京剧沙龙

《中国京剧》沙龙特邀主持人和宝堂：各位老师、读者好。这期京剧沙龙经过几个月的准备和酝酿，今天终于开锣了。
编辑部委托我来主持，因为主题事关重大，能不能办好，我实在没有把握，希望大家都来捧柴。
今天我们主要是根据王选同志的遗愿，把挖掘传统和资料研究的工作提到日程上来，引起大家的重视。我们给外国人介绍京剧，或者对待初学者，往往让他们看看《三岔口》、《秋江》，以期引起他们的猎奇。但是我们京剧艺术最宝贵的东西是什么？最值得我们骄傲的东西是什么？那就是四大名旦、四大须生。那么我们到那里去找四大名旦和四大须生呢？智取华山路一条，只有老唱片。谭元寿先生为什么说自己不能称为艺术家呢？因为有三大贤的唱片，有他父亲的唱片摆在那里。那是永远无法超越的凌绝顶。为什么有人以为自己已经超越了三大贤，因为他们从不知道三大贤有唱片存世。因为他们排一出戏要花几百万，三大贤排戏连一万也不花。不过三大贤是京剧艺术的丰碑，有口皆碑，《刘罗锅》只是昙花一现。问题是唱老生的没有听过谭鑫培的不是没有；学梅派的只知道《捧印》也不是新闻。所以不知道为什么有人说“余叔岩超过了谭鑫培”，更不知道余叔岩为什么说自己是谭鑫培的“九牛一毛”。有人说听了程砚秋的唱片，才发现“程砚秋最不像程派”。有位领导听到自己剧院的演员唱《碰碑》后甚至说“这样的戏有什么听头，真应该淘汰。”岂不知那《碰碑》是老谭当年的“撒手锏”呢？这一切 都说明了我们的京剧背离了京剧的本质和传统，走得越来越远了。有些演员甚至远不如票友研究得地道。为此，我们今天特意请来几位研究老唱片的专家，亲自给我们介绍一下老唱片的重要性。
刘鼎勋先生是天津市唱片研究会的副会长，对京剧老唱片可谓如数家珍。刘老，请您首先给我们讲一讲中国唱片的历史，补补课。好吗？

刘鼎勋：这可不敢当。关于中国唱片的起源，说法不一，我也是一家之言，供大家参考。我认为1877年，美国科学家爱迪生研制的蜡筒和蜡筒留声机，成为留声事业的鼻祖。10年后，德国科学家伯利纳研制的圆盘式唱片和留声机为留声事业开创了新纪元。
而1891年，虫胶唱片试制成功后，世界各国都争先恐后制造留声机和灌制唱片。1997年 ，中国唱片总公司等在北京组织了一场展览大会，即“纪念中国唱片诞生90周年，世界唱片诞生120周年国际唱片展览会”。这次展览会提出，中国最早的唱片是京剧演员谭鑫培灌制的百代公司钻针唱片《洪羊洞》，片号32542，时间为1907年。可是2004年，中国音像协会“纪念中国唱片诞生100周年”，在上海、北京召开了纪念会，提出中国最早的一张唱片是“孙菊仙在VictoR（物克多）公司灌制的京剧《举鼎观画》时间为 1904年”。
本人认为，唱片最早在我国灌制，约于1896年后，是德国的BEKA公司，以后才有 COLUMBIA公司、VictoR公司、克莱姆峰公司、百代、利威公司等相继进入我国。现有一张约1896年灌制生产的BEKA公司单面唱片“鑫福班”演唱的《取成都》可以说明问题。到今年正好110周年。
现在什么都有假冒伪劣，中国唱片从一开始就面临着赝品问题，也就是冒名角之名所灌制的唱片。多数是唱片公司所为，如“谭鑫培”的《洪羊词》（胜利公司54719A ；中国唱片4-0072）等。谭鑫培唱片有假，孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、三麻子（王鸿寿）、王凤卿、时慧宝和金秀山、龚云甫唱片也都有假。这里应提出的是：
1、孙菊仙的“克莱姆峰”公司唱片《四盘山》、三麻子的“克伦便”公司唱片《告御状》、时慧宝的“物克多”公司唱片《空城计》和郭秀华“物克多”公司唱片《芦花河》是同一人所唱，但唱片心上没标人名。
2、关于谭鑫培的唱片：1997年王家熙先生撰文《谭鑫培七张半唱片的历史价值和意蕴》已总结澄清。
3、关于孙菊仙真伪唱片，本人已在《京剧谈往录（四编）》中发表《孙菊仙唱片研究》和天津艺研所出版的《唱片研究与存目》中发表《孙菊仙唱片真伪考证》中基本澄清。
4、至于刘鸿声的老生唱片中，有物克多公司出版的《斩黄袍》和《辕门斩子》等假片，十余年前本人已澄清，但尚未发表。
关于“汪桂芬”唱片，尚有待研究，因为没有公认的真品可参照。对前辈所留音响资料，我们不忍心在没弄清真伪的情况下冒然放进博物馆或以废品处理。
关于失传剧目：京剧肇兴如从1790年算起不过216年，剧目达5000多出，而今天在 全国演出的有500出吗？很多剧目濒临失传，如《骂杨广》、《磐河战》、《龙虎斗》、《骂王朗》、《乔国老调鲁肃》、《丹青引》、《绿珠》、《芙蓉剑》、《玉镜台》、《虞小翠》等等举不胜举。再有就是已经失传的剧目，惟有在唱片里听上3-6分钟 ，有的剧情无处查找；有的唱词也听不清，例如《阴阳河》、《穿金宝扇恨》、《侠妓救忠》等。记得20年前搞《中国戏曲音乐集成·天津卷》，汪笑侬的唱片《瓜种兰因》因为听不清唱词而放弃入选十分遗憾。
关于失载演员的问题。很多演员当时走红，可今天已被历史遗忘，只有从唱片中听到他们唱红的情况和演唱风格。如：张桂芬、桂荣元、常荣福、董长浩、宝幼庭、小金红、马飞珠、王兰花、王翠芬、羊长喜、小桃、周华庭、张蕴秋、孙小三、粉牡丹、孟菊奎、白牡丹（南方女旦）丽华、夏荣波、周少春、金娃娃、张怀素、刘培山、德胜奎、裘连生、绿牡丹（不是黄玉麟）马昆山、谢云奎、小小桂芬、孙瑞堂、安桂秋、小保珊、冯净奎、陆金奎、高翠娥、孙菊庵、陈子芳、朱茹云、张雨庭、赵宝庆、尚树声等。再有不肯暴露姓名的一些演员或票友，如清客串、小客串、大老板、内城府客串等。一些票友或不肯暴露名字的演员，都尊称“处”。除许处，即许荫棠，双处，即双阔亭，龚处即龚云甫外以下这些演员则无法考证，如物处、张处、杨处、汪处、冯处、徐处、沈处、王处、裘处、石处、朱处、黄处等。 关于湮没的流派。目前，有很多流派早已湮没，甚至连原始唱腔都听不到了，如谭鑫培派，没有一个像王雨田唱片继承纯谭鑫培派；如孙菊仙派，双处、时慧宝、王竹生、李东桓后就没有继承人了；如汪桂芬派，除邓远芳、王凤卿外也后继无人；如汪笑侬派，从恩晓峰、石月明、小月红到如今90岁的何玉蓉再无传人；如刘鸿声派，除他的老生唱片10张和票友刘叔度的唱片外，高庆奎的嗓音、气度很像便没有其他传人；周春奎、白文奎、许荫棠都是张二奎派的继承人，都灌了唱片但后继无人；如王九龄派的唯一传人是王玉芬，而灌制唱片极少，苏少卿曾向王玉芬学戏，但苏灌的唱片却是谭派；再如武生的黄月山派、李春来派；小生的朱素云、金仲仁派；旦角的阳刚派，如孙喜云、小子和、王蕙芬、朱茹云、胡素仙、尚树声等，这些阳刚唱法只有在他们的唱片中听到，有人说女演员唱不了阳刚派，其实胡碧兰的唱法就很好。还有黄桂秋派，继承人 也不多。陈德霖、王瑶卿弟子很多，多自成流派，陈、王派只留下几张唱片；净行唱片 中有何桂山、金秀山、裘桂仙、刘永春、刘鸿声、刘永奎、纳绍先和尹小峰、刘寿峰、 金少山、侯喜瑞、董俊峰、郝寿臣等派，而今只有裘、袁两家，再不重视唱片且培养继承人，将成为中国文化史上莫大遗憾。

和宝堂：刘老真是京剧唱片的活字典，我不知道北京有没有中青年演员能如此清楚老唱片的情况。不过我要介绍一位上海的年轻人，他对唱片的研究也很不寻常，走进他新居的客厅，最显眼的就是一部老式唱机。他招待客人的最高礼遇就是请你听老唱片，因为听一张唱片要耗费一根钢针，钢针只有两分钱，但是无处去买了。这位青年人就是上海电视台的戏曲导演柴俊为先生。请。

柴俊为：我比较同意刚才刘老的发言。确实这两年来，以纪念中国唱片“百岁”诞辰为名的活动层出不穷，各路媒体纷纷炒作，一时间关于中国唱片的各种妙论，令人莫衷一是。
我不知道有关方面为什么要把中国唱片的诞生定在1904年？据媒体说，“这是从1904年胜利唱片公司为孙菊仙灌录《举鼎观画》、《捉放曹》等唱片开始算起的”。可是外国唱片公司在中国最早灌制唱片的时间根本无法确定。
孙菊仙唱片灌于1904年的说法，出自一篇研究孙菊仙唱片真伪的文章。不过，这篇文章所有对唱片年代的论定都没有提供任何材料和依据。其实，早期唱片的录制年代是目前唱片史研究的一大难题，除了极少数的唱片在片头报名中说明录制年分外，绝大多数唱片都没有记录。民国以前的唱片很多连唱片厂的模板记录都荡然无存。拙著《京剧大戏考》中对早期唱片年代的考订，主要是根据当时报纸的报道、当事人的回忆录、前辈唱片研究者的考订成果等，再参照模板号排序推定的。即便如此，仍然有许多问题无法确定。“最早的中国唱片”仍是一个谜。首先，从模板号判断，胜利留声机公司（VICTOR TALKING MACHINE CO）录制的唱片显然还有比孙菊仙更早的。目前能看到实物的有白文奎的《刺汤》（模板号6803）、薛瑶卿的《孝义节》（模板号：6830）等都比孙菊仙唱片早700多个号码。其他，笔者知道的还有无名氏的《下三关（其壹）》（7242）、小桂芬的《三娘教子》（7344）、《朱砂痣》（7345）、德胜奎的《九更天》 （7498）、小叫天、王长林的《秦琼卖马》（7531）等都比孙菊仙唱片早。而这些只是冰山一角，凡不是京戏内容的我还没有涉猎。其次，是这些唱片都无法确定是哪一年录制的。根据商标图案，只能确定它们的录音时间不晚于1905年3月。因为这个商标专利 是胜利公司1904年1月启用，至1905年3月止。也就是说，它只表明这些唱片是这段时间出版的，它完全有可能是在1903年以前录制或再版。根据相关媒体的报道，作为圆盘唱片的发明人伯林纳的助手，曾为著名歌唱家夏里亚宾、卡鲁索等录过音的盖斯柏格在传记《音乐走四方》里已经有关于1902年被派往亚洲，并第一次在上海录音的记述，所以不能把“最早的中国唱片”定在1904年。
去年在沪举行的国际音像电子博览会，又毫无根据地炒作上海概念，把谭鑫培的《卖马》指为中国“最老的唱片之一”。一位音像行业的负责人竟对媒体宣称：“去年是中国唱片诞辰100周年，这是从1904年胜利唱片公司为京剧大师孙菊仙灌录《举鼎观画 》、《捉放曹》等唱片开始算起的，录音地是在北京而非上海。直到1907年，法国商人在上海成立东方百代唱片公司，为谭鑫培灌录了《洪羊洞》、《卖马》等现存最早的‘沪产唱片’，从而也正式拉开了中国唱片工业的帷幕。”实际上，孙菊仙从1902年就应潘月樵之邀来上海合开戏园，长期在沪演出，直到宣统元年（1909）才北返津门。胜利公司早期的唱片大部分都在上海录制，孙的唱片何必舍近求远返回北京去录？而谭鑫培虽6次赴沪，1906－1908年却都在北京，怎么会特地跑到上海来灌这么一张半唱片？关于百代公司第一次在北京录音的详情，罗亮生先生有回忆录，吴小如老师也有考订文章，尤其当时谭鑫培的唱片中还附有他本人致百代公司的专函，称“贵公司此次由乔君介绍，将北京名角全行约唱”云云，就是在今天也不会把那么多名角，加上乐队拉到上海录音，岂能仅仅看到唱片上有“内廷供奉”字样就以为是在北京录音，百代公司是在上海注册就想当然是上海录音？尤其是所谓“沪产唱片”一说，谭鑫培唱片原版清清楚楚刻有“巴黎”字样。它是先在中国录成蜡筒，运回法国制作，再运到中国销售的。据《申报》报道，1920年5月，百代在上海录制了梅兰芳的第一批唱片，在运回法国制作时，蜡筒受潮，不得不又赶到北京补录。也就是说，直到上世纪20年代初期，百代都是“法产唱片”，那么在世纪初就更不会有“沪产唱片”了。
其实，真正中国自己的唱片工业应该从大中华唱片算起，这是真正中国人自己的资本、在自己的国土上建厂、录音、制作，由中国人自己经营的唱片工业。据记载，1917年，孙中山就邀请日商来华合资组建大中华唱片公司。但是，据我目前查到的资料，直到1923年才由中方独资建立。1923年9月24日《申报》的报道中称，“本埠某巨商等……集资50万元，组织中国留声机器公司，筹备已久，惟尚未发表。而内部进行，甚形迅速，刻正罗致名伶，收音制片。”当时公司地点在海宁路39号，第一批灌制的唱片主要是京剧，有小杨月楼、马连良、谭富英、谭小培、罗小宝、刘天红等人的唱段。它生产的唱片商标为双鹦鹉，早期唱片名“中国唱盘”，有的片头报名称“大中华留声唱片公司 ”，1924年曾录制孙中山的讲话，后来京剧名家梅兰芳、程砚秋、马连良、荀慧生、杨宝森、金少山等都在那里录过唱片，以后改名大中华唱片。它才是“中国唱片”品牌的前身。中国唱片总公司的历史，正是从接管大中华唱片公司开始的。

和宝堂：大家知道朱复先生是北京昆曲研习社的重要成员，却不知道他还是唱片收藏研究者。1997年纪念谭鑫培150年诞辰，吴江决定翻录出版老谭的7张半唱片，就是朱复先生亲自抱着他的老唱片和老唱机到中央广播大厦制作的。朱先生学识渊博，京昆两界的许多人士都向他请教，今天能请到朱先生我很感荣幸，下面就请朱先生说说。

朱复：宝堂约我来谈京剧老唱片，给我出了一个既曾经熟悉、却又荒疏已久的题目。名不正则言不顺，所谓“老唱片”似应是指19世纪末叶以来由中、西商家灌制的转速每分钟78至80转用钢针或钻石针播放的圆型片状音响出版物，至多还能包括20世纪中叶以来出版的33转、45转、16转/分钟的密纹唱片；其材质则旧称“胶木”，至于所谓“塑料薄膜”唱片，只存在了极短一个时期。以上或许啰嗦，却是为了区别于现代CD、VCD、DVD、MP3等音像出版物，它们也有被称为“唱盘”、“唱片”的，我意还是称为光盘、光碟为宜。作为记录保存声音资料的最初手段，蜡简和唱片的发明是对人类科学和文化艺术的重大贡献。京剧兴盛时代艺术家们的唱念资料皆赖唱片得以保存和流传。我自幼喜爱京昆艺术，但不知为什么，对我所处这个时代舞台上演出的京剧，尤其是对改革与创新的剧目不感兴趣。唯对老唱片里放出的声音殊感亲切，它让我回到前一个时代，从声音里和前辈艺术家遥相会晤，其乐无穷，故电台老唱片欣赏节目我是每次必听。但到了1964年，传统艺术面临厄运，再也听不到那动人的声音了。我遂立志节衣缩食到处搜购京、昆老唱片，然起手已晚，所得颇有限。“文革”中劫余所存亦是束之高阁，密不示人，更不敢放听。拨乱返正后近30年间，老唱片纳入文物收藏领域，趋之者众，有研究和鉴别力的青年唱片收藏家渐多，然以此谋利营苟之事亦渐浸染这一领域。我遂淡出 ，原存唱片一任尘封，垂20年。其间唯将旧稿《离山堂昆曲唱片目录》交《中国昆剧大辞典》作为附录资料发表；复于纪念谭鑫培诞辰150周年之际，应谭氏后人之请，提供 谭鑫培全部真品唱片，录音出版CD，这项工作就是和宝堂先生经手。此外别无成绩。
说到“真品”，老唱片真伪说似简单，也需收藏者具有一定的阅历和丰富的收藏品做参照物，还须亲自聆听来甄别。大家如不嫌絮烦，我仅举一例。正如刚才鼎勋先生所说，一般认为汪桂芬没有唱片传世，但上海图书馆视听资料馆却收存有“汪桂芬”唱片数种，如《捉放》（一面，哥伦比亚公司片号6048OB）、《骂曹》（一面，德商单面 ，片号12596），还有老旦《目连救母》（一面，VictoR公司，片号见下文）等。听前两种，唱者浮噪粗糙，且与老旦之一种嗓音判然不同，凭直觉即可断为冒灌的赝品。唯老旦《目连救母》一面，唱头段“二黄散板”六句，其词是“听一言不由我喜之不禁，莫道是吾姣儿寻找娘亲；刘青提原本是老身名姓，我的儿唤罗傅不叫目连僧；望长官前与我细心向，到未生变犬马敢报宏思。”后接“二黄导板、回龙”各一句结束。聆听这面唱片，古朴苍凉、宛若大家，而且“娘亲”的“亲”与“宏恩”的“恩”处，使用了标准的汪派“脑后音”，“望长官”的“官”用嘎调，饱实圆润。据此有些唱片研究家推断此片为真汪桂芬。实则谬矣：上海陆萼庭老前辈20年前赠我老唱片中有VictoR公司12寸单面唱片《目连救母》一种，片号9220，署名是“内城府客串”，即住在内城府的一位不愿署本名的票友客串唱的。除前述“散板”六句，“导板回龙”各一句外，尚接唱“二黄三眼”两句收住。这便是此片的本源，听两片声音、伴奏完全一样，是同一母版，因VictoR公司再版时缩为10寸片，容量减少，故省去最后两句三眼，却改署“汪桂芬”名，上图所藏即此种10寸片。我若不是得到陆先生赠我之原版，也将永堕十里雾中。话说回来，这属唱片公司冒名假托，唱者描摹汪派功力深厚，应如唐临晋帖，弥足借鉴参考价值。老唱片造假，除了唱片公司所为，现在的买者、卖者、经营商都是做不 来的。
对京剧老唱片这份珍贵的遗产，其整理继承、以新的手段方式再次提供给更广泛的社会受众面，这一工作50年来虽然成绩有限，却也不绝如缕。
中国唱片上海公司资深编辑李素茵女士十余年来与唱片收藏家王家熙、柴俊为、张伟品诸先生合作，前几年陆续出版了谭鑫培、杨小楼、林树森、王少楼、谭富英、马连良等唱片全集、选集磁带或CD光盘。据2005年12月4日《北京晚报》载：该公司将再推出“京剧经典老唱片全集”系列CD出版物：继2004年《梅兰芳老唱片全集》和《荀慧生老唱片全集》，尤以后者因考订精详获好评如潮；2006年初《程砚秋老唱片全集》即将出版，《尚小云老唱片全集》和《周信芳老唱片全集》已纳入工作日程……。对此喜讯，我却不无隐忧：照此进度陆续推出（流派创始人老唱片全集的出版速度估计，我一类60岁以上的爱好者大约是等不及见到生、旦、净、丑主要流派代表人物的全集出全了就抱憾归泉了。更何况有些名家并不以流派为号召者，如贯大元、雷喜福、张荣奎等如何对待，有无出版计划？那些冷僻名家如王瑶卿、孙喜云、孙怡云等是否排得上队？即如在《中国京剧》连载的“菊坛长寿星——蓉丽娟”，这位95岁高龄的坤旦，早年在丽歌公司灌过《貂蝉》头二段和《连环记》头二段唱片，并与丈夫曹艺斌合灌过《天河配》一张。类似情况如何处理？还有，专业演员之外，皮黄名票如苏少卿、程君谋、许良臣、朱耐根、陈富年、顾慕超（即顾森柏）、陈小田、包小蝶等是否有资格入选？另外京胡名家孙佐臣、陈彦衡、徐兰沅、陈道安、杨宝忠等灌制的胡琴曲牌唱片是否纳入“京剧经典老唱片全集”？皆待研究，更不用说群唱《赐福》、《上寿》开场吉祥戏及文武场面演奏的《将军令》、《大开门》等吹打曲牌和“打三通”、“闹头场”锣鼓的唱片了。诸如此类萦绕心头，我一直是高兴不起来。
对近年出版的某些《老唱片全集》，我也深感遗憾：在于题目中的一个“老”字 ：自新中国成立，一贯将解放前洋商、华商各唱片公司灌制的唱片统称为“老唱片”，而将新中国成立后灌制的唱片称为“新唱片”，我认为依政治制度而划分艺术为“老”或“新”是不妥的：其一、这期间灌片距今已近半个世纪，从时间上不能称“新”，也够“老”的资格了。现在又因“体例”问题被甩在《老唱片全集》之外，真不知还有什 么机会能让这批唱片得见天日。
以另一种形式宣传京剧老唱片且颇见成绩的是柴俊为先生，他在上海东方电视台戏剧频道开办《绝版赏析》节目，采用多媒体手段欣赏老唱片，还讲解其历史背景和艺术特点，谨向这种开拓性的探索者致以敬意！与京剧老唱片的搜集和欣赏相配套的文字出版物《京剧大戏考》亦由柴俊为先生主编、吴小如先生审订，并在近年出版，这是继民国年间一至十八版唱片《大戏考》之后的珍贵延续。
据专家考证：我国最早的京剧唱片灌制于1896年，今年恰是110周年，举办这期专题京剧沙龙具有特殊意义。我在这里啰嗦半天，盼专家批评，有以教我，谢谢！

和宝堂：北京的唱片收藏家、兰菊电器集团经济师赵彤彪先生要求接着发言，赵先生有多少收藏我不清楚，但是前两年翟墨要学习研究龚云甫、谢宝云和卧云居士、李多奎等老旦前辈的唱片，据说就都是赵先生提供的，对翟墨帮助很大，由此可见一斑。请赵先生发言。

赵彤彪：我非常同意朱复先生的意见。20世纪80年代，CD、VCD崛起，我看此前出版的唱片大概都应算作老唱片之列。
我也谈谈老唱片，早期约有以下数家：一.百代、二.VICTOR（中文《物克多》后改为《胜利》）、三.利喴（后改为《高亭》）、四.乌利文（疑与《哥伦鼻亚》为一家）、五 .BEKA（一般称“蓓克”，后改为《蓓开》）。其中，除“百代”发行量较大，现在旧货市场尚能经常见到外，其它公司已极少见。
上世纪20年代后期，我国唱片业的发展达到高峰。当时以七大品牌为主：百代、胜利、高亭、蓓开、长城、开明、大中华。曲目曲种繁多，琳瑯满目，风光了十来年。
1937年，抗日战争爆发，娱乐业一片萧条，唱片业苟延残喘。只有胜利、丽歌（百代公司副牌）、国乐（太平）等公司支撑市场，发行量和品种都不能与高峰时期同日而语。
解放后，终结了外国人和私商生产唱片的历史，统一由人民唱片厂（后改“中国唱片总公司”）生产78转唱片。上世纪50年代末，又陆续研制生产了密纹唱片，延至60年代文革初期，78转老唱片完结了它的历史使命。
我认为京剧老唱片的价值大致有以下几点：第一.我们可以欣赏到许多著名前辈艺人的声音。已经逝去的名家，有些已成绝响。如：清末被誉为老生“后三鼎甲”中的汪派、孙派，已绝迹舞台多年，文字描述很抽象，我们唯有听到他们或其传人的唱片，才能有较深刻地感性认识；第二.我们可以从老唱片中欣赏到失传的或已很少演出的剧目。由于京剧剧目在不同历史时期变化很大，许多传统剧目及一些名角自编剧目，人亡剧失的现象并不鲜见。如谭、汪、孙三派老生都演唱的传统戏《硃砂痣》，除谭富英于上世纪50年代演出过一、两次，基本绝迹舞台。四大名旦自编剧目，如梅派《春灯谜》、尚派《秦良玉》、程派《鸳鸯塚》、荀派《红柳村》等剧目，我们只有听唱片，才能了解一麟半爪。许多流派继承人往往仅继承了其晚年经常演出的几出代表作，而不能较全面继承。每个剧目的唱腔，都有自己的特色。所以，失传剧目中的好腔，对我们编新戏创新腔仍有借鉴、参考作用；第三.我们听老唱片，可以从中了解京剧唱腔以及流派的发展变化过程。谭鑫培是京剧老生唱腔改革的里程碑式人物。谭腔改革完成时，已人过中年。那么，他中年时期是如何演唱的呢？我们可以听一听谭派名票王雨田的老唱片，来了解谭腔改革的轨迹。同样小生唱腔的变化，我们可以对比听一下老一辈名小生德珺如、朱素云的唱片以及被吴小如教授称为“小生谭鑫培”姜妙香的唱片，前者腔直调简，后者宛转多姿，使小生唱腔进入了一个崭新阶段。四大名旦在王瑶卿的帮助下，各创新声。金少山、裘盛戎对净角唱腔进行了继承和发展。通过以上各位大家以及其它一些名家的共同努力继承，使得京剧声腔进入了全新时代。老唱片把随着时代变化而变化的声腔，予以了真实地记录，是京剧唱腔改革变化的有声资料库；第四.给青年演员提供 了教材。据报道：梅葆玖先生嘱咐自己的学生“要多听梅兰芳先生的老唱片，学习梅大师中年时期的唱法”。显然是很有必要的。解放后，四大名旦的艺术虽已炉火纯青，但比不得他们中年时期绚丽多彩了。他们根据自己当时条件，对剧目以及唱腔、表演均作了变化调整。老唱片更能显示他们当年的丰采。虽然有人把听留声唱片学戏的人戏称“留学生”，但是听唱片仍不失为学习演唱便捷有效的一种方法。当然我们应当明了，由于灌片时间限制，有些唱段在唱词及唱腔速度上作了临时性变动，这些地方是不能照搬的。
老唱片，其历史仅有百年出头、但其历史价值和欣赏价值是不可低估的！在国外，有些唱片公司专门挖掘出版一些库存的历史珍贵录音（包括同一曲目不同的版本），分别制作CD发行。例如：英国的EMI（百代）公司有Reforences（参改系列）唱片，收录的全是大师级音乐家历史性录音；日本索尼公司出版了Master Works Herieage（优秀遗产系列）该系列利用最新技术对自1900年－1980年的经典名家录音进行再现；美国的MUSIC & ARTS（音乐与艺术）公司就是以录制古典音乐的历史录音而著称；我国香港的NAXOS（拿索斯）公司出版了从上世纪初到50年代的大量古典音乐历史录音CD片，形成了伟大的指挥家、歌唱家、演奏家系列CD。更由于其价廉，受到广大音乐爱好者的欢迎。
近年来，京剧音配像工程以及谭鑫培、梅兰芳、言菊朋、荀慧生、程砚秋老唱片全集CD的出版，说明我们已经行动起来了，但是与国外的出版状况比较，还是有差距的。本人希望那些尘封多年于研究院（所）、图书馆、电台等单位的老唱片及独家绝版录音能逐步公诸于世，不致使中华民族的宝贵遗产湮灭，此愿如能实现，幸甚！

和宝堂：赵先生提到音配像工程，天津人民广播电台的资深戏曲编辑王联生和中央人民广播电台的资深编辑卢子明都提供了大量的高质量的录音资料, 做出了重要贡献。我们应该感谢他们，下面就请王联生老师发言。

王联生：正如前面专家所说，京剧唱片的历史是一百年多一点。京剧大师们的演唱精髓大部分在老唱片中，梅兰芳排演《穆桂英挂帅》时已经65岁了，他最好的时候体现在二、三十年代的唱片中。王少楼中年嗓败，他早年《长坂坡·叹五更》等三十多张唱片何等好啊！是纯正的宗余楷模，是后人学余的极宝贵的参考。听听詹世辅16岁时在“丽歌 ”灌制的《浣花溪》、《宣化府》吧，那“白口”的味道，若与今天“著名”青年“艺术家”比，不免生发诸多感慨。
京剧老唱片的翻录出版是大好事。好事，还要科学地认真地去办才可能成为好事。我认为翻录出版的声音质量要求应遵循四个字：保真，自然。有个别唱片出版物听 得出在调音时高频调得过多、过强；有的加了不必要的混响，造成失真。有好心人用适当调慢速度的办法求清晰度，岂知这种机械调速必定使演唱比原调门偏低，调门儿关系着韵味，也会造成艺术上的失真。
其实，唱片出版物的音质好坏，与原唱片的音质是百分之百的正比例关系：原唱片好就好，原唱片差就差。调音只能是锦上添花，是美人儿脸上适度化装抹抹口红而 已。怕就怕把调音当做“美容手术”。自做多情，为了“去杂音”，把唱片原本真实自然的声音韵味给变了，就可怕了。杂音好比是洗澡水，唱是婴儿，您倒洗澡水悠着点儿，千万别把孩子磕了碰了，磕青了磕肿了碰破点儿肉皮儿都不成。
我还有个体会，翻录老唱片必须重视老唱片的科学清洁和使用世界现代最新78转专业唱机两个关键性前提。唱片的清洁虽然已经有了各种老办法，但已知现在有的专业技术公司采取了一些较新型的设备和方法，来清除老唱片表面的污渍、灰尘、霉斑等杂质，行之有效。放音用的唱机有的制作者是使用半个世纪前的进口老唱机，为的是原汁原味。问题是：如果几千张大批量翻录，唱针老化造成的程度不等的放音失真怎么办？年代过久、使用过度的唱片如同京胡上的琴码，换一个变一个味儿。目前，我见到了有近百年生产老唱机历史的瑞士THORENS有限公司最新生产的78转的现代新唱机，采用的是最新摸拟高科技技术，且批量提供配套唱片，使得78转老唱片的放音质量得到最佳保证，明显好于半世纪前的同类进口老唱机。

和宝堂：王老师非常热心，他今天来最大的愿望几乎就是要告诉大家，78转/分钟的新型唱机在瑞士诞生了，听老唱片的时代又回来了，这确实是我们京剧的福音，谢谢王老师。下面请上海年轻的老夫子张伟品先生发言，我说他老夫子实在是因为他的文章老到，有些见解发人深省。不知今天张先生有何高论？

张伟品：哪里，我仅以一孔之见求证方家。两年前，我在参加本刊京剧沙龙关于唱腔问题的讨论的时候，曾经讲过这样一段话：
“老唱片是京剧史上相当一段时间内唯一可资征信的第一手资料。它几乎记录了京剧形成以后全部历史阶段的声腔艺术。但是，在京剧界内并未得到应有的重视。京剧院校没有老唱片的介绍课程，谈京剧史的时候，也很少讲老唱片。许多著名演员除了少量本行当代表人物的唱片以外，基本没有接触过老唱片。更有甚者，许多专门的京剧作曲，也与老唱片无缘。就寡闻所及，还没有哪一门学科的从业人员对于本学科的史料如此漫不经心的。”
这段话是我对于京剧老唱片目前命运的一个基本看法。时隔两年，我的这个看法并未改变。唱片只是京剧文献的一部分。全部的京剧文献，还有文字、平面图像等材料在内。
我的上述看法，对于全部京剧文献在目前的命运而言，也是适用的。在业界，尤其是占 据京剧舞台中心的实践部门中，对于京剧文献的态度，实在不容乐观。
文献的价值在于保存历史。对历史的不断审视，目的在于获得新知。所谓“温故而知新”。对过去的东西反反复复的解剖、关照，不断加深了解，自然就能得出新的认知。于是创新、发展也就自然而然的来临。这里，京剧本身在今天是否能创新、需不需要创新是另一个问题，我所说的创新和发展，是整体的，全面的。这样的创新可以说是自然法则，是一种建立在新的认知基础上的。获取新的认知，前提就是对历史的审视。很明显，对历史的审视，面对的当然应该是被完好保存的历史。所谓文化遗产的价值，就在这里。
京剧这样的非物质文化遗产的传播媒介，除了口口相传，就是文献。口传心授是非物质文化遗产流传的重要途径，然而，一则宥于闻见，二则疏于记忆，所以局限也多。而文献恰好能补此不足。
举两个我亲身经历的例子：前不久，一位演员出身的教师，年龄也已届花甲。闲聊时谈起，他曾于上世纪50年代看过荀慧生的戏，相比较于当时的其他荀派演员，如童芷苓等人，感觉荀本人的表演远不如童等人来得好。我们在这里无意于比较荀、童的优劣高下，只是想说明，这样的结论并不可靠。50年代，无论年龄身材，荀、童都不具可比性，而说此话者于今亦仅六旬，当年仅为十余岁的学生，是否具有凭直接观感而评判荀、童高下的能力，实在值得怀疑。这是虽亲见而不可轻信的例子。
另一个例子也是一位差不多年龄的演员，听了我在电视台介绍的言菊朋早年唱片，惊讶莫名，说“没料到言菊朋也有《碰碑》、《清官册》这样的老戏。我还以为他就唱《让徐州》呢”。这两个例子都发生在业内资深人士身上。如果，他们能看一看荀早年的剧照、听一听荀、言早年的唱片，估计结论就不会如此孟浪。这算是漠视文献的例子。而这种漠视往往发生在从小从事京剧演艺的“内行”身上。
漠视文献会形成历史审视中的盲点。而文献的误读，则可能导致结论的荒谬。这种误读，往往来自外部，抱着某种理念来改造京剧的人士。前一段时间《北京青年报》刊登了五位导演过京剧的话剧导演对李玉声先生短信的讨论。其中有一位导演以为，“所谓虚拟的戏曲美学，那只是一种概念，当年简化的布景是出于无奈，是没钱……”这种“高论”出在一位屡屡获得国家剧院重用的所谓导演口中实在让人哭笑不得。如果我们演绎《秋江》不用真水真船是因为“没有钱”，那么齐白石画鱼虾而不画水也是因为没有钱吗？我们演绎《三岔口》暗夜摸黑，如果把灯光关掉不是更省钱了吗？不知我国戏曲艺术的重要美学特征之一就是她的写意性，以为会花钱就可以玩京剧，除了颠覆京剧的本质还能有什么意义呢？既然我们要歌颂梅兰芳，学习梅兰芳，就要重温梅兰芳的艺术文献和音像资料，了解梅兰芳的艺术观，了解“移步不换形”的真实意义，遵循大师的教诲，而不能用自己的无知和谬论去偷换梅兰芳的艺术观。
由此我们看到，对文献的保护不单是一个储藏的问题，更重要的是不断地、反复的解读，以求取新知。其实，不少专家已经注意到这个问题，并提出了极具建设性的建议。刘曾复先生近年来大力提倡解读老唱片，对唱片的渊源以及唱片所蕴含的表演信息进行评析、钩沉，揭示其中蕴含的舞台信息。这一观点大大拓展了京剧有声文献的利用空间，将京剧文献与口传心授结合起来，为京剧研究和教学，提供了新的思路。吴小如先生了提出建立京剧唱片的目录和校勘学，对于京剧学科建设，也有着重要意义。

和宝堂：老唱片是我们京剧艺术宝库中最宝贵的财富，20年来这些老唱片通过翻录以最方便，最便宜的CD方式出版受到内外行的欢迎，其中上海唱片公司的品种最多，质量最好，装潢最漂亮，我们一方面应该感谢王家熙、柴俊为等研究唱片的专家在这方面做出了可贵的贡献，更应该感谢唱片公司的专职戏曲编辑、京剧前辈李洪春的女公子李素茵女士。我真希望我们全国的各唱片公司都有一个李素茵，使我们的京剧音像资料得到更加广泛地出版发行。今天我们特别高兴地请来了李老师，请她说说这20年的工作好不好。

李素茵：我只是做了我的本职工作，也是我喜欢的工作而已。记得小时候，家里总是宾客盈门，那时候，我喜欢坐在旁边听大人们讲种种京剧掌故，更喜欢看父亲教戏时一丝不苟的演示。我觉得父亲的一举一动、一唱一念，就像闪光灯的开关，使我这个旁观的小孩子一次次激情不已。考入中国戏曲学校，师辈们的谆谆教诲，使我登层楼跃跃欲试，奈何可恶的文化大革命使我几经煎熬、几觉暗淡人生。幸亏我与京剧结下不解之缘，闭门不管天下事，得其乐于京剧殿堂，并且越来越觉得其乐无穷。
20年来，为了老唱片编纂工作的需要，我经常漫步在诸多大师用毕生精力积累创造的京剧宝库之中。听了一曲又一曲带有独到艺术个性的唱段，一次又一次地享受着大师的经典。我被前辈的唱震撼，又循音陶醉其中。
根据自己的所知所解，我编篡了一套自己较为满意的《京剧大典》。这套节目包括26张CD片及一本书籍。26张CD唱盘的内容，是顺着流派脉络的发展，根据老唱片模版原始资料，精挑细选各流派创始人及其传人的精典唱段，相信通过聆听这些唱段，对研究京剧声腔发展会有一定的帮助。图文并茂的书籍有京剧来源、板腔、行当、程式、行头、脸譜等知识性文章，还有对流派创始人及一些影响比较大的名家进行的介绍。撰写这本书花费了我一年多的时间，完成这部书的撰写也算是我在这个行业的一个艺术总结吧。幸不辱命，这套《大典》在第四届“金唱片奖”评选中获戏曲类专辑大奖及装帧设计大 奖。
此后，我们又相继编辑出版了《梅兰芳老唱片全集》、《言菊朋老唱片全集》、《荀慧生老唱片全集》、《程砚秋老唱片全集》及《马连良演唱艺术特辑》、《谭富英演唱艺术特辑》等，综观这些京剧大师毕生所灌的唱片，不但能从中探寻京剧声腔艺术的发展脉络，也能窥出京剧鼎盛时期舞台之繁荣景象。这些老唱片不但是声腔研究的可靠依据，更是京剧艺术发展的重要史材，具有极高的文献价值，是全方位了解、学习、研究京剧艺术必备的宝贵资料。
关于音带、唱片的编辑工作，我一直是以“精编精选”为宗旨，着眼于京剧的普及工作 ，在欣赏性、知识性上狠下功夫，尽力争取更多的京剧爱好者，以期为京剧艺术的发展作些许贡献。谈起编纂老唱片，我一直心存四个感激：一是经常帮我解决疑难的同胞弟兄，二是参与我工作的专家学者，三是关心、支持我的戏迷朋友，再有就是给予我工作空间的中唱上海公司领导及工作同仁，有他们的鼎力相助，才有了一套套倍受推崇的京剧音带、唱片乃至VCD。

和宝堂：看来李老师是报喜不报忧，其实她在工作中也有许多意想不到的艰辛。前不久就因为陈永玲家属的上诉，把她告到了法庭。维护著作权这是无可非议的，但是具我所知，上海唱片公司和李素茵所以要出版陈永玲的VCD，是想宣传、弘扬筱派艺术，不是为了单纯赢利，也确实还没有赢利。大家知道，现在的文艺圈是知识没价，无知而可贵的年代，真正的艺术品很难有什么经济效益，所以我们为了明天的京剧复兴，还是应该支持和感激音像公司为我们出品这些珍贵的音像产品。出版戏曲音像资料的收益是长期的，要完全按市场经济办事是不实际的。今天陈永玲的著作权维护了，经济也赔偿了，李素茵老师也败诉了，但是我们再也欣赏不到陈永玲老师的音像资料了，吃亏的是那些酷爱筱派艺术的学生和观众啊。所以很多戏迷也在为这个问题苦恼呐。
说到戏迷票友，我总是充满了敬意。因为现在真正认识到老唱片价值的不是那些当代的“艺术家”们，也不是戏校学生，而是广大戏迷票友。下面我给大家介绍一位戏迷朋友、北京团结湖三中的一位教师贾钟生，他对言派老唱片的研究之深入，恐怕有些“艺术家”是想象不到的。不信，就请听他说一说，贾老师，请。

贾钟生：今天见到这么多我心仪已久的专家，感到很荣幸，尤其是上海中唱的李素茵同志，我特别感谢您给我们翻录出版了这么多的老唱片，给我们广大戏迷票友提供了最宝贵的第一手资料，也是最宝贵的教材。我们这些戏迷所以能够得到最大的艺术享受，靠的就是这些资料，否则我们就一无所有。比如我喜欢言派，言老先生离开我们已经超过了一个甲子，我所以能够走进言派，走进京剧，没有你们及时翻录出版的言菊朋唱片怎么可能呢？请允许我首先向上海中唱，向李素茵老师表示由衷地感激。
正是这些唱片使我越来越全面地认识了言派艺术。例如我最早接触的就是言菊朋先生的《让徐州》、《卧龙吊孝》，以为言派天生就是这样，后来又接触到《秦琼卖马》、《清官册》、《奇冤报》等剧目，才发现早年言派是真正的老谭派，而且正是因为他有扎实的谭派基础，所以他的言腔在俏丽华美中蕴涵着一股挺拔坚韧的力度。这就使我们认识到为什么有人学言派俏丽有余而挺拔不足，从而重新从谭派入手，开始在谭派的基础上学习言派的道路。由于你们给我们提供了越来越多的老唱片，使我们的眼界越来越开阔。例如我在学习《卧龙吊孝》时就发现“空余那美名儿在万古流传”一句的拖腔汲取了刘宝全京韵大鼓的旋律；在《朱痕记》的回笼“尊一声去世娘细听儿言”中按上了旦角的唱腔；在《打鱼杀家》的哭头“桂英哪我的儿……”采用了河北梆子的唱法。再如《战濮阳》的“白龙驹坐定了奸贼曹操”一句，在《大保国》“父在东来子在西”一句，《骂王朗》中的“取天水多亏了那子龙老将”都汲取了其他行当、剧种的旋律，进行了丰富和变革，从而形成了自己的特色。
正是在老唱片全集中我们不仅欣赏到言派唱腔的特色，而且认识到言派念白也非常了得，例如《审潘洪》、《卖马》的念白从吐字发音到四声平仄的巧妙安排都不同于其他流派，很有独到之处。
由于这些老唱片是我们唯一的老师，我们可以说是真正的“留学生”，在学习的 过程中也发现了一些问题，希望专家们赐教。例如在《秦琼卖马》的“店主东带过了黄骠马”一句后面的过门中不知道为什么少了三眼，怎么接也接不上；在《卧龙吊孝》中“擅敢夺东吴郡吞并江南”一句之前的过门，感觉是当过门结束时，言老先生不知道为什么该张嘴而没有张嘴，琴师可能也没有思想准备，再接着拉过门的时候已经误了两拍；在《御碑亭》唱“承谢你贤德心喜之不尽”一句后，唱腔落在了眼上，按常规胡琴应该超着走，却不知道为什么琴师依然从眼上起过门，整个节奏就翻了。像这种情况，在《连营寨》的西皮原板“孤王领兵把仇报”一句之后的过门；《四郎探母》的西皮慢板“我好比南来雁失群飞散”一句后的过门；《卖马》在西皮慢板“提起了此马来头大”一句后的过门；《奇冤报》的反调“家住在南阳”之后的过门和“刘世昌祖居”之后的过门等大约10个地方都存在这类问题，尽管这些问题瑕不掩瑜，无损大师的艺术完美，却给我们的学习和伴奏带来一定的困惑，希望得到一个比较准确的答案，请各位专家不吝赐教。

和宝堂：业余爱好者对老唱片的学习和研究就是这样苦心孤诣。正是由于他们对老唱片如此酷爱，才决定了京剧艺术在广大戏迷票友心目中永恒、崇高、完美、深邃的影响，而且是任何现代艺术无法替代的。因为四大名旦、四大须生等前辈的老唱片，是我们民族文化艺术的颠峰。号称“延安李少春”的王洪宝先生告诉我，他亲眼看到毛泽东同志在窑洞里欣赏梅兰芳、金少山的唱片，亲耳听到伟大领袖说：“这是我们民族最伟大的艺术，就是一万年以后也是最好的。”尊敬的朱鎔基总理尽管对孙毓敏、宋长荣演唱的《红楼二尤》评价很高，但是他更渴望得到荀慧生先生灌制的唱片原版。因为真正的欣赏者都知道前辈的原版唱片是我们今天急切需要的法帖、圭臬，是金不换的“三希堂”。伟大的科学家王选同志则更是对老唱片的挖掘、利用和研究寄予极大地期望并身体力行，给我们做出了榜样。我认为在这方面工作中给我们做出重要贡献的应该是上海的著名戏曲研究员王家熙先生。当年就是他以最快的速度为朱鎔基总理提供了荀慧生的原版唱片录音；为王选同志提供了梅兰芳在南京演出《生死恨》等稀有录音，也通过上海唱片公司为我们广大京剧演员和票友，甚至为京剧音配像工程提供了大量珍贵资料，今天我们讨论的专题也是在他的提议下召开的，现在我们就通过电话听王家熙先生谈谈好吗？
家熙兄：你好！给我们说说您在翻录老唱片中遇到的问题好吗？

王家熙：谢谢各位！我以为要编好艺术家的唱腔选集，应尽可能全面了解他的录音资料，包括同一唱段的各种版本。中国唱片上海公司约我编选杨宝森、张君秋、裘盛戎演唱艺术特辑，每人4集，总体构思是要在近4个小时的音响资料中，体现他们的艺术成就和风格特色，同时对流派形成的经过也作些反映。因此，选材以他们艺术最成熟时期的代表作为主体，并采用各个不同时期的作品。如杨宝森特辑，囊括了他自1929年在蓓开公司灌制的第一张唱片《马鞍山》到去世前在中国唱片社最后一次录制的《文昭关》各个历史时期的资料。他20岁时录制的《马鞍山》、《七星灯》、《青石山》，显示了他谭派功底的纯正、深厚。1934年录制的《上天台》、《四郎探母》（以“宝塔”牌号出版），记录了他精学余派的成绩，而1938年在百代公司录制《桑园会》时，他的个人风格已开始形成。50年代的代表性作品，业已成为经典。这一时期许多唱段都有各种版本，就须加以精选。像他的《文昭关》至少有5个版本存世：1、1950年香港演出实况；2、1955年中央人民广播电台室内录音；3、1957年1月4日上海人民大舞台演出实况；4、1957年2月6日天津中国大戏院演出实况；（以上4个版本均由杭子和司鼓、杨宝忠操琴），5、1958年1月28日中国唱片社室内录音，由杭子和司鼓、黄金陆操琴。王选教授在听了《特辑》后曾经问我，《文昭关》4段唱腔，为什么从两个版本入选，后面两段又不是杨宝忠操琴，意义何在？这就涉及到《文昭关》版本的研究。这出戏早先是汪（桂芬）派名剧，杨宝森结合余派唱法，对全剧唱腔作了一番新的设计，形成了独特风格，这是他一生中加工幅度最大的剧目之一。50年代中叶前的两个版本，唱得比较规整、平 稳，而57年的两个版本，是他如日中天时期的作品，突出反应着他个人风格，他的演唱板头更趋灵活，感情色彩也更为浓郁，运用了许多“耍板”的技法，甚至唱出了“销头眼、销中眼”的耍板技法。这两个版本的唱腔、唱法基本一样，而竞技状态和录音效果，以1月4日上海版显得更好。所以《特辑》中[二黄慢板]、[二黄原板]我选用了这个版本。但杨宝森对这出戏钟爱有加，1957年下半年他离开天津回北京养病后，又有许多新的想法，故此中国唱片社约请他灌片，他特别希望重新录制一次《文昭关》。不料57年12月他和程砚秋录完《武家坡》唱片，杨宝忠应金少臣之邀，准备去南京为蒋慕萍操琴。杨宝森恳求堂兄协助他灌完《文昭关》唱片后再行赴宁，但没有留住杨宝忠，于是只得约黄金陆操琴。谁想1月28日录制的唱片竟成了他最后绝唱，2月10日杨宝森就病逝了。当时情况及有关细节我曾多次听谢虹雯先生讲起。
最后一次录音，杨宝森在唱词、唱腔、唱法各方面都有多处新的改动，体现着他对演唱艺术又一些新的观念，因此这一版本虽非杨氏昆仲的合作，也有特殊价值。57年的两次实况，[二黄快原板]、[西皮二六]杨宝森均因嗓力不支，现场发挥甚不理想，所以对这两段来说，最后的唱片，显得更为完美。

和宝堂：我认为了解这一情况很重要，对杨先生的五种《文昭关》版本，如果不知道孰先孰后，或将时间颠倒，就不能正确理解杨先生的艺术追求。杨先生从不耍板——耍板——不耍板，这是非常值得我们深思的问题，也是我们长期忽略的问题，误解杨派艺术的问题。北京一家权威出版社出版的“中央人民广播电台原版录音《文昭关》全剧”竟然把1955年错写成“1959年录音”，人死一年后还能去录音，就更不像话了。

王家熙：早先的唱片和录音对司鼓、操琴少有记载，鉴于伴奏音乐对演唱的重要作用，重新出版这些音响资料，有必要通过考证刊出鼓师、琴师的名字。但做好这一工作也不容易，且不说清末到上世纪40年代，有关乐师已很难查考，就是近代的也要费时费力。
如《裘盛戎演唱艺术特辑》4辑中，50、60年代的选段，就分别由多位乐师伴奏，裘盛戎的主要鼓师、琴师虽然是张继五和汪本贞，但他与马连良、谭富英合作的剧目，许多唱段是谭世秀司鼓、李慕良或王瑞芝、耿少峰操琴，那段最有名的《赵氏孤儿》[汉调二黄原板]，粗纹、密纹唱片就都是由李慕良操琴的。还有一个张纪五和谭世秀接替的时间问题，这涉及到裘先生在上海留下的许多演出实况：像1958年4月19日在上海天蟾舞台演出的《探阴山》，发挥得极为出色，那就是由张继五司鼓的。张继五40年代为金少山司鼓，金先生故世后，裘盛戎就聘请他司鼓。张先生为这两代花脸大师长期司鼓，作出了重大贡献，他的很多技法值得后人学习。张继五是1958年上海巡演回京后不久退休的，自1958年下半年创排《林则徐》开始，改由谭世秀为裘盛戎司鼓。裘盛戎《连环套·拜山》有多种版本，发挥最好是1957年4月24日与李万春合演实况，那次是北京市京剧工作者联合会筹集福利基金联合演出（在中山公园音乐堂）。《特辑》就选用了那一次的[摇板]、[流水]，由李万春的乐队伴奏，我向数位当事人询问，证实司鼓为王耀宗、操琴为贾贤英。
1959年中国京剧院、北京京剧团联合创排《赤壁之战》，剧中裘盛戎与叶盛兰合作的“壮别”一折，则由赓金群司鼓、李慕良操琴。这一工作必须一一查证，不能想当然。有一套重要的出版物，将裘盛戎最后一个创作剧目《雪花飘》，标为汪本贞操琴，其时汪先生下乡搞“社教”去了，这出戏是由王泳泉（长期与赵燕侠合作的琴师）操琴。想当然而不加考察造成很多错误，如那套重要出版物，将荀慧生1961年6月在上海演出《红娘》、《红楼二尤》、《杜十娘》、《十三妹》实况，均写为郎富润操琴，其实不是，这也是想当然铸错的。虽然20世纪30年代末以来郎先生长期为荀慧生操琴，但1961年6月在上海演出时却不然，那次郎富润、周昌泰两位琴师均随团来沪，荀先生为了提携孙毓敏，头两天均让她打炮演出，孙毓敏领衔演出的《荀灌娘》由郎富润操琴，上海人民广播电台约请孙毓敏率荀剧团演员到电台录制《荀灌娘》选场亦由郎先生操琴，而荀先生自己那一期演出却是由周先生操琴，司鼓都是刘耀曾先生。这些情况刘老师记得很清楚。
在京剧文武场面的历史和技艺方面我向高明亮、刘耀曾、谭世秀、赓金群几位先生请教得比较多。如今只有赓老健在了。这次重新出版荀慧生、李少春1939年3月30日灌制的《翠屏山》为了解李少春当时琴师李铁三的情况，我又给赓老挂了两次长途。我感到以后做这些考证会越来越困难，有些老先生健在，我们应该多向他们请教。如1962年拍摄《野猪林》电影，司鼓、操琴由赓金群、王德元、沈玉才、周国兴分场、分段演奏。分工情况赓老讲得最详细了。“风雪山神庙”那段著名的[反二黄]就是赓金群司鼓、沈玉才操琴。
在我做这些查询考据过程中，朱锦华先生给了我许多帮助。锦华兄博闻强记，重视资料工作，而且很负责任，借此机会应该向他表示感谢。
部分音响制品，内附赏鉴稿一篇，这一做法值得提倡。80年代初中国唱片公司和中国艺术研究院合作出版了《中国戏曲艺术家唱腔选》100集，其中每一位艺术家都约请研究人员撰写专稿，对他们的成就和每一个选段的特色加以评介，很有助于广大听众的欣赏和理解。80年代末以来，上海音像公司出版的《中国音像大百科》，内容以各剧种代表剧目为主，分系列推出，每一名家名段均附短评一篇。90年代中叶以来，中唱上海公司更加重视这一工作。我应各家公司之邀写过许多这类文稿，我觉得这类文稿最好以专题论文为基础加以浓缩。

和宝堂：家熙先生为谭鑫培、余叔岩、荀慧生等全集，杨宝森、王少楼、李和曾、张君秋、裘盛戎等特辑撰写的赏鉴稿，都是以他的长篇论文为基础厚积而薄发。因此黄宗江先生曾说：“读王家熙撰稿引言深感精辟，可入辞书。”我也有同感，然而，其深远意义在数十年后将会彰显无遗。

王家熙：确实不能轻视，一些名家名剧称得起经典范本，极有收藏价值，附在里面的鉴赏文字，当然不应粗制滥造，有必要字斟句酌，对不同版本的推介要按实际情况具体评点，如上海音像公司大百科，杨宝森系列中1957年1月19日录制的《洪羊洞》是杨先生录音中最出色的作品，那天的竞技状态很好，能够体现也晚期演唱艺术所达到的高境界，其中名段、名句自应予以高度评价。《击鼓骂曹》采用的是1957年1月3日演出实况，杨宝森嗓力一向是有局限的，这一实况就是他竞技状态相当不佳情况下的演出，对于这一版本，我在鉴赏稿中写了这样一段话：嗓力不佳时“杨宝森凭着自己扎实的艺术功力和丰富的舞台经验，不仅应付自如，而且仍然能造成热烈的剧场气氛，演唱第4场中心唱段时，嗓音已严重失润，谁料‘我把这蓝衫来脱掉’一句，却以充沛的激情、高超的行腔技法，赢得了满堂彩。这种情况在杨宝森的演出史上是并不鲜见的，也是令内外行折服的原因之一。值得一提的还有每遇这种状况，杨宝忠辅佐、衬托的作用显示得尤其充分……不过，像‘手中缺少杀人的刀’等杨派名句，毕竟没有达到他应有的演唱水平，学习或欣赏，不妨再参考其他版本，倘愿对照来听，正可了解杨氏弟兄在各种情况下的不同唱法和演奏法。

和宝堂：家熙先生对版本作出这样详尽地阐释，才是对听众负责任的态度。对唱词的校勘，家熙先生也做出了很大贡献，纠正了许多老大难的问题。

王家熙：哪里，唱词校勘确实是费时最多的工序，老唱片内的唱词和过去的《大戏考》、《唱词汇编》等虽然很有用，但遗留的错误也很多，必须反复校勘。可惜至今音响出版物中唱词的错误俯拾皆是。余叔岩《战樊城》唱片片词中“伯邑考焚身命里生成”，经十数版《大戏考》传播，几乎各出版物都照抄不误，其实应是“伯邑考粉身”。在《荀慧生老唱片全集》编制过程中，我有机会得以将荀先生过去的片词中数十处记错印错之处作了一次集中的纠正。如荀先生《红楼二尤》“平姑娘的仁义（就）胜于她，”1932年的片词误记为“优胜于她”，竟使70多年来不知多少人唱错。荀先生《春香闹学》所唱词句与汤显祖《牡丹亭》原著完全一样，字字准确，不料《大戏考》却出现多处错误：“从娇养”误为“奉娇养”；“弄粉调朱”误为“弄粉调脂”；“陪她理绣床”误为“代她”；“终须等个助情花”误为“知情花”；“处处相随步步觑”竟误为“处处相觑不可取”，这些错误一版一版延续着。1929年荀先生和马富禄合灌的《小放牛》“天上桫椤什么人栽”被误为“天上绫罗什么人裁”，植物变成了丝织品。1930年《探亲相骂》乡下妈妈唱词印出了一个“道人凶”，令人百思不得其解，我查了《缀白裘》，原来是“恼人胸”，马富禄唱的是“恼人心”，这才弄清楚。

和宝堂：谢谢家熙先生！我们所以要如此重视唱片和各种历史文献，实在是因为这些历史资料太珍贵，太重要了，在今天来说尤其如此。记得去年在天津，张学津师兄就多次强调“读原著”，其中的意思是不言而喻的。可是现在有多少专业演员去“读原著”呢？听了诸位专家的高论，我的感受只有一点：学书法要有法帖，离不开颜柳欧赵；学皮黄要有圭臬，离不开三大贤，四大名旦，四大须生。读原著与不读原著是大不一样的。谢谢！

（摘自 《中国京剧》杂志 2006.8）