上世纪60年代末70年代中，中国大地“史无前例”地刮起了一股新艺术旋风——以影片形式加以推广的“革命样板戏”。
“样板戏”的热力似乎不需要通过剧目的更替来维持，它的产生没有丝毫的商业动机，在强大的政治后盾的作用下，它通过一种原则性极强的艺术风格修饰了一种逻辑过于简单的政治主张，但同时又使自己生根开花。就像后来一位西方电影史家所说的，“这些舞台戏曲片把意识形态公式化的世界通过舞蹈，通过舞蹈家奇异的、优美的舞姿，通过音乐和绘制的布景恰当地表现出来，以至这些影片本身都是一部完整的艺术品。”
虽然“样板戏”都署名“集体改编”，但人们不久都一致认为是江青策划了这样一场文艺革命。1976年以后，人们才开始以复杂的心情来追究这些单调而又刺激人的千锤百炼的艺术作品的真正作者。
不过，“样板戏”的风靡全国并不完全仰仗江青跨越职权的干涉和操作，就像今天的品牌意识一样，它的成功更多的是由于“样板戏”这个概括性极强的名称，而它也并非江青所创造。早在1965年，《解放日报》、《光明日报》、《戏剧报》就曾先后出现过带“样板”一词的文章，但赞扬的还只是《红灯记》这一部现代京剧。直到1967年八部“样板戏”汇演于北京，也就是当年6月18日《人民日报》号召把“‘样板戏’推向全国去”的这一天，“样板戏”才宣告正式诞生。
“文化大革命”结束后，文艺界对“样板戏”的清算主要针对它所宣扬的“三突出”原则，认为它侵犯了以人为本的艺术及其约定俗成的规律。
即便是“三突出”的原则泛滥成灾，以京剧为主体的“样板戏”仍然不像我们今天看当时的评论时所感受到的那般单调乏味。善良的人们每一次看到两分钟前刚刚失去奶奶和爹的李铁梅痛苦地回到家中，面对一个空的屋子和孤独的未来时，都会情不自禁地流下眼泪。同样，人们对沉着机敏、伶牙俐齿的地下党员阿庆嫂，也表现出比对郭建光这个主要英雄人物要大得多的热情。北京的戏迷们常常忘了鸠山是个反派人物，对袁世海形神兼备的表演大声叫好。至于那些一时还分不清京剧派别的学唱者，也会着迷于“严伟才”——他尤其是女性观众的挚爱——带浓重鼻音的唱腔。显然，这一切都可以看作是对于60至70年代文艺萧条的一种补偿。
用今天的话来说，“文化大革命”时期的中国是既无大众艺术也无精英艺术，有的只是“样板戏”。“样板戏”的确使中国的文艺创作出现了一次断裂，使自身陷入了前无古人后无来者的悲剧境地中。而且，由于它事实上成了京剧艺术的一次狂欢，因此也就带来了狂欢之后的死寂：许多年后，报纸又像当年那样关心起京剧来了，不过讨论的却是“京剧的危机”。（陈侗）
（摘自 《北京娱乐信报》）
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