于连泉先生是京剧界有口皆碑的前辈，我没有看过他老人家的戏，但是自我进入京剧界50多年来，身边的师友们对他可谓赞不绝口。我多次拜读他谈自己演出《乌龙院》、《拾玉镯》的这本书，并多次把他这本书复印后送给全国各地的花旦演员。我称此书为“京剧第一书”，有人会说，那么梅兰芳先生的书不好吗？我认为好，但是不如这本书，因为梅兰芳先生受时代的局限太多，书中违心话则不可避免，例如他与齐如山很多意见相左，而且齐如山左右他的意识很强，为此他全家迁徙上海，尽管齐如山多次当面责备他，而他却从来没有直接说过一个不字。甚至在梅兰芳与提携他的祖辈谭鑫培合演《汾河湾》的时候，齐如山强制他在薛仁贵进窑前加戏以搅乱老谭的唱腔，都是梅先生不能接受的，但是梅先生却逆来顺受了，而没有明确表示反对。特别是他本意是反对戏改的，坚持“移步不换形”，反对导演制的，（当然梅兰芳先生曾经委婉地提出“导演要做全剧的表演设计，应该有他自己的主张，但主观不宜太深，最好是在重视传统，熟悉传统的基础上进行创造，也让演员有发挥本能的机会，发现了问题，及时帮助解决，有时候演员并不按照导演的意思去做而做得很好，导演不妨放弃原有的企图……”）而他却要为此委曲求全，甚至违心做检查，这自然给京剧造成了许多理论上的混乱。当然，我没有责备梅大师的想法，甚至对他万分同情，而相比之下这也是我特别喜欢于连泉先生《京剧花旦表演艺术》一书的原因。
我喜欢于连泉先生谈戏的这本书，还有一个原因，就是其中没有任何深奥的理论，就跟课堂上的老师在教戏一样，极其实在，极其实用。我相信凡是读过这本书的演员都会与于连泉大师有一个艺术上的直接交流，得到现在所有的教师都难以给予你的启迪。所以我认为这是所有各个行当、剧种演员的必修课本，在今天师资极其匮乏的情况下尤其意义非凡。
京剧舞台上，许多很好的戏，现在都被演得非常平淡，许多很火暴的戏，都被演得掉进了凉水盆儿里，表演的退化是显而易见的。在于连泉先生看来，一出《小放牛》、《小上坟》都可以唱大轴子，也可以让观众神魂颠倒，如痴如醉，这是为什么呢？现在的京剧舞台上比调门，比力量，比话筒的大小，似乎不如此就很难立足舞台，可是于连泉先生嗓音确实不好，却仍然可以挑班唱戏，挣大钱，可以拥有几十套房产，这又是为什么呢？我相信凡是一个刻苦用功，用心求索的演员都可以在这本书中找到明确的答案。我确信这些演戏的道理在其他书中，其他教戏的先生那里是无法找到的。
例如《杀惜》中阎婆惜在宋江的招文袋中发现一锭金子，就说：“一锭金子，留着给我那三郎买糖吃。”多么简单的一句念白，但是在于先生嘴里念出来，仅仅多了一个气口，多了一个停顿，感染力就会非常强烈，其中道理很简单，我相信你一看书就会恍然大悟。
我说于连泉先生说戏的书具有很高的实用价值，并非因为我要为于先生编辑这本书来做广告。我想最有说服力的就是黄裳先生在《读剧杂记》中披露的一个信息：那就是在“五四”时期极力给京剧泼脏水，极力提倡中国戏剧“全盘欧化”，也就是“话剧化”的周作人，在1963年读过于连泉先生的《京剧花旦表演艺术》，大大赞赏小派（即于连泉）艺术。周作人认为，于连泉演的阎惜姣，对女孩子那种理解，很让他感动。历来，都把阎惜姣演成淫妇。而于连泉认为，阎惜姣不到20岁，卖给宋江，就是一个情窦初开的孩子。她年轻不懂事，才上了张文远的当，所以不能把阎惜姣演成淫贱狠毒的荡妇。周作人是女权维护者。所以，他晚年看到于连泉谈戏的书，竟然抛弃对京剧几十年的成见，大大赞赏于连泉的戏路子。认为比作家、文学家都更细心的于连泉，对《水浒》研究具有新的贡献。
当然，于连泉先生对许多戏和许多历史人物都有自己的独特见解，分析得非常精准，很令人钦佩。例如演《拾玉镯》到最后孙玉姣送刘媒婆出门的时候，现在无一不是再三再四地询问：“啊妈妈，几时与我回音哪？”否则就无法赢得强烈的艺术效果，这出戏就无法收尾。但是于连泉先生强调，当时的孙玉姣没有这样的胆量来再三的询问，他强调，这时只能轻轻地问一句。这就说明，于连泉先生的艺术不是靠过火的表演赢人，而是靠深刻、细腻、精准来赢得观众的百看不厌。这一点，对今天的后学者也是一个非常重要的课题。
在这本书中，于连泉先生的女儿于宝荣给我们讲了许多于先生的艺术经历，非常感人。我想再举个例子加以佐证，例如当年言菊朋先生时运不佳，在几个班社都不太愉快，1926年，言菊朋先生搭入了于连泉先生的又兴社，有一天在开明戏院夜戏，于先生为了捧言三爷，大轴戏派的是言三爷与王幼卿合演《四郎探母》，而自己压轴演《贵妃醉酒》。接着于先生与孙毓堃、侯喜瑞、刘景然、李洪春等合演新排大戏《貂蝉》。请言菊朋、王幼卿、王长林在压轴演《打渔杀家》。第三场是白天戏。言三爷与王幼卿合演的《汾河湾》列为大轴，而于先生与孙毓堃、侯喜瑞的一出大戏《战宛城》，甘居压轴，终于使言三爷的脸上露出了笑容。我们知道，谁组班唱戏不是为了自己的名利，足见于先生屈己让人，大度过人。
于连泉先生是与四大名旦齐名而独树一帜大艺术家，自九岁登场，四十年没离开过舞台。他嗓音不佳，但表演魅力无穷，哪怕在《八蜡庙》中演一个配角张妈，也能光彩照人，效仿者接踵而来。许多老生演员都愿意与他合演《坐楼杀惜》，并以此为荣。但是可以看得出来，大都是他带着老生演员演，他自己曾在家中对儿子世文说，在与那么多老生演员合演《杀惜》中，只有余叔岩能够与他“咬”到一起，特别是余三爷扮演的宋江在拿出刀来要杀人时，情绪失常，脸色煞白，目露凶光，他当时一看到余三爷的神态，自己的心里就能哆嗦，感受到三魂出窍的意境，当时台下一点声音也没有，几乎把观众演傻了。他和余先生都感到非常过瘾，可惜这样棋逢对手的演员实在可遇而不可求，
1949年后，文化部门要求废除跷功，他的一部分戏不能上演。接着，文化部又宣布一批禁戏，其中好多是他最叫座的剧目。戏改中的清规戒律，更使他胆颤心寒。觉得演这个是丑化了工农兵，唱那个是侮辱了妇女。于是，什么戏都不能演了。后来，上边提出了“百家争鸣，百花齐放”的文艺方针，戏曲界开始挖掘整理传统戏，像《四郎探母》等禁戏也开始恢复演出。于先生先后演了《一匹布》、《马思远》、《红梅阁》、《双钉记》等，应该说是人心所向，大受欢迎。据章诒和先生的书中说：有一天她和父亲章伯钧去看于先生的戏，在临开演前十分钟走进剧场，竟发现已座无虚席。跟在后面的人是贺龙。他一拳打在父亲后背上，父亲转身拍着他的肩膀，说：“你也来了。”“我当然要来。”父亲说：“好像没有座位了。”贺龙望了望前面几排就坐的人，笑着说：“所有的部长都来了，比国务院开会还积极！”二人相视，哈哈大笑。可见小派剧目是广受欢迎的，而戏改很不得人心。
其实，就是被批判的非常厉害的《马思远》也是一出很好的戏。如有人描述于先生扮演的赵玉在与奸夫贾明共同谋害亲夫王龙江的时候，奸夫贾明害怕了，要跑。赵玉训斥道：“你要到那里去？”奸夫说：“我，我要回家，找我妈去。”赵玉厉声说道：“想跑，这就是你的家，我就是你妈！”我想谁听了也会不寒而栗的。这对于那些饱暖思淫欲，饥寒起盗心的社会渣滓难道不是一记重锤吗？这是多么好的反面教材呀。
于先生的戏好，书也写的好，把演戏的道理说得非常透彻，肯定是开卷有益，但是光看书还是不行的。在这本书中收录了一篇南昌市京剧团王燕华跟于先生学戏的文章，大意就是现身说法，强调不要急于学戏，没有充足的基本功是学不到小派艺术的。也就是告诉读者，只从书中把戏的路子学到了，只是明白了其中比较肤浅的道理，如果就去当个所谓的戏曲理论家在当前还是可以的，但是要在舞台上重现小派艺术的光彩是远远不够的，这就必须要有扎实的基本功，要刻苦地反复训练，没有在两腿中间夹着一张纸在冰上跑上一年两年的圆场，每天在睡觉前于黑暗中用香头练习眼神，要演小派戏，哪怕是《拾玉镯》、《活捉》这样的戏也是根本不可能的，就更不用说《小上坟》和《小放牛》了。应该说只看书，不苦练，就完全失去了这本书的价值，充其量也就是投机取巧而已。
当然，我相信，在我们的京剧艺术日渐衰微的时候，总会有有心人的出现，发现京剧的真髓，学到京剧的真本事，再现京剧艺术的光辉，再现小派艺术的神奇。哪怕在全国京剧界能涌现那么一位演员，学而用之，学而练之，这本书就没有白白浪费，如果有两个演员在这本书中找到了于连泉先生的真髓，那就是京剧万千之幸，于先生一定会含笑九泉了。
我本人已是朽木不可雕也，但是特别希望能够为小派艺术的传承做点事情。真是得道多助，众望所归，三年来，我得到了荀慧生先生的长孙荀皓、荀派传人孙毓敏、上海的王家熙、徐英鹏、北京的吴赣生、河北的张洪涛、满洲里的张斯琦、中国京剧院的秦汉、于连泉先生的女儿于宝荣、长孙于万增，外孙媳李小琴，特别是中国戏剧出版社李鸣春先生以及我的家人的大力协助下，搜集到尽可能全面的资料，编纂成这样一本文献资料，并得以顺利出版，希望能为京剧的复兴有所裨益。
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