程式与现代戏的可能性

千禧之交——两岸中国戏曲
回顾与展望学术研讨会论文

傅谨

一

“现代戏”是19世纪末以来持续了近一个世纪的中国戏剧改革进程中出现的关键词，它的实际含意，其中所包含的艺术观与理论内涵，要远远超出它在字面上所表达的意思。如果仅仅从“表现现代生活”这个层面上看，且不说从元代温州以凶僧祖杰劣迹为题材的文人演剧活动，到清初的《桃花扇》，至少本世纪上半叶的“文明新戏”和“时装戏”，都该称作“现代戏”。但是，著名的“三并举”原则的提出，以及戏剧界围绕着这一原则所做的推进现代戏创作的努力，都明确无误地告诉我们，“现代戏”是一个只能用于特定场合的概念，它从一开始就是特指“使新时代的工人、农民、士兵、干部、共产党员的形象真正树立在戏曲舞台上”的创作。即使撇开这个概念显而易见的意识形态内涵，仅仅从艺术层面看，它与历代以艺术家所处时代生活为表现对象的戏剧作品，也有质的差异。这里所呈现出的差异，就在于“现代戏”这个概念，包含了从19世纪末以来中国戏剧领域试图寻找一条新的道路，通过对传统戏剧的改造以使之获得新生命的努力，如同周扬所说，“把戏曲表现现代生活做为一个方向提出来，是戏曲艺术的一大革新。”
简而言之，“现代戏”不仅仅是一个内容范畴的概念。至少，我们可以通过现代戏创作并不认同“旧瓶装新酒”的艺术路向说明这一点，如果对“旧瓶装新酒”的表述方式所认同的，是指所谓“旧戏”的表现手法，完全有可能被用来传达“新”的政治道德观念，那么，“现代戏”则不仅仅是对“酒”——戏剧所表达的政治道德观念的改造，而且同时包含了对“瓶”——戏剧表现手法的改造。这样的艺术理念是在1940年代后期逐渐浮出水面的，在经历了短暂的“新歌剧”运动之后，“现代戏”被正式作为一个具有导向性的概念提了出来，并且几度被置于整个戏曲领域的中心位置。尽管提倡现代戏的过程中的一些偏激行为带来的不良后果，给当代戏曲留下的创伤是难以弥合的，但半个多世纪以来现代戏崛起这一现象本身，以及现代戏创作的成果，依然得到普遍肯定。现代社会之需要现代戏，仍然被多数戏曲界人士看成是自明的真理，多年来创作的大量现代戏，也仍然被看作是当代中国戏曲发展最突出的成就之一。从这里我们可以读出后面隐含着的许多潜台词，也就是说，半个多世纪以来，现代戏之所以受到提倡和鼓励，是受到这样一种判断支配的——古老的戏曲表现手法已经不能适应新时代的需要，已经不能很好地表现现代生活、现代社会以及现代人的精神追求，所以，必须对戏曲形式加以某种程度上的改造，而现代戏创作则是这种改造必不可少的一个环节，它既是传统戏曲自我改造最大的推动力，又将是这种改造最显著的成果。对现代戏取得的艺术成就的评价，也就经常远远超出它作为剧目本身的成就，而被赋予了“戏剧改革的成果”这种附加的价值。
有关中国传统戏剧需要加以改造的观点，本出自西方戏剧观念的引进，因而，吸收话剧的“先进”手法，按照话剧的模式改造戏曲，视话剧为戏剧改革的目标或者导向，在很长时间里都被视为理所当然的改革路径；而要从非戏曲的民间歌舞如民间秧歌出发，创造一种“新歌剧”的思路，也曾经一度非常流行。而这种改革观念的理论根据并不难寻找，从“五·四”以来，戏曲的程式化特点一直是它必须加以彻底改造的艺术方面的主要理由。类似于“传统戏剧过于程式化的表演手法，不适宜于表现现代生活”的观点，是我们所耳熟能详的流行观点。在这个意义上，我们可以说，现代戏的出现是与反程式化的戏剧观念的出现相伴随的，同时它也确实是反程式化的戏剧观念最主要的实践方式。
但这样一些理论的全盛时代已经过去，戏剧理论家们已经渐渐扬弃了这样一种观点，从1950年代以来，关于“话剧加唱”几次讨论，以及所谓“话剧加唱”越来越趋向于成为专门的批评用语（在1950年代并不是没有人为它叫好）；所谓“分工论”的提出，即认为可以由某些小剧种、新剧种创演现代戏，而那些传统比较深厚的剧种则不宜于演现代戏的观点；1980年代以来关于戏曲现代化与戏曲化的争论，到最近上演的京剧《骆驼祥子》，主人公祥子的一段“洋车舞”受到普遍称赞，以及经常可以读到的关于“京剧应该姓京”、“越剧应该姓越”之类说法，归根到底，它们都在相当大程度上涉及到戏曲可不可以、应不应该保留程式化的手法，以及假如放弃了程式化这一基本特点的戏剧还能不能称作戏曲，等等。近半个世纪来，戏曲理论家们的观点已经渐渐趋于中庸，话剧化不再被看成是改革的唯一指向，现代戏如何回归戏曲本体，尤其是保持传统戏曲固有的程式化特征，则受到越来越多关注。通过这样一些关注，我们不难看到，戏曲的程式化，已经不再像当年那样被看成必须剔除的负面的艺术因素，相反，它渐渐成为衡量一部戏剧作品是否符合戏曲质的规定性的重要标志；而且，至少在一些对传统戏剧的艺术价值仍然保持了起码的尊重的学者那里的“程式化”已经不完全是一个贬义词。
但我们也必须同时指出，关于戏曲的程式化问题，尤其是现代戏的程式化问题并没有真正解决。虽然理论家们对戏曲本体给予了更多关注，一般人也渐渐趋于同意现代戏创作与演出不能放弃戏曲固有的表现手法，但是，人们对传统戏剧改革的必要性，依然深信不疑；现代生活题材剧目必须采取不同于传统的手法，更进一步说，现代戏不能像古代题材剧目那样充分运用程式化手法这一点，也仍然为众多理论家们所接受。因此，现代戏遭遇到的是一个非常吊诡的局面。戏曲固有的高度程式化的手法，被认为是不适于以现代生活为题材的现代戏使用的，而现代戏假如完全抛弃甚至较多地抛弃程式化手法，又必然会受到指责。在这两个极端状态之间，现代戏如何像走钢丝般小心翼翼地找到自己合适的位置，甚而言之，现代戏有没有可能在这两端之间找到合适的位置，这就成为现代戏创作能否获得普遍认可的关键。除了戏曲必须运用剧种特有的唱腔以外，最根本的一点，即现代戏如何运用戏曲特有的程式，它在多大程度上可以运用程式，以及现代戏与程式的关系是否只涉及到程式化“量”的把握，仍然是一个没有解决的问题，而这个问题，最终将关系到一个尚未被提出的问题——“现代戏是否可能”。
值得指出的是，中国传统戏剧究竟要经过怎样的改造才能适宜于“表现现代生活”，或者说戏曲改造的最终目标是什么，始终没有在戏剧界形成受到普遍认同的清醒共识。从艺术层面上看，现代戏的发展方向，即使在那些最关键的问题上，至今仍然是模糊不清的。比如说，细细推究就会发现，所谓“戏曲必须改革才能表现现代生活”的观点，只是一种经验水平上的想象，并没有真正可靠的学理上的根据，因此，半个多世纪以来的现代戏创作理论与实践，并没有真正严肃地面对这样一个问题——中国的传统戏剧为什么必须改革，以及如何改革。虽然半个多世纪以来，现代戏作品的创作与演出是大量的，但这样一些作品即使获得了局部的、个别的成功，也并就未必有普遍意义，因为它们还不能从理论上回答这样一个根本性的问题——如果说现代戏既不能离开戏曲本体，又必须采用某些与传统戏曲不同的手法，那么，如何做到既要改革又不能离开戏曲本体？

二

如前所述，有关戏曲改革的理念，多多少少受到话剧的影响，而所谓现代生活题材的戏曲作品应该少些程式化、多些生活化的设想，也是以话剧为背景甚至范本提出的。戏曲改革与现代戏创作的方向就在于要让戏曲少一些程式化，更趋于生活化的观点，确实在一个相当长的时期里，甚至直到今天，都被人们普遍接受。这种设想出现的原因，是由于人们并未充分认识到程式在戏曲中的重要性，没有深刻认识到运用程式的戏曲与不运用程式的话剧，在本质上是两种取向截然相反的艺术样式。
如果我们可以从艺术与现实人生的关系这个维度考察艺术，就会发现艺术有两种基本取向，一种试图还原现实人生，另一种则试图超越现实人生。在戏剧表演领域，这两种取向可以简约为写实戏剧与非写实戏剧，齐如山先生称之为“不许写实”的中国戏剧显然属于后者。戏剧艺术是人类情感交流的一种特殊途径。任何一种戏剧都需要在舞台表演与观众的接受之间，寻找到相互沟通与交流的渠道。试图还原现实人生的写实戏剧直接以生活的原生态作为表现语汇，可以在日常生活层面上实现表演与观众之间的交流与沟通，所以它与观众之间的对话与交流是直接的；试图超越现实人生的非写实的戏剧艺术之所以能够成立，则是因为它在长期的创造与发展过程中，在舞台与观众之间建构了特殊的交流和沟通方式，形成了一种特殊的、能为观众接受与理解的艺术语言。无论何种非写实艺术都需要形成这种特殊的艺术语言，写意画是这样，芭蕾舞是这样，中国戏剧也是这样。
中国戏剧的表现手法是高度程式化的，更确切地说，它是由一系列高度程式化的表现手段作为艺术语汇构成的艺术。所谓高度“程式化”，正是指它没有选择写实的和摹拟的手法表现人生，而选择了非写实的和虚拟的手法，所以它必定要刻意地使舞台上的人物、行动与实际人生拉开明显的距离。但运用这种非写实手段的艺术，要实现与观众的交流，一方面需要通过一些特殊的途径，比如需要在反复使用中，让欣赏者认同和理解这些特殊艺术手段的意指；另一方面也需要借助于一定程度上的规范，比如说当同一类型的人物在同一类型情境中总是遵循相同或相似的行为方式，以最终形成规范化的表演模式。如果说中国戏剧总是通过人为的、非写实的动作，明确地体现出演员是在表演而不是在模拟现实人生，那么还需要加以说明的是，这种非模拟的、非写实的表演并不是漫无标准的，恰恰相反，正因为这种创造性的表演不能用它与表现对象是否相似作为衡量标准，它就特别需要另外的人为的标准，对它加以衡量。而表演“身段”，就是这种可以衡量的特殊标准之一。广泛运用各种符合严格规范的表演身段，才使既有具体的指意又以非写实手法表现的舞台动作能够为观众所接受和理解。这种既被用来表现特定的对象，同时又带有特殊的技巧性要求的动作，才有可能构成戏曲所特有的独特的风格化的情境。
戏曲的程式化，不仅仅是指在表演过程中的那些固定的一招一式。戏曲的程式化特征渗透在戏曲舞台的所有方面，在具体的表现手法上，它们分别通过唱腔、身段、行当、脸谱等等方式呈现在我们面前。戏曲表演中所有那些意在使表演与现实人生分离的虚拟手法，只有形成规范才可以上升为程式。程式是在戏曲漫长的发展过程中，通过演员表演与观众欣赏的互动关系逐渐建立起来的，是演员用以表达戏剧内容的特殊语汇，同时又是观众用以理解和接受戏剧内容的特殊途径。而更因为这些特殊的表现语汇除了用以表现特定的戏剧内容之外，往往还拥有自身独特的价值和意义，程式的意义经常会超出了所能表现的现实内容，离开它原先的表现对象，而成为可以相对独立的欣赏审美对象。
正是这种超越于表现对象的程式，构成了戏曲艺术最重要的特色。因为程式已经超越了单纯作为象征的作用，它也就成为一种奇特的艺术符号，而观众在面对这一符号时，在解读符号本身的同时，也还能够读出其中许许多多与这符号本身原来并无关联的内容，因而使得戏曲表演具有了丰富的内涵与可观赏性。

三

戏曲大量运用各种各样的程式，体现出中国戏剧传统对“艺术”这个词非常深刻、独到而且系统化的理解。当人们明明有能力用摹仿的手法表现日常生活，却偏偏要舍这种简单直接的摹仿不用，去追逐更复杂繁难的表现手法，以明显地具有虚拟化特征的手法表演戏剧时，我们确实需要考虑，由于这种非写实的虚拟化的手法，显然并不如摹仿的、写实的手法更易于传达戏剧内涵，那么，选择这种特殊手法必定是出于某种特殊的理由。程式的秘密正在于此，它正是通过舍易取难的途径，构成一种特殊的艺术语言的。
广义的语言可以是具象的，也可以是抽象的，写实戏剧与非写实戏剧所运用的不同艺术语汇，就可以理解为具象与抽象之分野。抽象语言的出现是文明发展到一定高度的象征。从功能主义的角度看，人类大量使用由抽象概念构成的语言进行交流和思维，极大地提高了交流与思维的效率，因此它又是人类文明急速发展的动力所在。当然，运用抽象概念思维与交流，也有它与生俱来的缺陷，它增加了交流的困难，会降低交流的精确性、丧失个别事物拥有的个性特点，但艺术的抽象之所以始终在艺术史上具有重要地位，除了它的抽象能力使得这种艺术获得了远远超出具象艺术的表现力，同时更由于抽象化的表现手段在形式与技巧层面上，拥有额外的欣赏价值，因之，就使抽象艺术在表现对象时不如具象艺术那样精确和个性化的缺憾，得到一定的弥补；而且抽象艺术所运用的超越于具体对象的表述方式，只要能在长期和反复运用过程中建立起与欣赏者之间的默契，同样能实现畅通无阻的、心照不宣的交流。
戏曲无论是在人物对白、唱腔设置、形体动作、服饰化妆上，还是在舞台置景、音乐伴奏上都着意在追求与现实人生的距离和脱节，但它还必须通过现实人生的“转型”，将现实人生的许多元素抽象化，使之成为戏剧元素，也即将它们转变为某种程式，经历一个至关重要的“程式化”过程。如果说任何一种语言都是由一些单词构成的，而单词的排列方式，以及不同的排列赋予单词不同的意义的规则，就构成了这种语言的语法，那么，戏曲拥有的所有“程式”就是这门艺术所使用的大量单词，而"程式化"的规律则是将这些单词构成语句的特殊语法，所以，它是我们理解接受戏曲最为关键性的基础。
因此，戏曲的程式化不是意指表演过程中个别的、局部的特殊处理，而是指完整的、系统化的表演语汇。戏曲中的“行当”就是这种系统的产物，行当不是单个的戏剧人物，唯有脚色从具体的人物对象身上抽象出来，成为一种表征，比如“参军”这个称谓从某个具体的人、具体的官职游离出来，成为凝聚了一整套系统化的特殊表演手法的戏剧人物的共同称谓，才算是形成了一个“行当”。每个行当意味着一套相对完整的表演程式。一个行当的出现，就意味着一套特殊的表演艺术语汇已经成熟；戏曲史上行当分工不断细化的过程证明了这一点，梅兰芳创造“花衫”这个新行当的过程也证明了这一点。
在这里，还需要提及戏剧与其它非写实的表演艺术样式存在的区别，虽然所有非写实的艺术都需要创造和运用程式，但戏剧的程式有它自身的规定性。这种规定性最典型地表现在戏剧表演与舞蹈的关系上。人们往往把戏曲表演中出现的新的舞蹈化手法，当成新的戏曲表演程式。戏曲表演身段确实有舞蹈化的因素，但是戏曲表演的舞蹈化应该是有限度的，它始终应该是“做工”而不是完全抽象化的舞蹈。舞蹈所用的艺术语言是高度抽象的，它可以完全脱离任何具体的所指，可以是纯粹的动作及其韵律；而作为“做工”的戏曲表演身段则不同，虽然身段是从日常生活中抽象出来的程式化的动作，但是戏曲程式的抽象是一种“有限的抽象”，种种抽象化的程式必须保持着它与日常生活的一线联系，这种抽象手段作为一种“能指”，必须始终保持着它相对明确的“所指”。因此，如果演员的表演被完全舞蹈化了，动作与现实人生的关系完全被纯粹舞蹈化的表演所割裂，那么观众也就不再能够从表演中体会到剧作所包含的故事情节以及叙事内涵，不能理解演员的“做”的究竟是什么，表演也就与作品的叙事外壳、抒情意蕴失去了联系。中国戏剧是一种以非真实的人生，也即戏剧化了的人生为表现对象的艺术类型，它要让观众感受到舞台上那个与现实人生不同的，经过某种变形与技巧处理的人生，所以它就要在与生活保持一定的也是必要的距离的同时，维持与现实的某种关系，哪怕是一种虚拟的、象征性的关系，就像在趟马的身段里，那根被理解为马鞭的小棍子，与骑手、骑马的行为、马之间若即若离的关系一样。

四

戏曲程式化的艺术表现手法具有四个不可分割的基本特征，第一，它必须是非写实的，而不是现实人生单纯的模拟；第二，它是通过一定程度上的抽象离开现实的，因而比起模拟现实的手法有更强的表现力；第三，它的抽象是有限度的，始终应该停留在“做工”的界限之内；第四，它已经通过反复运用而被定义，成为戏剧家与观众之间用以互相交流与理解的规范化的、系统化的艺术语言。
客观地说，由于戏曲程式化这些基本特征在现代戏创作过程中并没有得到应有重视，所以，戏曲是否应该保持程式化特点的争论，也就主要集中在现代戏创作领域。在现代戏创作过程中，比起古装戏（包括传统戏和新编古代题材剧目）的创作，如何很好地解决恰如其分地运用程式化手段这一关键问题，要显得更突出。这不仅是由于现代戏的程式化确实有其现实的困难，而且，用张庚先生的话说——“主要是对戏曲这个有深厚传统的艺术形式要来反映它所从来没有遭遇过的崭新生活的难度估计得太容易，而且未作认真的思考。”从这个角度看，近半个世纪现代戏的创作乃至整体上的戏曲改革，都带有很大程度上的盲目性。
如果戏曲已有的程式确实不能用以表现现代生活，如果现代戏不能接受、继承传统戏剧固有的程式化语言，那么现代戏创作的关键，就是如何通过新的抽象化手段，创造出一系列新的、能够为一般观众接受的程式，以形成自己新的艺术语言，形成与观众对话的新的基础，而不是向话剧和生活化的表现手法靠拢，放弃，至少是在一定程度上放弃程式化的表现原则。如果现代戏确实具有它的可能性，它就不能停留于表现戏剧人物，而应该在众多人物基础上形成新的行当；不能停留于创造新的乐句唱段，而应该在可重复运用的唱段基础上形成新的唱腔；不能停留于舞蹈化的动作，而应该通过形形色色的"做工"提炼出新的身段；不能执着于每个人物形体装扮上的特殊性，而应该超越这种特殊性，发展出人物新的妆扮脸谱。
因此，现代戏创作过程中必须着力和注意的问题，不在于如何追求每个剧目的创新，张扬、表现对象的个性，而恰恰相反，在于如何从表现对象到表现样式的所有方面，追求戏剧化的抽象与共性。
比如在塑造人物方面，如果想要形成新的行当，就必须精心选择适宜于通过程式化手段表现的人物（农村题材现代戏作品显得较为成功的原因是值得思考的），而应该避免以那些过于个性化和过于特殊的人物为戏剧主人公；在表演方面，如果想找到新的身段，就需要发掘能在许多个剧目里反复使用的表演手法，而不是像祥子的洋车舞，以及现代戏创作中出现过的自行车舞等等只能用于个别人物、个别场次的动作；在音乐设计方面，应该尽可能运用原有的已为观众熟悉的唱腔，而不是不断推出新的唱段。目前盛行的为每个剧目重新作曲的做法可能是值得商榷的，相反，也许应该鼓励乐师和演员们根据自身条件，在不同剧目和不同场合反复使用那些比较有表现力的旋律，以最终形成新的能够流传的唱腔；此外，目前现代戏创作中为每个戏剧人物在服装、化妆等方面设计独特的外形的惯例，也并不一定可取，人物形象越是独特，就越丧失了建构新程式的可能。
如果我们认同程式化是戏曲最为本质的艺术特征，而我们的戏剧家又未能努力地寻找和创造新的程式，假如上述程式化的路径是不可取的，那么，现代戏就只能是一个幻想。

来源：国学网站