袁国兴教授在他的《非文本中心叙事——京剧的“述演”研究》（广东人民出版社二○一三年版）的导言中，先明确树立了两个靶子，即中国现代文学史偏袒话剧而忽略京剧；中国京剧史主要集中在名角逸事、剧坛掌故、演出史料等层面，缺乏深层文化理论的研究。在这本书中，对于前者基本只是挂角一将，未及深入触及；对于后者却具有开创性的理论研究和探索。在关于国剧京剧的研究方面，我们缺乏这样的新颖视角和丰富理论。对于我们重新认知京剧发展的历史与存在的价值，从而珍惜并保护我们根性的中国文化品性，这本书值得京剧爱好者尤其是京剧从业者一读。
如书名提示，“非文本叙事”和“述演”，是此书重要的两个概念。这是袁国兴教授自己创造的两个词，依此构建全书的理论框架。非文本对应的是以文字书写为中心的传统文化形态；述演对应的是由日本从欧洲翻译而来的表演一词。明白了这样两个概念，就明白袁教授所要论述并强调的问题，对于京剧研究的现实，是有明显的针对性和靶向性的。
他开宗明义指出：“京剧研究一直面临着强大文本化的挤压。”接着，他以翔实的事例表明，京剧的故事都不是独创的，而是靠表达方式让老故事花样翻新，以博得观众缘。他指出，这种从故事表达到故事呈现的“漂移”，恰恰体现了京剧的创造性，以及京剧艺术的本质。无论剧情还是唱腔，京剧都是师傅传徒弟的面授方式，所谓剧本只是最后补上的，是演过戏的一种记录。并且，如《卖马》一样，因谭鑫培演而将以前店主的主角改为秦琼，完全置文本于不顾，而由伶人自己改动。至于现场砸挂、插科打诨，更是随艺人即兴而动，随意添加，落花流水，蔚为文章。所有这一切，与京剧的非文本中心演艺特性相关。他引用阿尔伯特·贝茨·洛德论述荷马史诗的话：“一部口头诗歌不是为了表演，而是以表演的形式来创作的。”京剧亦如此，表演是京剧存在的唯一方式，而这恰是非文本演艺的根本。他接着引用阿尔伯特关于“史诗艺人”的话：“文盲状态挽救了他，使他没有成为一个机械式工作的人。”从而让京剧有可能突破文本带来的局限，使得自身在演艺的实践过程中丰富壮大，而具有旺盛的草根性生命力。
同时，他进一步从史的角度，论述京剧非文本特性还在于它的“积聚成型”。中国民间戏曲以及众多说唱艺术，其实都是这样的非文本艺术形式。京剧不是从元宋杂剧和明清传奇等传统戏曲脱胎，而是从上述民间演艺样态中碰撞吸取营养杂交而成的新品种。清以前没有武戏，传统戏曲重文辞，在清初京剧的发展史中多了武行中人，相当一部分的武戏具有竞技色彩，这不仅吸引观众，更丰富京剧自身。“从这个意义上说，京剧在中国戏曲艺术发展史上具有里程碑的意义。”“中国传统戏曲不可能，西方的各种戏剧更不可能，只有京剧可以做到这一点。”读到这里，我们就会明白袁教授的“非文本”理论架构的重要性，它不仅重新为京剧定义，更是指出并确立京剧在我们中国乃至世界艺术发展史上独一无二的位置。
作为非文本中心的京剧艺术，演艺实践至关重要，我们也就会明白为什么梨园一直崇尚名角，各大流派的产生，也就有了理论层面的理由和依托。袁教授强调的“述演”，述指的是叙演，演指的是饰演，在我理解，他强调京剧自身独有的叙事功能；述，更多的说的是演员可以跳进跳出的脚色。而演则更多指的是演员在戏中所扮演的角色。脚色的跳进跳出，在自身和扮演的角色中自由出入，在叙事中不停变换视角，其话语功能是从民间特别是说书艺术借鉴而来，而逐渐形成京剧艺术自身的特点，丰富了京剧的述演方式，也丰富了京剧的容量和内涵。这其实就是布莱希特从京剧学到的独有的“间离”法。
同时，袁教授分析了大量文本，指出传统戏曲中的唱以抒情为主，京剧的唱加强了叙事功能；京剧生旦净末脚色与人物关系的处理，以性格化模式化脸谱化取代年龄模样等现实元素，从普通模仿到艰难模仿，从而“比以前所有戏曲样态都更细腻、更丰富、更变化多端”，更具有象征性；从过场、圆场、转场来研究京剧空间的象征性、流动性、虚拟性和变形性，来说明京剧述演是如何运用脚色流与场域流的互动，把复杂的叙事技巧和叙事意图，以及丰富的戏剧性，简约而又多姿多彩地展现出来。他强调这样的述演方式，是想说明“京剧在中国戏曲发展史一个重要贡献，就在于它对脚色述演故事的方式方法和演艺能力的提高上”。
在这本书中有 “被纵容的趣味”一章，写得别有趣味。他认为，如《贵妃醉酒》、《天女散花》，在别处很难成戏，《挑华车》、《灞桥挑袍》，也不够有戏，之所以能成为久演不衰的经典，在于趣味的追求，而这种追求“一直是京剧述演的核心追求”。所以，他说：“京剧艺术的主要着眼点不在事实，而在事实有趣味的述演。”亦即齐如山所说的“无声不歌，无动不舞”；钱穆所说的“锣鼓点里的诗意”。
从叙事特点而言，袁教授认为京剧更接近诗而疏远小说。因此，趣味构型和事件构型，是京剧的特点，“它不完全屈从于文本叙事的原则，它的述演逻辑格外强调通过事件的演绎来揭示意义。”这里说的事件演绎，不是事件过程的宏观展示，而是事件中最有意思的部分乃至细节的局部呈现；这里说的述演逻辑，我理解就是京剧的片断化（所以折子戏才格外引人）、碎片化和程式化；而趣味性，实际就是京剧独有的艺术性。这于我们对京剧艺术的认知、把握、欣赏、排练和演出，进而不再只是口号式的空洞保护或防空洞式的自恋珍爱，无疑是有着理论的支撑和帮助的。
作为一名京剧的爱好者，读完此书，我最大的不满足在于袁教授一再引用布莱希特盛赞京剧是“史诗戏剧”的话，却对京剧的史诗性论述不足。他已经指出，京剧繁盛期以历史故事、风云际会的剧目居多，并占据舞台的中心位置；并引用了钱穆先生的话，京剧“每一剧中，总有不止一问题包涵着，如死生、忠奸、义利、恩怨等，这些都是极刺激的人生大问题”。尽管书中有一章“史诗倾向”专门论述，其中也涉及到京剧重要剧目如《四郎探母》，但总觉得未及深入，或焦点不稳，读后不够过瘾，和我的想象有距离。由于这一点的欠缺，整部书中的文本分析，片断和细节部分零散的居多，而对于京剧整出大戏和连台本分析显得分量不足。
京剧的繁盛，之所以与史诗性相关，原因众多，其中一点，是因为受那时的观众文化水平和演出媒介的限制，人们是将看戏和看史并列对待的。所以，当年广和楼戏台前，曾经有这样一副戏联：学君臣，学父子，学夫妇，学朋友，汇千古忠孝节义，重重演来，漫道逢场作戏；或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀乐，将一时悲欢离合，细细看来，管教拍案惊奇。依此链接现实和人生，平复心理和希望。因此，关于京剧史诗性这一章至关重要，影响着京剧存在的意义，也影响着京剧研究的价值。
（摘自 《中国文化报》）
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