当注意到这种表演是否和这出戏的风格相适应。
如果仔细观察，便不难发现喜庆的应节戏中的人物都有点喜剧色彩；悲剧戏中的人物都有点悲苦的味道；裹在戏剧性中的人，常常带有戏剧性。《曹杨》是一出戏剧性十分强的一出戏。它的强烈的悲剧色彩和戏剧性的人物性格，决定了曹操这个人物自身性格的鲜明性和性格的表现力。应该说：故事情节本身充满戏剧性，而且通过尚先生和言先生的表演又加强了这种戏剧性。尚先生的表演虽然清晰，但却是情感层次的清晰，我们只可感知其心中的巨变，而不能说清他心中的内容。因此他的表演是人物内心的情感，而非理念；是人物内心情感的强化，而不是理念结果的说明。尚先生的表演是建立在人物内心情感基础上，他的外部表现力恰好是内心情感的表述，因此，他的表演既合乎人物的心理逻辑，又合乎京剧表演艺术规律。所以不是“过火的表演”，而是以自身的表现力和此戏的风格融为一体。
尚先生的新编戏从《张飞敬贤》到《廉吏于成龙》每出戏都各有神韵，《张飞敬贤》中的张飞是可爱动人，《曹操与杨修》中的曹操悲怆撼人，《歧王梦》后编成独幕剧《李尔王》中的李尔苍凉感人，《贞观盛事》中的魏征正直暖人，《廉吏于成龙》中的于成龙质朴沁人。尚先生把这么多的角色塑造的栩栩如生，性格鲜明。大家都知道，人的感情是复杂的，要把握别人的复杂的内心世界，并获得连贯的感觉流动，使这种心理感觉和流动与外部程式技巧，保持紧密的协调性，这就不是这么简单的事了，因为这种水准已经构成了表演心理创造的技巧。侯喜瑞先生的“发于内而形于外”这个表演理论，我个人认为把这个表演体系完善、细化并发展到另一个高度的是侯喜瑞先生的爱徒——尚长荣先生。尚先生的“发于内”是以人物性格心理特征为依照，深入的体验人物的心理逻辑和情感世界，而“形于外”则早已超出了侯派的表现技法，以上提到的人物很难在用铜锤和架子来区分，这些人物都是尚先生用两个行当的表现技法同时完成的，形成两种行当交融的表现技巧。因此尚先生塑造的人物形神兼备、气韵流畅。

本贴由行者于2004年12月07日21:04:35在〖中国京剧论坛〗发表