朱文相 口述，池浚、姚旭 整理
朱文相，字子衡，1939年生于北京。中国戏曲学院研究员，硕士研究生导师。北京戏剧家协会名誉副主席，中国戏曲学会常务理事，文化部振兴京剧指导委员会委员，周信芳艺术研究会副会长。1987年至1991年任中国戏曲学院副院长，1991年至1996年任中国戏曲学院院长。
一、我到中国戏曲学院的概况
我是1987年3月5日和孙松林同志一起受文化部的委任，由中国艺术研究院调来的。原来中国艺术研究院戏曲研究所的副所长俞琳同志，后来调到文化部艺术局任副局长。他到了六十岁，上级觉得他在戏曲方面有丰富的能力和经验，就决定调他到中国戏曲学院接替王荣增老师任院长。他是1986年的暑假来到戏曲学院的。由于他在艺术研究院戏曲研究所的时候，曾经担任过首届中国艺术研究院研究生班戏曲分班的班主任，所以跟我们都比较熟悉。当时他就想调一个比较熟悉的人到学校来做他的副手，就找了张庚同志和郭汉城同志谈，经过张、郭二老的同意，把我调来了。
孙松林同志在中国音乐学院和中央音乐学院都曾经担任过干部，也担任过系主任，对音乐方面很熟；他本人又是张派票友，对戏曲也很熟。当时文化部教科司的副司长郭福安，是孙松林同志在中国音乐学院任教时的学生，他推荐艺术研究院戏曲所孙松林同志任戏曲学院的党委书记。
当时是五个人组成的学院领导班子，俞琳同志是院长，孙松林同志是副书记（主持工作），我是教学副院长，孔祥昌同志是行政副院长，葛士良同志是党委副书记。大概一年以后，孔祥昌同志就不再担任副院长了，就提拔曹宝荣同志为院长助理，主管行政副院长的工作。
这一届班子从1987年3月上任，一直干了四年。其间俞琳同志于1989年3月去世，由孙松林同志主持全面工作，我还是管教学方面的工作。当时院领导班子没有调整，孙松林、我、葛士良、曹宝荣这四个人做五个人的事。1991年的4月，我被任命为院长。
第二任领导班子由文化部调整充实了，书记是孙松林同志，院长是我，副院长当时任命了四位，顺次是苏移、曹宝荣、钮骠、贯涌（兼附中校长），葛士良同志退下来以后党委副书记是原来的学生处处长刘胜利同志。这届班子是七个人，两位书记，五位院长，人数是比较多的。
我在戏曲学院的领导岗位上待了九年，前面四年担任副院长，后面五年担任院长，1996年4月卸任。我退下来以后周育德同志继任院长，我就到导演系任教师，一直到2002年2月正式退休。
在我这两任班子里，度过了两个难关。
第一任的时候，俞琳同志是1989年3月去世的，在没有院长的情况下，孙松林主持工作，我们的任务都比较重了，有好多事情都需要管。正赶上1989年“六四风波”，学生罢课，有的跑到天安门静坐，有的甚至于绝食。当时十九天听不见中央的声音，不知道中央的态度，任何指示、消息都没有，都是凭各单位自己去判断、解决问题，非常困难。我们院长就处在第一线，究竟对这些学生采取什么态度就很为难。后来赵紫阳同志犯错误，才公布出来。平定风波之后，学校里也对一些老师、学生作了处理，还有一些思想问题需要转弯子。这可以说我们在第一任班子里度过的一个最艰难的时期。
第二任班子的难关就是合并。当时从上面刮来一阵风，要合并类似的学院，具体的说就是中国音乐学院和中央音乐学院要合并，中央戏剧学院和中国戏曲学院也要合并。有的副部长还专门主持召开了各院校的院长会，征求我们的想法。当时提出的口号和方案，就是中国戏曲学院只有两个专业是特色，可以保留，一个是表演，第二个是器乐（京剧的文武场）。作曲可以归到中央音乐学院，编剧和舞美可以归到中央戏剧学院。
我认为所谓的合并就是吞并。好容易在1978年我们有了自己的高等学府，那时候如果顶不住的话，中国戏曲学院要被肢解，被毁于一旦。所以当时在文化部副部长召开的有关院校领导的会上，我就表了一个态：关于合并，有上、中、下三策。
上策是把在北京的由文化部主管的中央戏剧学院、中国戏曲学院、中央音乐学院、中国音乐学院、中央美术学院、北京舞蹈学院，加上不归文化部管的工艺美术学院、北京电影学院，八所艺术院校都合并，成为一个中国艺术大学。我觉得好处一是图书馆、音像等资源可以共享，二是老师，特别英语、政治、体育等公共课老师可以流动教课。可以找个地方把大家都集中起来，统一起来，由部长或副部长兼任院长，下面再分几个学院。
中策是中国戏曲学院和中国艺术研究院的戏曲研究所、中国京剧院三家合并，这叫“前店后厂”。戏曲学院是教育单位，戏研所是科研单位，中国京剧院是创作、演出单位。这三个单位联合起来，有利于科研、教育、创作的三位一体。二十世纪五十年代这几个单位在分开以前就是这样的，当时中国戏曲研究院下面带了一个中国戏校、一个中国京剧院，还有中国评剧院。它可以把理论和实践，教学和创作，都很好地结合起来。学院可以请戏研所的科研人员来扩大理论队伍，请中国京剧院的演员来教戏；学院的年轻老师、学生可以到中国京剧院实习演出，这就变成一家人了。
下策就是中国戏曲学院跟中央戏剧学院合并。两家根本没有血缘关系，课程也不一样，他们也教不了我们，我们也教不了他们，绝对不能相互替代。非要把戏曲跟话剧搁在一起，实际上是取消了戏曲的特色和戏曲本身的艺术规律。但是在很多的领导，包括中央戏剧学院的一些领导脑子里，认为戏曲和话剧都一样，戏曲没有什么新鲜的，就一点程式而已，实际上他们没有认识到这是两个体系。
当时的情况应该说是危在旦夕。很多干部对这个都很有意见，但是有的人怕得罪上边，不敢说。我的态度还是比较明朗的，因为我代表着学院广大师生的利益，也代表着戏曲事业的利益，而且我觉得这是正确的，所以我坚持这个原则。后来幸好戏曲界的张君秋、袁世海、刘长瑜等很多名人，纷纷在人大、政协会上找到中央最高领导反映这个问题。幸亏中央几位领导对戏曲、对国粹有所认识，有所理解，让文化部以后不要再提合并的事了，让戏曲学院独立办学。结果那位副部长又到学校宣布，文化部党组决定以后不再合并。中央救了中国戏曲学院。
二、由中专人才培养模式向大学人才培养模式转轨
我在学院的九年任期之内，学院的建设改革是以建设为主。当初我们来上任的时候，教科司司长方仟说：有的老的高等院校，像从解放就有的电影学院、戏剧学院、美术学院，是以教学改革为主；像新建的戏曲学院、舞蹈学院，是白手起家，在没给经费，没给设备的情况下，是以建设为主。我觉得他说的话是实事求是的，所以我来的这九年，在学院的建设和改革上是两手抓，但主要是抓各方面的建设，重点是教学建设。
概括起来，可以说我们在这九年里就干了一件事，就是要由中专的人才培养模式，向大学的人才培养模式转轨。我们当时来的时候，学校挂的是大学牌子，但什么也没给，什么也没培训，实际上从教学模式、教材，到教师的素质，基本都是中专那一套，还是中国戏校的底子。因此我们就提出一个概念，叫转轨。既不能硬性一刀两断，跟过去的传统东西全都断裂，也不能停滞不前，就要有一个转轨、转弯的过渡过程。这个过程的起步很艰难，有很多的阻力和困难。
戏曲的中专模式，就是培养技能型、传承型、艺人型的人才，主要学的是程式技术，以培养演员为主。技能型相当于熟练的技术工人，是艺匠。传承型主要是继承传统的东西，不是太强调能不能塑造人物，能不能在新戏里有所创造。艺人型是指整体的文化层次和知识结构属于艺人，当然这种说法并不是对艺人抱有歧视。与之相比，大学模式是培养智能型、创造型、学人型的人才。智能型就是不仅要学会技能，而且要学很多文化、理论，学习各方面的知识，有一个复合的知识面，能够适应社会的发展。创造型就是会创造，这个创造是广义的，演新戏可以根据剧本和导演要求，自己设计人物；演传统戏也不能墨守成规，要加以琢磨，发现里面的缺陷和不足，发现其他流派的长处，吸纳百家，博采众长，形成自己的风格。学人型是指有学有术，集学与术于一身的人才，既能演戏，又能讲，也能写。既不要像老艺人一样能演不能说，写文章需要找别人代笔，也不要像文人一样能说能写，不能演，不能总是让这样不正常的状态存在。像电影演员、话剧演员就可以写自己如何塑造人物，但是我们现在培养的很多演员还达不到那水平。这就是文化层次不够，限制了思路和表达能力，也限制了艺术创造性。
我们来的时候，戏曲界对于学文化有两种极端的理论。一种是“文化无用论”。一些老先生、老艺人，特别是一些教戏的老师或者演员说，科班出身的演员没文化，字都不怎么认识，不也是好角吗？学文化是耽误时间，学理论是背上理论包袱，表演上倒糊涂了。这里有一定的道理，就在于文化能不能和戏曲舞台实践相结合，如果把话剧理论一股脑儿生搬硬套，生吞活剥地套在戏曲上当然没用。这在当时是比较盛行的。
还有一种说法就是“文化决定论”。主要是一些文化人、理论家，还有一些学校的文化教师、理论教师有这样的想法，认为那些教戏老师没文化，根本就没上过大学，不知大学为何物，能办得了大学吗？办大学还得靠他们这些大学毕业生，也就是所谓的洋学生。他们还认为演员一定要文化程度高才能成为好角儿，文化程度低不可能成为好角儿。
这两个极端都缺乏辩证。首先应该说已经是好角儿了，如果有了文化，就是更好的好角儿。文化起到丰富营养，以文促艺的作用。像梅兰芳、周信芳，开始也没文化，成名以后请了很多的老师教他们文化，甚至跟文人来往，受到很好的熏陶。他们的美学观、艺术观与一般艺人大相径庭，原因就在于他们的文化层次提高了。我有一个比喻，演员从山根爬到山腰，这前半段决定于技艺水平，决定于是否勤学苦练；但是要想从山腰爬到山顶，这后半段技艺已经退居第二位了，而决定于艺术观和创作观，按梅先生说的就是一个演员有没有正确的分辨精粗美恶的能力。分辨精粗美恶的能力从哪里来？是从文化、修养而来的。没有这样的修养，不可能成为大师级的人物。
其次是要正确认识学人的概念。我们并不是要求全体的戏曲从业人员都成为学人，这是不可能的，也没有必要。在很多剧团还没有被砍的时候，全国剧种有三百多个，专业的戏曲剧团有三千多个，戏曲从业人员有三十多万，现在至少也有二十万。这么大的一支队伍，能上大学的还是凤毛麟角。现在的情况是，中国戏曲学院和上海戏剧学院戏曲舞蹈分院才有资格培养专业的戏曲本科生，别的学院升为大专，师资各方面水平都不一定真正培养出大专的学生。我们培养有文化、学人型的演员还是少数精英，是各个剧种担纲顶梁的领军人物，不是广大的戏曲从业人员，不是所有的戏曲人。这笔帐应该有一个正确的算法。就目前而言，戏曲界学人型演员和艺人型演员的比例，还是将和兵的比例，一比一千，甚至一比一万。由他们来带头，星星之火可以燎原。我们办大学，培养有文化的人不是太多了，多得没用了，而是太少了，不够用。
还有一个观点认为戏曲学院只有编剧和导演需要培养本科生，表演和器乐专业根本没必要培养大学生，起码不要本科，就要专科就够了。这是一种坐井观天的思想，看不到天外天，也是一种自卑，一种心理上的隔膜，认为自己是凭技艺吃饭的，需要文化干什么？这都是当时对于我们办大学，培养大学生的阻力。
三、以导演专业和表演专业为两个重点
我们的学校建设，重点是表演系和导演系。首先我认为这两个系很重要。因为戏曲艺术的中心是表演，而戏曲艺术的主导是导演，这两个专业要是搞不好，我们培养出的人才就不能适应这一个戏曲的总要求。
对我们来说，这两个专业是一老一新。表演专业从古就有，是科班开始传承下来的老专业。老专业怎么提高，有哪些需要改革的？导演是新生事物，开天辟地以来中国戏曲就没有导演，过去的导演也都是自学成才的，只有从我们学校才开始办导演系，才有所谓的戏曲导演大学生。导演系怎么办，戏曲导演应该怎么培养？我们学校是否能立得住，我说关键在这两个系。
当时我们看到，戏曲学院的五个系情况不同。编剧、导演和舞美三个系偏重于搞创新，既愿意搞，也有点手段；不善于继承，老师对新的东西比较适应，对传统的东西不熟悉，知之甚少。比如编剧能编新剧本，改不了老剧本；舞美服装搞写实，根本不考虑戏曲舞台的适用性、舞蹈性；导演对老戏不熟，更不会改老戏、攒老戏。所以这三个系应该多往传统上拉。表演和音乐这两个系对传统戏熟悉，老师怎么教就怎么学；缺乏理论指导，缺乏创新能力和创新的愿望，造成了一种弊端。这两个系跟那三个系有所不同，所以要往创新上引导。要针对不同的系号脉，对症下药，才能够起到促进作用，改变现实。
其次因为我本人研究方向是表导演理论，在这方面有所长，所以我抓起这两个专业来就比较顺手一点，在这两个系上下的功夫就更大。
四、我们工作的三个途径
第一个途径：“三位一体”
从俞琳老师到我们整个的领导班子，大家有这样一种共识：教育、科研，创作是三位一体的。办大学不能仅仅恪守教学，不搞科研，也不搞创作。认为科研、创作与我们无关，这种态度是错误的。因为我们毕竟是教育单位，所以我们的主体是教育，而科研和创作是两翼。好像鸟之主体与两翼的关系，只有把这两翼建立起来，才能在天空飞翔。
教育需要正确理论指导。搞出来的教育是不是科学，是不是能够适应社会的发展，如果不搞科研就总是稀里糊涂的，有时候还会有违反规律的东西。经验有好的一面，也有些经验并不见得是对的，不要成为盲目的实践家，搞教育工作也不能成为盲目的教育工作者。
搞创作实际上是搞实践检验。这一套教学符不符合剧团需要，符不符合演出的规律，培养的人才是不是适销对路，都要经过实践检验，也就是舞台艺术检验。对待创作我们要有一个正确态度，不是为创作而创作，不是不抓教学只重演出，而是在教学的基础上抓一些创作，创作是为了印证教学质量的高低。这里有这样一个三者的辩证关系。
（一）教育方面
一是音乐系和作曲系合并。当初我来的时候，作曲和音乐是两个不同的系，这是不合适的。毕竟音乐是一回事，不应该把作曲和器乐分开，搞器乐的绝不能没有作曲知识，同样，作曲专业的也不能不会拉、不会打。剧团需要多功能的人才，最好是又会作曲又会打鼓或拉胡琴，排新戏能作曲，排老戏能参加场面，这才是比较实际的适销对路的人才。所以我们把作曲和音乐合并了，器乐和作曲作为其中的两个专业，现在依然搞得很有生气。 二是制定教学大纲的方案和计划。过去学院有的系，如舞美系的教学大纲就比较规整，像个大学的样子，其他的很多系根本就没有教学大纲，也没有什么教学方案、教学计划。应该是院长领导系主任，系主任指导老师，老师指导学生，现在倒了，老师教戏听学生的，系主任排课听老师的，院长安排教学计划听系主任的，成为一种无政府状态。力图改变教学中存在着的无序性、盲目性和随意性，就要求各系都制定大纲，尤其是表演系这方面的要求就更高一点。 三是要求系主任填写任务书。我当院长的时候，就要求系主任开出本年度的任务书，在任务书上签字，等于立下军令状，明确需要完成的任务，而不能随心所欲。到年底以任务书为标准述职，检验工作的成绩，这也是行之有效的。 四是组建研究生和留学生部。当时戏曲学院已经开始招研究生了，也招了一些留学生，但那时候队伍规模比较小，所以只成立一个部，由张逸娟和颜晓华老师担任正副主任。我想今后等到队伍壮大了，学生规模扩大以后，还是要把研究生部和留学生部分开，成为两个独立的教学实体，这样就比较正规。建立各自的规章制度，政治思想和学籍管理也有专人管理。研究生层次应该比本科高，如果放在系里，研究生就达不到应有的高度，有些大的学校都成立了研究生院。所以我们把这个部建起来，后来又经过几次反复，现在研究生部又重新成立了，而留学生归外事处，严格地说外事处不应该包揽留学生的教学工作。 五是鼓励和推动教师进修。老的教师没上过大学，有的连中专的文化程度都没有。现在留校的毕业生往往是大专水平，大本的都比较少。大学应该是由研究生层次任教，至少是本科层次来任教。所以当时我们采取了两个办法：一是让周龙、柴丽星等五个老师到首都师范大学的中文系进修，进行专续本。他们当时也很艰苦，每个周六周日风雨无阻，学了三年，把本科文凭拿下来。二是送一些学生到艺术研究院研究生部听研究生学位的课程，先把专业课学完，再去考外语，如果外语达到标准就可以授予硕士学位，至少本专业的知识能够得到提高。六是引进人才。我们学校当时的情况有一批老教师，都是过去在舞台上很多年有经验的，后来年岁大了退下来做老师。可是后来我们的老师基本是毕业就留校，没怎么唱过戏，缺乏自己在舞台上实践的体会，缺乏跟舞台活的东西相结合，课教得比较死。因此一方面我们希望引进一部分年富力强，有志于搞戏曲教育的演员到学校来教学。另一方面，学院不能光靠本校毕业，科班出身的“子弟兵”，还要引进一些其他大学的毕业生，当然这些大学毕业生最好是票友，是热爱戏曲的，进来以后就能够和本校毕业的“子弟兵”两结合。当时我们在学校的时候有两种不良倾向，一种是本校的“子弟兵”排斥外来的人，认为他们不懂戏，连西皮二黄都分不清，对戏曲学院的专业来说可有可无。另一种是外来大学生来到这个学校一看这不像个大学，说戏曲学院是大学的牌子，中专的教学，说没上过大学的人在办大学、教大学，看不起他们，认为办大学就得靠自己这样的“学院派”。实际上这两种偏激的倾向都是不对的，所以我们当时就提出来“合则两利，离则两伤”，教师队伍必须团结，谁也不能排斥谁，缺了谁也不可以，这样才能把一文一武的两支队伍结合起来，办成戏曲的大学，这是我们当时非常坚持的。解放初期，“文化大革命”以前的十七年，我们戏曲曾经有一度很繁荣，就在于两结合。一方面，老艺人翻身解放后又焕发了艺术青春，要报答党的恩情；另一方面，新文艺工作者、知识分子进驻到剧团或戏校，教文化课和理论课。那时候培养的学生就比较全面，文化水平也比较高，学的戏也比较扎实。应该继承这个好经验、好传统，不应该把这两支队伍对立起来，不能搞分裂。
（二）研究方面
第一，原来戏曲学院有一个创研部，但任务不是很明确，所以我们当时就想把这个部组建成中国戏曲学院的研究所，要有一批研究人员，这些研究人员可以是各系兼职的，也可以是专职的。各个学科都要建立起自己的研究项目和课题，建立艺术档案，积累保存艺术资料。
第二，提倡老师写教材、写论文。过去戏曲学院的教戏老师没有写作的习惯，因为从小就没有这方面的锻炼，常常能说，能比划，写起来很费劲。可是作为大学的教师就应该有教材。还要搞科研，比如评职称，我们学校有一位非常好的琴师，到高级职称委员会评教授，但因为没有高等学历，最后只好评个技术性的一级演奏员，但一级演员、一级演奏员不符合大学的编制。中年和青年老师就不能再走老路了，评职称的时候没有论文没有教材就吃亏，所以跟职称挂钩，用这种行政的手段来督促他们写论文。
第三，北京搞戏剧的院校主要有四家，中央戏剧学院和中国戏曲学院是大学，另外还有戏曲学院附中和升为大专的北京艺术职业学院。这四家应该联手，共同搞一些研讨会和教学方面的交流。我们曾经利用过一个寒假，在怀柔把这四个学校的部分老师集中起来，大家都带着自己的论文到那里交流、探讨。我认为这个做法是非常好的，应该继续保持下去。
（三）创作方面
创作对于学校来说是广义的，排新戏、整理加工传统戏，在舞台实践中对人物进行重新塑造，都是一种广义的创作，当时主要做了五个方面的工作：
第一，恢复了实验剧团。在我们来学校之前，中国戏曲学院有一个实验京剧团，很活跃，演了不少戏，有的是学校自编自导自演的，演员也都是留校的学生。但是后来由于经费问题就解散了。演员有的进入了中国京剧院了，有的去了别的地方，还有一部分留到了我们学校的各个部门。我感觉这个剧团很必要，但是怎么搞也是一个难题。在没有经费，没有人事指标的情况下，当时的院长俞琳同志毅然决然地把剧团恢复起来，从周龙这个班的毕业生里留下了五六个比较好，包括周龙、董圆圆等人，曾经演过一度，但是演员只有十几个人，加上演奏也就二三十人，不成气候，有的戏排不出来，还得和在校学生结合。有的学生得上课，不愿意排戏，而且学生都想自己主演，也不满意老跑龙套。因为这些矛盾的存在，加上资金和名额的问题很难落实，实验剧团还是解散了，解散之后这些留校的主演就转入了教师队伍，演戏好教戏也照样好。
第二，积极地去参加、参演大型的社会活动。参加了1987年首届京剧青年演员电视大赛。我们把这些社会活动也看作是艺术创作实践的一部分，不应该脱离社会，关起门搞自己的教学，要和社会结合。我们推出了几个优秀的青年演员，有的人当时还是学生。这次大赛，周龙得了武生的金奖，这是开放办学的好处。参加了1989年首届中国戏曲节。当时办了一个明星班，把大赛中各省比较好的得奖演员都吸收来，搞一个两年制的大专班，进一步加以培养。这是俞琳同志的一个决策，现在好多剧团的主演都是当时那个班的。中国剧协组委会搞了个戏剧节开幕式，请我们学校的明星班演《龙凤呈祥》，一台的青年演员，各个行当很齐，台风也很严整，给人耳目一新的感觉。参加了1990年纪念徽班进京二百周年大汇演。当时我们搞了一个新剧目《契丹英后》，还有几个学生演的传统折子戏专场，都是比较精彩的。参加了1994年梅兰芳、周信芳诞辰一百周年的纪念活动。我们学校有四个得“梅花奖”的女演员，当时在汇演上各演了一折，凑了一台晚会，这四个里除了邓敏是京剧，其他的都是地方戏。
第三，有意识地每届推出一个优秀的学员或演员角逐中国戏剧家协会主办的“梅花奖”，这样可以使国家的人才脱颖而出，也是为了提高学校的知名度。我们一直搞了几届，第六届推出了邓敏，她当时还是我们学校的进修生；第七届推出了周龙；以后和武汉汉剧院联合推出了邱玲，也是我们学校的进修生；还和贵阳市京剧团联合推出了侯丹梅，和广东汉剧院联合推出了李仙花。剧团有剧团的优势，但他们对北京的情况不熟，我们毕竟在北京，有其他一些组织方面的能力，两方面优势结合，就把这些演员推出来了。这批尖子人才的成长需要培养，不能让他们自生自灭，这些我觉得都是行之有效的办法。
第四，创造新剧目。我们曾经搞了几个比较特殊的剧目，一个就是宋朝的南戏《张协状元》，后来失传，舞台基本上看不见了，需要考古挖掘。当时舞美系有个于少非老师，很积极地拉来赞助，根据资料，想象那个时候演戏的样子，组织一些人演出。当时很轰动，因为这是往后看，回忆几百年前宋朝时的戏应该怎么演。当然这里面也不能说全是有根据的，有的没有资料，是想象的，因为是舞台的东西，不可能像文字一样留下，所以起到一个把科研和创作结合起来的作用。外国人要看原汁原味，很感兴趣，认为这是中国的活化石，所以经常请他们出国演出。另外有一出《夜莺》，组织者、编剧、作曲是一个德国留学生。《夜莺》是丹麦人安徒生的一个童话，写的就是中国皇帝的故事，这就是一个三国的文化交流。他不要新的布景，完全按传统的演法，人物都中国化了，勾上脸谱，小花脸也都勾上白鼻梁。这个戏好在安徒生童话在外国很普及，外国人容易懂，请了很多外国大使馆的人来看，都非常感兴趣。后来好多国家邀请他们，特别是德国，剧组到欧洲好多国家去巡演，带有中外交流的性质。还创作了一个新剧目，叫《契丹英后》，讲辽国一个皇后的故事。当然这些创作剧目有的成功有的不太成功，但毕竟是进行一些创作方面的探讨。
第五，1988年搞了校友义演，1990年和1995年搞了两次校庆演出。当时学校条件很差，经费也不足，校舍也很破。在中山公园音乐堂义演了三天，三千多人都满座，都挤不进来了，因为很难得，像刘长瑜这些名演员都参加了。将演出卖票所得都留给了学校，为母校尽力，还把演出录像的版权卖了四万，当时就觉得很不错了。1990年校庆在北京工人俱乐部演出，既有本校的学生、老师，也有校友。当时请来了我院八十多岁的老教师程玉菁演《四郎探母》后半部的萧太后，演出的效果是很热烈的。1995年的校庆主要是电视台组织的。北京电视台搞了一个系列节目，叫《桃李满天下》，介绍我们学校的优秀毕业生。中央电视台还在人民剧场搞了一场向全国直播的电视晚会，聘请了包括曹禺在内的很多教授。我当时在晚会开始时，念了这些人的名单，之后就是请本校的校友和本校的学生演出，所以这些演出都是比较有纪念性的。
第二个途径：“三多一主”
我们在这个学校的办学思想就是要搞多学科、多剧种、多层次，和以本科为主的教学模式。
（一） 多学科
我们来的时候这个学校已经有编剧、表演、舞美、音乐、导演五个专业，是多学科的。当时有一种风气，有些人曾经认为戏曲学院主要特色在表演和音乐，演员和拉胡琴、打鼓的，别的都无所谓，编剧和导演用不着戏曲界自己培养，中央戏剧学院培养的话剧编剧照样能编导戏曲，音乐由音乐学院的作曲系就能培养了。我认为这就是一种眼光短浅，是抹杀不同艺术品种之间不同的艺术规律，会把学校越办越萎缩。我们应该是培养人才群，不是光是好演员，还有好的作曲、好的编剧、好的导演、好的舞美设计，有了人才群体，才能够繁荣戏曲。
当时我们还想到，戏曲要想振兴，不光是五个艺术专业，还要重视几个从事戏曲事业的专业，姑且归纳为教、管、研、普、宣。“教”是教育人才，没有好的教师，没有好的工作母机，就不能培养出好的人才。“管”是管理人才，管理学不是一门谁都能干的万金油似的学问，饭店要旅游专业的管理学，搞艺术管理也是一门学问，剧团管不好也是一盘散沙。“研”是研究人才，要培养一批专门搞戏曲文学、戏曲表导演等各个部门的科研人员，用科研带动创作，才能够健康发展，持续发展。“普”是普及人才，光搞提高，还要搞普及，除了培养专业人才，也要培养观众，这是根基。年轻观众不爱看，观众断档，没人掏钱去看戏，所以要到大、中、小学去搞普及。还有一些群众文化馆里爱好戏曲的人组织业余京剧团，但缺乏人辅导，派话剧导演或者搞舞蹈的来导戏曲，不能导出戏曲，只能指导成“话剧加唱”或者像舞蹈了，所以要培养一批这样的人才，专门到文化馆站做辅导工作。这些人才不是要求很高级的，但需要编剧、导演什么都会，叫“戏篓子”，是通才。普及工作是很重要的，目前我们也很缺这方面的人才。“宣”是宣传人才，过去的宣传多是指电台、电视台、报社的记者，这些记者都不是戏曲专业出身的，都是广播学院、电影学院的，所以对戏曲非常陌生，甚至排斥。他们本身的观念受西方思想的影响，都是西化的东西，认为戏曲是落后的。二十世纪八十年代报纸上曾经有一度，凡是反对戏曲的就往上登，凡是说戏曲好的都不登。现在就好多了，我们培养出的宣传人才就不一样了，不仅懂戏曲，而且热爱戏曲，对戏曲有感情。比如1995年校庆的中央电视台电视直播和北京电视台的《桃李满天下》，那两个编导都是我们学校的毕业生，他们有这份感情，觉得这个学校有很多成就必须宣扬。宣传是喉舌，他们说好与不好对于社会舆论起着很大的作用，所以不能把宣传看作是局外的，认为我们学校的毕业生去当记者等，是不务正业，其实必须要有这样一批人。现在很多报社的记者都是我们学校的，就会想着戏曲的事。如果我们能把这五个艺术专业，五个戏曲事业专业搞起来，就是一个整体的多学科、综合的人才群。
在多学科里还要建立一门戏曲学。因为戏曲是一门学问，过去当“玩意儿”，这是不对的。像舞蹈学院有舞蹈学，美术学院有美术学，音乐学院有音乐学，戏曲有三百多个剧种，三千多个剧团，从业三十多万人，是民族文化的精华之一，我们为什么不能搞个戏曲学，把它作为一门学问来研究？这是我们的任务。可以叫戏曲学系，也可以叫戏曲史论系。当时我和后来的周育德院长都想建立一个戏曲学系，但到现在也没有把这个事提到日程上来。我后来招池浚和廖帆就是为了将来搞戏曲学留师资。
（二） 多剧种
我们学校的老师多是搞京剧出身，有些人有一种思想阻力，认为戏曲学院只能搞单科，搞京剧。特别是表演和音乐这两个系的保守势力比较大，认为京剧很好，是高的，地方戏是低的，不如京剧，看不起地方戏。教戏的时候地方戏没法教，教作曲的都是教京剧的腔，不会教地方戏，有的时候甚至强迫人家都京剧化，这也是错误的。地方戏有地方戏的特色，有学生跟我反映，把京剧练好了，回到地方就成外行了。要冲破这种思想阻力，其实戏曲是有共性的东西，现在我们有一本教材叫《戏曲作曲法》，先抓住戏曲中共性的东西，再在其中细分剧种。我们是中国戏曲学院，中国的戏曲有三百多个剧种，不能只搞京剧一个剧种，剩下的剧种全都不搞。全国就只有这么一所能够上本科、上研究生的戏曲院校，地方戏没有机会培养高级人才，等于剥夺了他们上大学的权利。丁关根同志为这事给我们学校拨款，要盖一个新校。当时我们学校的规模才五百多人，计委的领导来考察说，这学校一年才进来几十个学生，把校址改造改造不是很好吗，干吗非搞一个新校址呢，新校址要3.5亿。后来丁关根同志说服他，全世界就一个戏曲学院，是全世界唯一的，还不值得投资吗？二十世纪八十年代初，刚改革开放，什么都是崇洋媚外，我们对自己独特的东西没有足够的认识。现在形势就不一样了，文物，连胡同都保护，对民族的东西有一种自信心。多剧种在我们学校阻力不大的是编剧、导演、舞美系，阻力比较大的主要是音乐、表演两个系。后来表演系也搞了地方戏的师资大专班。昆曲各个剧种都可以学，学完可以按昆曲演，京剧里有很多就是演昆曲，适合通用的，也可以改编移植为地方戏。
（三） 多层次
戏曲学院下面带着附中，附中里还有学前班，从五六岁的娃娃抓起，学生到了小学毕业就进入附中，学六年毕业再考大学，学完本科再进行硕士学习，像艺术研究院还有博士点，这是一条龙。教学必须有衔接性，不能是一段一段，各自为政的。现在为什么很多中专毕业生考不上大学呢？是文化不成，考的是高中文化，他都没学过，有的也不重视。当时中专就是为剧团培养人才，毕业了就到剧团当演员，没想到还要为高一级的学校输送人才，没有一条龙的思想。人才总是金字塔形的，底盘要大，顶端是精英，越来越少，就得有一套从娃娃到中专到本科到研究生的整体规划。这是一种普通教育，还有成人教育，已经是演员，或者在剧团工作很多年了，还要进修。比如当时我们搞了一个戏曲导演研修班，就是把一些三四十岁的，有十几年艺龄的导演，或者是演员想当导演的招来，请很有作为的专家来讲座。还有就是明星班。
（四） 以本科为主
现在我们学校有两千多人，重点还是本科，研究生是少数，本科起到一个承上启下的作用，所以本科就要全面地来办，而且一定要办好。不是说有了研究生，就不重视本科了。本科是培养承上启下、有学有术人才的基础，基础不好，研究生也高不了，是徒有其名。大学要坚持本科教育，以本科为主。
第三个途径：“三基一创”
这是当时国家教委，现在的教育部对大学的一个要求，强调基本技能、基本知识、基本理论和艺术创造力的培养。作为大学生，首先要掌握专业的基本技能，尤其是戏曲，首先要掌握唱念做打的技能。基本知识是对自己的专业知识有一个比较系统的了解。基本理论，比如对戏曲如何正确地继承和发展这些理论问题，就应该有一个明确的观念，而不是一盆糨子，张三说一套理论就听张三的，李四说一套理论就听李四的。还要强调艺术创造力，艺术院校就要创造，光模仿就是中专的水平，不够大学。中央戏剧学院培养演员要创造，他们有他们的创造，我们有我们的创造。
做好“三基一创”，一是在表演系的主课上进行改革。过去的改革都是在外围上改革，没有在主课上改革，比如加点英语。过去的主课就是剧目课，教戏，口传心授，也叫成品教学。这很有用，是中国传统的行之有效的办法。像学作文，没有一个只学作文法的，读文章多了，耳熟能详，就会作文了，熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟。戏曲就是一种成品教学，所以口传心授并不完全是落后的，不能轻易否定，但是它有缺点，就是重模仿，轻创造。因此我们就在表演系进行了主课的改革，从单一的成品教学，转变为“三驾马车”。第一是剧目课，这是中心；其次戏曲表演史论，就是学一些理论；还有角色创造，学会怎么去创造新的角色，到剧团拿到一个新的剧本、新的人物，要根据导演的要求，作自我设计。这种能力就是把过去学的剧目和理论架起一个桥梁，不然一套理论在台上不能兑现，成了“两张皮”。再扩展一点就是“五星红旗”，中间的大星星是剧目课，传统的学戏，四个小星星就是表演史论、角色创造、功法课和文化课。老生有老生的功法，旦角有旦角的功法，比如台步、髯口、翎子，要系统化，如果单纯学一出一出的戏就只会这些戏的功法，就会有死角。比如京剧演员穿的行头很要紧，不同的戏装有不同的走法，比如扎上靠就是武将的走法，穿蟒、穿帔，都不一样，每种服装怎么走都有一定之规，得跟服装一致，要走得美、走得好看。过去有一套武戏功法，比如双方交战，毯子功，翻跟头，毯腿把身都属于武戏的。文戏是做功表演，也要把文戏的功法系列化，这样就不会有死角。还要有文化课，没有文化课，演员连剧本都看不懂。从单一的模式走向“三驾马车”，再扩展一点到“五星红旗”，就不仅是表演的专业课了，而是复合型的培养。
二是导演专业课、主课的改革。导演专业课过去学校也摸索过，但是不太成功，有好多都是借鉴中央戏剧学院话剧的办学经验，但毕竟他们是话剧，所以要把话剧的东西化过来，为我所用。导演专业主要是理顺三条线，就是三门主课。第一条线是戏曲导演创作课。导演就要搞创作，比如搞小品，给一个题目，设计各种不同的戏曲化手段表现某一情节；在小品基础上还有片段，给一个剧本，就是大戏的一个片段去排；最后到高年级就是搞大戏了，导演要能够排一个大戏，这是三部曲。导演创作课应该是导演系的教学主体，另外还有两只翅膀是戏曲导演的基础课，就是技法课和剧目课。导演有很多技法问题，比如舞台调度等。导演要学剧目，作为导演要是一出戏都不会，演员需要导演示范，就比划不上来。而且导演不能只懂一个行当，要学多个行当。四年轮流学几出戏，跟表演系学戏的目的不一样，不是为演出，而是为学行当。生旦净丑都得学过来，掌握各行当的表演特色和程式规格，才能当一个合格的导演。第二条线是剧目读解课。这也是我们新加的，当时刘小军老师觉得电影学院有一门读片课，就是让学生看中外经典的片子，不是单纯的欣赏，还要研究这部片子为什么成为经典，好在哪里。我们的就叫读戏课，把经典的剧目的演出录像让学生看，看完加以分析，读了一些经典的东西，有了样板，有了标准，才能够眼高手高。读戏课现在他们上三年，六个学期，循序渐进，由浅入深。有传统戏、新编历史剧、现代戏，也有悲剧、喜剧、正剧、闹剧。第三条线是戏曲导演史论课。戏曲导演在中国戏曲中历史并不长，要学导演艺术的发展历程。古代没有导演这个专业职称，是有实而无名，而且工作也是很分散的，不是很完整的导演工作，有的可能是教戏老师就兼导演，主要演员有导演能力就当导演，或者请一些老演员帮忙当导演，是各种各样，不是专职的。真正的专职导演是解放后才有的，当然解放前在延安的时候也有了，但是很少。戏曲导演论就是讲导演的任务是什么，应该怎么导，是有理论的。现在有一本书叫《戏曲导演教程》，就分了三大块，第一块是戏曲导演史论，第二块是戏曲导演基础，第三块是戏曲导演创作。作为一个导演系的毕业生，这三大块就应该都掌握。
五、我在中国戏曲学院参与的教学工作
我到了戏曲学院之后，当了四年的副院长，五年的院长，从院长的职位上退下来又当老师，到2002年退休，退休以后又带研究生。在这个过程中，我本人参与了教学的一些工作：
第一，1997年至今带了七个硕士研究生，其中有两个是留学生，一个日本的，一个韩国的。这七个研究生中有四个是戏曲导演创作与理论专业的，由我和逯兴才老师合带，是刘小军、李小琴、赵娟、申英姬。还有三个是别的专业的，日本留学生田中麻美子学的是中国戏曲与中国文化专业，现在在日本外务省工作，汉语非常好，热爱戏曲。她跟我学了三年，主要是想通过戏曲想了解中国，了解中国文化，将来搞中日文化交流；廖帆和池浚是戏曲理论专业的，这两个都在读，还没有毕业。
第二，我指导了八个青研班学员的毕业论文。青研班当时是双导师，一个老师管学习业务，一个老师管毕业论文。因为这些演员大多没有上过大学，在写作上比较困难，需要有人辅导。我当时身体好，在前两届分别带了八个研究生，第一届带了五个，是王蓉蓉、赵永伟、江其虎、李仙花、邓敏，第二届带了三个，是张萍、于兰、靳学斌。
第三，我在戏曲学院十几年，教过九门课，有的是原来就有，我接着教，大部分是我开创的，其中有大学本科课，也有研究生课，分别是：一、戏曲表演理论，是我和逯兴才老师合教的，这个课原来就有，但我用的是自己的教材。二、戏曲角色创造，这门课有好几个人来上，我教的是第一段，戏曲角色创造特征论，尤其是在青研班的前三届上都讲了。现在编成了教材出版，作为赵景勃副院长主编的《戏曲角色创造》教材的第一编。三、戏曲导演史述，导演系《戏曲导演教程》的第一部分戏曲导演史述是由我写的，这是开半年的课，主要是给本科生上。四、当代中国戏曲，是1949年以后的戏曲历史，以《当代中国戏曲》教材为主，是给研究生上的课。五、中西戏剧比较，是上半年的课，教材是我主编的《中国戏曲学概论》第一编第二章“中国戏曲与西方戏剧”，我认为写得还比较细致，比较客观，给本科和研究生都上过。六、戏曲剧作与剧评，这是给导演系开的，剧作不是让他写剧本，导演系的学生看了别人写的剧本后要加以增删调改，剧评就是对别人的戏进行评论，是在课堂上以练为主的。我教过几个班，特别是成教的，他们都是比较成熟的演员和导演，我觉得还是有效果的。七、古代戏曲理论史述，是自古至近代戏曲的理论历史，教材是我的老师傅晓航的《中国古代戏曲理论史述》，这门课主要是给廖帆和池浚开的。八、中国京剧史研究，帮助研究生对整个京剧历史有一个了解，将来从中找一些专题来研究，这门课也是给廖帆和池浚开的。九、中国戏曲学概论，这本书是我主编的，由几个人分别写，把每个人写的都统一起来，可以帮助学生对中国戏曲有一个整体的认识，这门课我从头到尾讲过好几遍，在本科表演系、导演系和研究生都讲过。
2005年10月8日
（原载中国戏曲学院研究生部编《中国戏曲学院研究生部回顾——中国戏曲学院校史访谈录》）
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