治史有两个方面是要警惕的，一是材料，一是观点。前者决定了立论基础是否牢固，后者决定了叙事方向是否正确，二者不可偏废。我们判断一部史论著作的优劣，离不开这两方面。傅谨的《20世纪中国戏剧史》注定是一部充满争议的著作，但争议的原因首先不会在于前者，而一定集中在后者，即所谓史观之争。
20世纪中国戏剧史=戏剧生态变迁史+戏剧艺术发展史
历史观决定着历史叙事的方向，历史建构的格局和分布，决定谁可以进入历史，谁可以被历史所忽略。在这个意义上，历史叙事者有时就是个执掌生杀大权的暴君，而历史观就是他所尊奉的律条。因此，我们看到，对于傅谨的质疑，最初就指向如何处理《新青年》“戏剧改良专号”这一事件。在以往关于中国现代戏剧史的各种专著中曾被大书特书的这一次几位北大教授与一位北大学生关于旧戏的论战，傅谨在其近百万字的《20世纪中国戏剧史》中却只字未提，而对于洪深、熊佛西、余上沅等人发起的“国剧运动”，则涉嫌阐释过度，用了太多的篇幅，于是有人问：这是不是一种“偏颇”？
要回答这个问题，我们只能深入到傅谨所提供的文本中，看看支持他作出这种抉择的理由是什么，也就是说，他根据什么厚此而薄彼呢？其实，在傅谨建构的历史叙事中，答案是显而易见的。在他看来，20世纪中国戏剧史，显然不是戏剧观念乃至社会政治观念的论战史，而是戏剧生态的变迁史，戏剧艺术自身的发展史、变革史。所以，他的叙述，从一开始就显现出与众不同的特异之处。比如他用这样两组画面来说明，1900年1月1日，当新世纪到来之际，戏剧正在发生什么。其一是在台北最早的集市艋舺一带，有民众组织的戏剧活动：“此次艋舺布埔街捐资建醮，官盐组合以事关众人，无害于义，不妨从俗，乃亦演戏张乐，设筵肆席，翌晚邀亲友饮之。”其二是在处于“庚子之变”中心地带的山东烟台，因“历年秋收后招优演戏，酬答神庥，谓之太平戏。本届照例举行，乡人无不兴高采烈。”
值得注意的是，傅谨关于20世纪中国戏剧史的历史建构，就是从这样的一砖一瓦垒起来的。他从戏剧的生存环境入手，探讨它与民众日常生活的关系，以及宫廷皇室、王府公卿、达官显贵、文人雅士，以及豪商巨贾对戏剧的嗜好，如何造就了市场的繁荣；包括社会变革给予戏剧的特别观照，在这个变革潮流处处涌动的时代，“戏曲改良”亦成为大势所趋。他详细考察了始于清末的成都戏曲改良公会的活动。这是清政府推行的“新政”之一，它所取得的成效，代表了晚清一代开明官吏对于戏曲更新的诉求。它的进一步拓展，则表现为从梁启超到陈独秀所代表的各种政治势力对“戏曲改良”的介入，他们试图将戏剧与国家、民族之命运，以及与社会改良联系起来。他的考察显示出，辛亥革命前后十年，即20世纪最初20年，“戏曲改良”以前所未有的规模展开，触及戏剧的社会政治功能、道德教化功能、戏剧的舞台表现、戏剧以及从业者的社会地位等诸多方面，梁启超、黄吉安、汪笑侬等甚至辛勤耕耘于戏剧文本创作领域，为他们理想中的戏剧提供自以为不错的范本。
与这种以社会政治、道德风俗的变革为基本诉求的“戏曲改良”运动遥相呼应的，是京剧以及各种地方小戏的崛起，以及新式舞台剧场的建造，这些异常活跃的新元素切切实实地改变了中国戏剧的整体格局与原有版图。傅谨对于京剧在20世纪初期成长为最重要的剧种的论述，是扎实而可靠的，而他从大量纷繁庞杂的史料中提要钩玄，博采旁搜，梳理出一大批新剧种的发展史，亦可谓功德无量。无论是花鼓滩簧的兴起，还是评剧的脱颖而出，抑或广东粤剧的复兴与改良，更兼新剧（话剧的前身）的诞生，挟欧风东渐，西学泛滥之势，成为20世纪中国戏剧舞台上不容忽视的新生力量，都显示出他的历史视野之广阔，目光之深邃。更难得的是，他将中国戏剧在20世纪之初的勃兴，看作世界范围内继欧洲古典主义与浪漫主义之后兴起的文学平民化潮流的一部分，显然已经触及成也败也誉也毁也都不可避免的戏剧现代性的问题。如果把《新青年》“戏剧改良专号”放在这样一个背景下，我们就会发现，这次论战无论在观念上，还是在具体的改良方案和措施上，都没有提供新的内容，倒是情绪化的意气用事，以及对旧戏的成见，给人们留下了很“偏颇”的印象。可见，傅谨没有把它纳入到20世纪中国戏剧史的叙事中来，是有充分理由的。
娱乐和演出市场：救亡与启蒙之外的第三种支配力量
因此，与其说傅谨的历史叙事是“偏颇”的，不如说是“兼顾”的，或者说是整体性的。他从事实出发，实事求是，尊重事实，不“偏颇”地将20世纪中国戏剧史，等同于以话剧为主导的现代戏剧史，而是承认“京剧的发展动向，在很大程度上可以看成整个20世纪中国戏剧发展的风向标”，同时兼顾各种地方戏剧的存在，以及不同生存方式的合理性。他从整体上把握戏剧生态的生成和发展，所以，他的历史叙事不仅包括了戏剧自身如舞台、文本、演员诸多方面的演变，还涉及演出场所、演出市场、消费方式、政府的文化政策等更多方面的发展变化，以及战争期间戏剧市场的重新整合与存在方式，包括伪满洲国时期的东北戏剧，日伪占领下平津及华北沦陷区的戏剧，台湾和岭南地区的戏剧，上海孤岛中的京剧、沪剧、越剧和话剧，都在他的视野之内。他看到，在战争进入僵持阶段之后，各地的戏剧演出逐渐恢复了战前的面貌，甚至“在一个时期的一些局部地区，还创造出前所未有的繁荣景象。无论是上海、天津还是重庆、延安，这个时期的戏剧创作与演出，都完全可以用琳琅满目这个词形容”。
在这里，傅谨就此提出了他的戏剧观和历史观。戏剧不仅仅是思想文化领域的活动，它首先还是普通大众日常生活中的娱乐。“只有从娱乐的角度入手，才有可能最大限度地完满地阐释中国的戏剧发展史”。具体到中国现代戏剧的发展历程，启蒙与救亡固然是两个无法回避的主题，在中国近现代历史进程中，它们的确也曾作为有效的市场手段，被充分地利用过，但它们不可能成为这个时代戏剧发展的唯一动力，市场的开拓与推广也不能仅仅依赖于此，“因为戏剧之作为戏剧，其意义与价值实无须依附于政治与国族，无论是艺术家还是欣赏者，都有远远比思想文化与国家兴亡更多元和丰富的诉求。人类对戏剧那些更为本真的需求，既非外在的政治压力可以完全抑制，同样也非短视的政治利用所能操控，只要环境允许，它们必然以自己喜欢的方式，催生出别样的市场风尚。”这就提醒我们，在启蒙与救亡之外，肯定还有第三种支配性的力量存在着，它就是“娱乐和演出市场”，忽视了它们的存在，“我们就不可能获得现代戏剧发展真正完整可观的叙述”。由此回过头去看看，我们也就理解了洪深、熊佛西、余上沅、赵太侔所发起的“国剧运动”，何以能得到他的“过度阐释”。其原因就在于，他们对于中国传统戏剧意义与价值的体认，超越了他们的前辈——从梁启超、陈独秀直到胡适等那一代知识分子，他们从戏剧的本性、戏剧的核心要素出发，强调戏剧艺术本身的价值，致力于在剧本的戏剧性与文学性，以及舞台布景、表演技巧等方面，对传统戏剧加以改良，从而实现他们所建构的，理想中的新“国剧”。他们的想法与做法固然是幼稚的，不成熟的，却是向着积极的方向而努力的。
（摘自 《 北京日报》）
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