一点点推想——对流派的再认识

裘迷先生对铜锤花脸流派的阐释，确给了我很多启示。之一，我认为就是：看待京剧缤纷的流派，要有一种连贯的、发展的眼光。我想，应有部分京剧爱好者和我相似，不同程度地存在孤立、静止地看待各个流派的偏见。那么，我们何不换个角度重新认识这个问题呢？
将一捧水顺次递送下去，水定从指缝流失；然“指穷於为薪，火传也，不知其尽也”，所以者何？补充了燃烧的活力，保留了火焰的光彩。因而“流派”，无流则不派，无派则流难长。余、言及至后来的马、杨、奚，都从老谭处采得生金，又加以个人的对京剧的理解和发挥，熔铸出各大流派。从这个意义上讲，流派是传统与个性融合、升华的成果。关照流派形成、演化的轨迹，才能更好地欣赏京剧。可惜的是，像我这样方荣翔都未能赶上的观众，只能从有限的录音、唱段中蠡测老艺术家的丰采；对一些名家的认识，甚至仅停留在一两段“代表作”上——这种“经典”是观众总结一个演员综合表现时，对他独到之处的特别肯定。没有了整体的基础，再典型的唱腔之于我们也只是空中楼阁。只见浪尖，不见江流，这可能是我们年轻京剧爱好者的通病。看戏时多一个“溯源”的思路，或许能好以些吧。
流派的“流动性”，不仅体现再师承上，也体现在同一个演员身上。马连良先生早先的唱腔，玉润珠圆，璁珑明澈（唱片《焚绵山》、《桑园会》）；晚年的唱腔，甘醇流畅，洒脱隽永（《甘露寺》、《淮河营》等）——由于年龄的增长、条件的变化和功力的增益，前后风格并不完全相同——但马连良依旧是马连良。把一种流派定格在某一个演员的某个侧面上，而且要钉死，“上升”为本派“教义”，本身就是生硬的，荒谬的。
就这个方面，我想特别提一下言派。现在都说言腔难学，学者往往浮于表象难得其神韵。个人认为，对言派特质的分析，或许能对它的继承有所帮助。假定言、余均以老谭派为范本，那么拿言氏较早的作品《奇冤报》、《法门寺》（就听过几段，惭愧！至于说‘较早’是查的唱片考订资料）和余的《搜孤救孤》、《捉放曹》比较，多少能够发现：余更重视唱腔的韵味，而言对行腔吐字更具匠心。言老晚年，气力衰微，口中工夫却炉火纯青，演唱但凭技巧支持，这种状况在《让》、《卧》二剧——最受推崇的“言派戏”——里面，可得印证。问题就出来了：“言派”可以说是一种“特定条件下的特殊演唱方式”。当今一些人学言，故意“上气不接下气”，其声如拉着箱子爬楼梯，实叫人不忍多听。殊不知，言老是力不从心，才用了国画“留白”的方式，造就了这种音疏而情密，藕断而丝连的效果。其实，那些正值盛年的演员，静下心来学习一下老谭派，以其嗓力唱好言的〈法门寺〉应该不成问题，若要进一步研习其行腔运字之妙处，〈贺后骂殿〉窃以为更适合。把视野局限在那二剧，急功近利反南辕北辙。话说回来，既然言派是这样形成的，我做一“大胆”的设想：多年之后，会不会有哪位谭派或奚派演员，由于嗓音变化自然再次“演变”成为“言派”？这种假设跟“外星球会不会有文明生物”差不多，就此打住罢。
如此看来，流派是一个宏观的、宽泛的、灵活的概念，或曰，它是某种风格的标识，是一种“方便般若”。譬如对李少春先生，有人喜欢称“李派”，有人用“文宗余武宗杨”，也有人就称李少春，我们只要明白所指是谁，能联想起他的风格（甚至不一定用语言描述）、他的渊源，也就够了。根本不必以类似“动物分类学”的精神，推敲某演员到底哪门哪派。在京剧发展到了一定的高度、风格的交融整合多于拓荒式创造的今天，流派的划分逐渐淡化，谈论流派艺术，还是多用其指代老艺术家的风格——即索引的特性吧。
最后还需强调，不管流派给人以多大的发挥余地，今后又会怎样，对以往的流派的继承——精确、完整地继承，永远要放在首位。老艺术家的风格经历了时间的打磨，对其合理性的研究与吸纳是艺术进步的阶梯。对遗产，千万要慎重保护。“天连衰草”改做“天黏衰草”这样的“合理”的败笔，对京剧这样的传统艺术，侵蚀最为严重。
真不知是否偏离了裘迷先生本义。本人尚为一学生，年轻气盛，观点难免流于浮躁偏颇，还望诸公念我言出肺腑，不吝赐教罢。

本贴由石见于2003年1月31日01:30:50在〖中国京剧论坛〗发表