童芷苓“梅荀交融”管窥

说起童芷苓的最大功绩，熟悉梨园的人都会道是她对梅荀两派的融合交汇作了有益的尝试并取得了不斐的成绩。但她究竟是怎样打通两派的呢？是否仅仅是“梅戏荀唱”或是“荀戏梅唱”呢？这些问题我思考了很久，可以说自从“看上”童以来就一直在思索，却苦于没有头绪。近阶段经常阅读徐城北先生的大作，在逐步了解徐先生审视梨园的立足点的过程中似乎也就发现了这些问题的眉目；特别是徐先生的一篇《古文化的亮光》，文中最后第二段谈到了童芷苓和杨荣环对流派的交融，虽只寥寥数语，却给了我决定性的启示。如今就边思考边记录，试着探索一下。

一

首先，我想在我所看过的童的戏（都是录像）中选一出“算”梅的和一出“算”荀的，来说明童的“梅荀交融”在戏中的体现。

“算”梅的我选中了《四郎探母》，那是一九八八年梅派剧目汇演的实况。童演了“坐宫”、“盗令”和“交令”三场。应该说童的这出戏是很遵循梅派路子的；仅仅那不经意间的举手投足透出的那份儿端庄大方，就让人不得不承认是地道的梅派。但看完童的这几场后给人的感觉，童的铁镜公主在气质上除了具备梅派的雍容华贵外，还多了一些“俏”和“媚”；这是哪儿来的？——荀派里头的！可再回过头来说，童在这出戏中是否“暴露”出了荀派外在的一些东西？几乎没有！ 再说我选的另一出“算”荀的戏《金玉奴》。当你看完童演的全出，你不得不说这是地道的荀派：因为童的演剧精神与荀氏的戏剧理念完全的吻合，滴水不漏；但你能否在童的表演中找到荀派特有的一些让人一看便能大叫“荀派”的玩意儿，诸如“稚指”、“折腕”、“尾音腔化”及那磕磕绊绊充满稚气与憨劲的念白？几乎找不到！荀派是很讲究“棱角”的，而童却把棱角磨平了，风格也就变成了“流畅”；而这“流畅”又是从哪儿来的呢？——梅派里头的！

由此不难看出，童的“梅荀交融”早已跳出了在单项的唱念做打上下功夫的小圈子，而是升华到了更高的层次——在流派的风格和气韵上做文章。再说实在点儿，童演梅剧时用荀的洒脱来“点缀”梅的含蓄；反过来，演荀剧时又用梅的含蓄来“映衬”荀的洒脱。在她的剧目中就体现出了“含蓄地洒脱”和“洒脱地含蓄”相并。

二

当然，以上所说的只是童的中后期（至少是童拜师于梅后）的演法。逐渐接受梅派的洗礼并化入自己的荀派表演中，这是盛年时期的童（即在五六十年代于上海京剧院时）就开始努力做的，《尤三姐》便是她取得的一个相当丰硕的成果。不过当时她只是也只能是到此为止：由于不经常（是否可以说几乎不？）演梅派戏（有言慧珠在哪），就难以实现梅荀间的双向打通。

文革后，童以花甲之年复出，不仅继续着“梅入荀”，且加大了力度，更有了进一步的升华；还由于童上演梅派戏的次数越来越多，也为“荀入梅”创造了条件。就这样，靠着童的聪慧，内在的即真正意义上的“梅荀交融”就被童缔造出来了。这样不仅使京剧舞台出现了一批像“童派”《金玉奴》、“童派”《宇宙锋》、“童派”《游龙戏凤》等推陈出新带上“交融”味儿而被称之为童之“代表力作”的戏；更具重要意义的，为童芷苓发展自我风格奠定了扎实的流派基础，从而形成了深谙刻画人物、拥有清新自然而爆发力强却又露柔蕴刚等独特风格的“童派”。正由于拥有了这些独特风格，“童派”就不是简单的梅与荀的叠加或拼合，不再是1+1=2，而是徐城北先生常说的1+1>2了。

三

童的这一交融由于劲儿用在了刀刃上，且步伐虽跨得很大却又始终没出京剧的规矩，这种移大步而不换形的改革，非常符合观众胃口：一方面看到了你的创新；另一方面又感受到了你（对流派乃至对京剧）的忠诚，因此大受欢迎。

不过，如果童生前只是把两个流派钻透，然后再各演一些“标准”梅派戏和“标准”荀派戏，金以“梅荀两门抱”为号召，我想以童的才智，玩意儿肯定不错，观众也一定会欢迎；但对京剧而言却是一重大损失。如今能真正打通流派并形成自己风格的旦角艺术家只有童芷苓、吴素秋（荀尚）、杨荣环（梅尚），且他们的基础流派不尽相同而又两两关联，艺术道路也迥异，他们的成功经验都可作为研究京剧和京剧文化的一个很好课题，少了其中任何一个都极为遗憾；再者三人中又数童的影响最大，成就最高。所以我们应当庆幸童芷苓选择了正确的艺术道路——为童，也为整个京剧界！

四

童的这一“交融”对后学者亦是增益无穷。 学梅者在探索童芷苓的艺术后会发现“梅兰芳”与“梅派艺术”之间还有着极大的并富有弹性的空间。打个比方：如果把“梅兰芳”与“梅派艺术“比作两个同心圆，那么，“梅派艺术”就是大圆，“梅兰芳”就是那个面积比大圆要小得多的小圆；而属于两圆面积差的那个圆环部分就是以上所述的那个空间。童在这个空间里已占据了份量相当大、密度相当高的一部分，其他成功的梅派开拓者如言慧珠、杜近芳、杨荣环等亦已拥有了自己的一块；反之由于圆环的空白一部分一部分的被填满，大圆亦会渐渐地被“撑大”……所以说梅派艺术（其他流派亦是如此）是相当公平的：只要你有能耐、有毅力，就可以去发展和补充梅派艺术。在“中庸”思想的大前提下，梅派艺术的发展潜力很大，可以说是无限大；而且，童是发展梅派的成功人士中的佼佼者，若能摸索到她的成功之道并加以借鉴，再结合自身条件闯一闯，说不定自己的路就被踏出来了。

对于学荀的人而言，除了能从童身上得到同上的益处外，更重要的是得到了正确的引导：认识到了荀派（及其他任何非“大路”流派）艺术并不是几个外在特色的简单组装；关键是要找到这个流派的内在气韵，即其精髓所在。有的人唱了一辈子的戏，终究只是在模仿流派：外在的东西被夸张得变形致极，内在的却一无所有，惘然无知，好比一尊干瘪骨架。而从童身上找到荀的气韵比较容易些，因为童的荀派戏已在很大程度上冲淡了“特色”，这样不会使学荀者被“特色”所迷惑而与之纠缠不休，进而走上会了几句荀腔、几口荀白、几个荀动作就自诩荀派，把荀慧生乱仿一气的歪路。

当然，以上我所说的学梅者或学荀者都是指流派基础已经较扎实的演员和票友。若梅或荀还未学磁实就去追童，那效果很可能会适得其反。同样反之亦然，若有人立志成为童派传人的话，我认为还是要先从分别学好梅、荀入手。要知道，童芷苓也不是一登台就唱《尤三姐》的！

五

魏子晨先生在《论荀派新发展》一文中用两句话概括了童派：“把荀派演大了，把梅派演火了”（见北京燕山出版社《名旦风采》一书第39页）。很精彩，一针见血且十分中肯。补充一点：童把梅派演得再怎么“火”，仍然还是“梅派”；把荀派演得再怎么“大”，仍然还是荀派。这就是童的聪明之处；也是其高明之处。

新千年八月七日初稿
二〇〇一年八月廿三日修改

本贴由梨园走马于2001年8月23日20:29:16在〖中国京剧论坛〗发表.