作者：康君彤
我自幼酷爱京剧，尤喜京胡。在1938年底，偶有机会经刘永贵和樊景禹二位先生引荐，有幸见到了先恩师杨宝忠先生，当时我欣喜若狂，心情无比高兴。
杨宝忠先生很喜欢我，相处一段时间，经先生同意，终于在1939年6月正式拜他为师，成为先师早期所收的入室弟子。我时年将16岁，先师那年39岁。
杨师一生性格开朗、谦虚和蔼、平易近人、谈谐健谈。他待人无论长幼，均一视同仁，无主次之分。进后台普遍打招呼，人缘极佳。他接触拉小提琴的外国友人，也一样对待，不卑不亢。那时他已是知名度很高的演员和著名琴师，但不摆架子。
记得，我头拜师前杨师对刘永贵先生这样说过："干京剧场面这一行，必须面向全才发展。胡琴的操作和伴奏只是一方面。牌牌曲曲，横的竖的(指笛和唢呐)，以及弹拨(指月琴和三弦)又是一方面，做为琴师都应当拿得起来。我过去是演员，在吹弹上没下过专功，这方面较差。为了让他(指我)向全面发展，我再给他介绍一位老师，专攻曲牌吹弹，我只教他学戏和胡琴。即便以后不用，对他也有好处。"从这些话中可看出杨师对授徒的诚挚负责态度和做为名家毫不掩饰自己不足的高贵品质。
后经商量，杨师为我介绍了京剧音乐名家沈玉秋先生(名琴师沈玉才先生之兄，著名老生演员沈金波之父。早期曾给杨师和郝寿臣先生操琴，晚年在北京市戏校任音乐科主教)，专授我牌曲吹弹方面的课。我在拜师的同时也给沈师行了礼。
沈师为人正直诚恳，在授业上丝毫不苟，极为严格。我至今仍一直感激不忘沈师对我苦心教导的恩情。杨师一向对京胡大师徐兰沅和王少卿二位先生甚为尊重。徐兰沅、王少卿和杨师是京剧界鼎足的三大琴师，艺术上各有特长和独特风格。但杨师经常称赞徐兰沅先生在艺术上高于自己。他说过："徐大爷(京剧界内的习惯称呼)是京剧场面的全能冠军，他文武六场通透，无一不精，我对他这点是非常敬佩的。" 杨师对王少卿先生评价说："少卿善用松弓(把琴弓的马尾放松)。但他还能使音量非常饱满，有力度，拉快弓仍能清脆飞速，可见他腕力有超人的功夫。给凤二爷(对王凤卿先生的习惯称呼)的唱增色不少。再听他京二胡和徐大爷的配合，真令人拍案叫绝!" 从以上对徐、王二位大师的盛赞，不难看出杨师艺高而不傲，从不夸耀自己和向人学习的优良品质。在与杨师长期相处中，从没听到过他在艺术上贬低哪位同行。他总说："在众多琴师中，无论他的水平高低，都有他各自的长处，水平再高的琴师也会有他的不足之点。我们应当多看人家的长处，学习人家的优点，不能对别人的某些不足说三道四。否则，也正是你自己在艺德上的明显不足。"我认为杨师的这番话是很值得后人来借鉴的。
杨师还经常对人讲："艺术这东西不能有半点虚伪，它最能坦白，它的水平高低自己说了不算。只能从群众中得来公开结论和认可，那才充分表明你艺术造诣的真正水平。"杨师爱徒如子，他对学生从不摆老师的架子。在授艺上态度认真，和蔼耐心，从不训斥，使我们在他面前毫无拘束之感。有不明之处也敢于请教，杨师都一一解答，多次示范，毫不保守。在教唱上不轻放过一个字，在学琴上对每个音、每一弓、每一指法，杨师都是逐个指导示范，直到学准落实为止。在学习中有劳有逸、有说有笑，精神上让人极感轻松。
杨师每教一戏伴奏，必先教此戏的唱念。记得有一次我学《洪羊洞》唱念，[散板]中有一句"休得要惊动年迈的太君"，其中"动"字的拖腔杨师教我唱，我就是唱不出来，急得出了一头汗。杨师边安慰我，边讲用法边示范，不下十多次，直到我把唱法学会。杨师向师娘诙谐地说："这小子(指我)能学会这个难腔，我吃饭得多喝一盅!"充分显示出爱徒之心。
杨师的快弓技巧早享盛誉。教我们时，杨师先讲了指法的结合运用和要求力度，主要强调左右两手的配合。练时杨师先用京胡和小提琴示范(因为小提琴的指法更快)，然后我们再随着拉，越拉越快。我们跟不上，满头是汗。杨师笑着讲："练快弓主要是打持久战，下决心，不能惜力，发音必须既快又清。这是硬功，别有侥幸心理!"这样一练就是一个多小时，经常如此，为我们在后来的工作，打下良好基础。
杨师强调学琴的基功。有些人学杨师都狠练他的花点、花过门，一味追求快速，就自慰为"杨派"。其实这是极错之途，杨师最反对这种拉法。他曾多次公开表示："学琴一定要从基功练起，快慢弓法都得扎实，稳而有力。指法最要紧是音准问题，按准后再求各种技巧，如：打弦、扫弦、抹弦、揉弦、下滑、回滑、连滑等等。按音如不准，技巧再好也不会悦耳。我主张操琴要保持"清、脆、美"三个原则。有人学我尽是拉花点，这不成，应基功扎实熟练后再求花求快，技巧自随之而来。我当初也是按规矩一招一式练起的，只有苦练才成。"杨师这番话，也正是他一生操琴经验的金石之言。
杨师还强调操琴的正确姿势和舞台形象。最反对琴师摇头晃脑，身体乱摆，脚下踩板。他这样说过："拉胡琴要和照像一样，必须规矩文明，不能在观众面前出洋相，你技术再好而形象难看也不成。"想起杨师走红一生，过去每次他持琴一出场，台下观众总是掌声四起，杨师也谦虚地向台下还礼示谢。从演出史上看，琴师有"碰头好"者尚不多见。所以说操琴姿势端正，是非常重要的。
演唱和伴奏二者关系重大。杨师在这方面曾说："唱与拉是二者融为一体的。但分开来又各有其独立性，是相互促进的。一个好唱家需有一位合适称职的琴师相佐，好胡琴也必须遇到优秀的唱家才得以发挥。故此我主张：学琴必须会唱，学唱要求会拉。理由是琴师会唱才能正确在唱腔进行中发挥其托腔、补腔、保腔、包唱、垫头，甚至拉气口等技巧的运用，使演唱者在唱中省力持久，充分发挥用声。反之，如演唱者自己会拉琴，那他在行腔中定能用 声自如、讨俏、耍板、偷气、亮琴，给琴师留肩膀等。这样相配合定能完整悦耳，使琴师也得以尽量发挥其技巧。如果再有一位好鼓师，则更能锦上添花了。" 杨师与师叔宝森先生和名鼓佬杭子和先生的合作即充分说明了这一点。京剧界与业余票友皆称之为"三绝"。当然，这三位的艺术水平都到了顶峰，无论是难度多大的唱段，速度多么快，他们之间谁也不用关照谁。这与他们相互之间多年虚心研究，密切配合有直接关系。
50年代中期我正在宝华京剧团乐队工作，故我常到宝森师叔家，杨师兄弟间来往也频繁，有时杭老也在场。这三位时常在交谈中涉及舞台艺术，都是为了舞台效果更精一步，而虚心主动各抒己见。他们之间毫无隔阂，只要谁说的对，立即统一意见，反复推敲研究，经试音落实，即在舞台上使用，每次效果极佳。
杨师一生好学，他的琴艺已至炉火纯青，造谐极深，自成一派的顶峰，但他自己仍坚持练功，平日琴不离手，曲不离口。卧室正中挂着陈彦衡先生的像片(曾指导杨师学琴的老师)。床前是谱架、留声机和练功京胡，墙壁上挂着小提琴。一时即兴拿起就练，每天如此。后来杨师年过花甲，在天津戏校执教时，两手之轻快灵活，指音之灵仍不减当年，非一般年青人所能及。这与他苦练勤学是分不开的。
在"文革"风浪中，杨师也未能幸免，他受到了不公正的对待和迫害。在病魔缠身，生活不能自理，又无人照顾的情况下，默默含悲地在天津离开了我们。那时杨师68岁。
（摘自《中国京剧》杂志 1996.4）
发表评论 取消回复