我的艺术人生

——京剧表演艺术家尚长荣在上海图书馆的讲演（节选）

尚长荣

作为一个戏曲演员，能够有机会讲述自己的人生和从艺之路，陈述自己的艺术见解和追求，我感到很兴奋，也很忐忑。我今年虚岁已经66了，但和很多行内长者和年长的票界前辈比起来，我还算是小兄弟。所以我觉得自己可以抛开顾虑，敞开来“汇报”。

一、“娃娃生”初次登台

我第一次登台，演的不是大花脸，而是“娃娃生”。我才5岁，一亮相，台下观众的掌声和笑声就连成一片。
我出生在梨园世家，父亲是尚小云先生，我有两个哥哥，一个姐姐。大姐没有从艺，大哥尚长春，是武生演员；二哥尚长麟，继承了父亲的衣钵；我自己则是一名唱花脸的京剧演员。
记得1951年，新中国刚成立不久，父亲带着剧团和两个哥哥曾经到上海福州路的逸夫舞台（当时叫天蟾舞台）来演出。那时的天蟾舞台可不是现在1000人的座位，而是上下三层，共3500个座位，不仅是中国最大的剧院，也是东南亚最大的剧院。那年夏天，我第一次登上天蟾舞台，演的剧目是《御果园》。我那时刚过12岁，已经学花脸了。上场以前，恩师陈富瑞先生、我父亲以及父亲的老朋友芙蓉草（赵桐珊）前辈嘱咐我：“长荣，上去可千万别慌。”因为当时的北京还没有那么大的剧场，北京的叫好喝彩声也没有那么热烈。我父亲跟我说：“上场后要沉住气，观众的那个喝彩声，你要心里有底，千万别忘词。”当时我一上去，就感觉观众的叫好声跟三伏天的暴雨霹雷似的，一下子自三层楼从空而降。这叫好声还不“要紧”，没让我忘词，也没吓得我往回跑。但这喝彩声对我幼小的心灵来说也确实是一个震颤，这是上海滩的前辈们对后生的支持和鼓励。从那以后，我心里就觉得，这上海滩真不得了，叫好声就跟大霹雷一样！我与上海的舞台、与上海也就结下了不解之缘。从那时算起，直到四五十年后，也就是1991年，我才正式加盟上海京剧院，成了上海的新移民。
我是1940年出生的，那是中国最艰苦、最黑暗的一年，正值沦陷时期，我父亲尚小云那时候已经不唱戏了，他独资办了一个“荣春社”科班（旧式京剧学校），培养了一大批学生，像杨荣环先生等，还有众多荣字辈、春字辈的师兄。可以说，我没出娘胎，就能感受到中国京剧艺术旋律的优美，它的慷慨激昂和动人的情感。我出生之后，耳濡目染，从小就爱看戏。无论文戏武戏都十分喜欢。我从小就生活在艺术家庭，每天睁开眼看到的都是父亲的教学，师兄们的勤学苦练。
我第一次登台，演的不是大花脸，而是“娃娃生”。记得那是1945年腊月，以前的戏班和科班都有一个“封箱”仪式：就是腊月二十三之后，快到大年夜那段时间，戏院要摆个戏箱，贴一个封条，“封箱”大吉，等到来年大年初一开张大吉。在北平三庆戏园里，“封箱”戏演的是《四郎探母》，我扮演杨宗保，用本嗓唱念。演出前半个多月，我父亲和我的五叔、著名小生艺术家尚富霞先生商量着要让我登一次台，因为大哥二哥都是在五岁左右就登过台了。后来他们问我：“长荣，你敢不敢？”我说：“好啊，我整天看大师兄们演戏，自己还摹仿着呢。”
第一天上台，我穿了个特制的小箭衣、小虎头靴，手上还执着小马鞭。父亲怕我年龄小，上台后会害怕往回跑，所以在“巡营”这一场戏又加了四个大铠。我那时才5岁，个头特别小，领着四个大铠上场，只够得上他们的身腰那么高。一亮相，台下观众的掌声和笑声就连成一片。“大帐”那一场戏，椅子太高了，“杨宗保”自己不能坐，最后还是当时检场的师傅把我抱上去的，观众又笑得前仰后合，不时往台上扔一点糖果和水果。我也深刻感受到，只要在舞台上把戏演好，就能获得众多观众的喜爱、欢迎和热情的掌声。

二、拜师学艺苦练功

从1950年拜师学花脸，唱到今天，屈指算来也有50多年了。我很感谢父亲和师姐为我选择了一条康庄大道，使我选择了京剧，成为一名花脸京剧演员。
演了几回“娃娃生”后，我父亲却没有让我进科班学戏，而是让我背起书包进了学堂。后来我父亲说，当时这么做主要有两个想法：一是学戏吃戏饭不容易，即使唱出了名，也不过是金碗讨饭，因为在旧社会，戏曲艺人谋生很辛苦；二来，父亲也指望我上学堂读书，或许还能改改门风。就这样，我在北京和天津上了小学。但后来，我还是唱了大花脸，其中有这么一段故事。
1950年，父亲带着刚成立的“尚小云剧团”到青岛演出，由于刚经历过民主改革，剧团的新文艺色彩氛围浓郁，大家都朝气蓬勃。父亲在那里演出，遇到了我的老师姐吴素秋。她看了演出后就说：“大弟和二弟演出真有进步，老师为什么不让三弟学戏呢？”当时我已经上了学，请了古文老师学《论语》，请了书画老师学国画和书法，我父亲也确实想让我改行。不过素秋师姐建议说：“现在花脸最缺，加上三弟虎头虎脑的，不如让他学花脸吧。”这句话给了我父亲很大启发。后来父母问我，素秋师姐让你学花脸，你愿意不愿意？其实是正中下怀，因为我从小就迷金少山。
我在天津中国大戏院就看过金少山好几场演出，“金霸王”大家太熟悉不过了。记得那是1947年，金先生和我父亲都在天津演出，住在同一个旅馆里。其实金少山跟我父亲关系非常好，在北京也住同一个胡同。我一看他的《铡美案》就被深深吸引住了，他那种威严的气度，唱念的磅礴真让我心醉。当时根本没有麦克风，金少山在戏院里唱戏，外面的行人，甚至拉黄包车的都能听到，大家驻足倾听。所以当父母要我学花脸的时候，我就暗想，如果将来能成为金少山那样的人物该多好啊。
1950年夏天，我正式拜陈富瑞为老师学唱花脸。我登台的第一出戏是《御果园》，1951年在上海登台唱的也是《御果园》。后来我在上海天蟾舞台又演了一出《遇皇后》，当时的老旦是非常有名的一位“下海”的票友，叫郑万年，嗓子好极了，个子不高，扮上戏就像极了老太太。
从1950年拜师学花脸，唱到今天，屈指算来也有50多年了。我想，也幸亏当时学了花脸，否则以我现在这个形象，扮老生真是难以入目；要是扮花旦，那就不是喜剧，简直成了悲剧了，要贻笑大方啊！所以现在看来，我很感谢父亲和师姐为我选择了一条康庄大道，使我选择了京剧，成为一名花脸京剧演员。
我第一次和父亲同台，仍然演“娃娃生”。那时的四大名旦都有各自的看家戏，充满着流派纷呈、绚丽多彩的精彩剧目。
1954年时我15岁，已经倒过仓了（变声）。父亲正在东北演出，和他同演《汉明妃》的是我的师哥赵荣鹏。由于师哥突然犯心脏病回北京就医，所以我就自动请缨，出演剧中毛延寿一角。父亲一听就楞了：“你学的都是传统戏，现在刚倒过仓来，还能唱个《清风寨》、《取洛阳》，这‘毛延寿’分量可不轻啊，谁教你的？”我说，当时在《汉明妃》里演太监，我就在边上看会了。那时我们每天都要演出，不分大小角色，不能挑肥拣瘦，不能说自己是名家之后就不演群众角色了。每天上台都得非常认真，龙套、太监个个小角色都要演个遍。荣鹏师哥在一边演，我就在边上看，慢慢就学会了。后来这出戏排了一排，大家都觉得我演得还行，于是，我就演了父亲代表作里的主配。后来与父亲同台演出的机会就更多了，比如在《穆柯寨》中演焦赞，在《金水桥》中演秦英，在《福寿镜》中演金眼豹等。

三、京剧发展要“顺天应时”

而今，人们的生活节奏加快了，对京剧有了新的要求。京剧也在发展中不断改良，戏不仅好听，而且好看。
京剧年龄确实是不大，程长庚前几年才190岁，徽班进京也不过200多年，乾隆时代徽班进京也就预示着北京这个地方要出现一个新的剧种，那就是以“同光十三绝”为鼻祖的京剧在北京这个地方诞生。那时徽汉合流，有昆曲，有柳之腔，还有诸多的梆子，京梆还合演过。也就是说，京剧这个剧种是极不保守的，把几个主要剧种融会贯通于北京城，以北京话为基础学湖广音中州韵，这个融合不是楚剧汉剧那种湖北地方语言，也不是中州韵河南味。京剧很好听，它虽然没有昆曲年长，没有秦腔那么古老，但它有一个特点：顺应时代，去粗存精，不断推进。可以说从“同光十三绝”起，一直到20世纪初叶和中叶，是京剧不断完善、不断完美、走向巅峰的过程。
京剧发展到了现在，各家各流派也形成了不同观点。有人觉得要原汁原味才是京剧，也有人认为京剧要不断往前推进，要有新的创作，更有些人的观点就似乎“走火入魔”了一点。但我觉得这些不碍事。现在时代不同了，不像当时，大家都要一样，要一个“样板”，其实这种要一个样板的想法在哲学上也是讲不通的。过去说，一场戏唱一整个晚上，或者连演几个晚上，照样有观众。而今，人们的生活方式发生了改变，生活节奏也加快了，和一百年前的人不一样了，因此人们对京剧也有了新要求：要好听、好看、动人，并且时间还要缩短。一旦时间长了，有些观众就会不习惯，当然也有些观众会觉得过足了瘾。总之，大家现在选择面宽了，也都各有所好，所以不能再要求出“样板戏”。从19世纪末叶到20世纪，京剧在四大名旦等前辈推动下，确实经历了一个辉煌时代。京剧也在发展中不断改良，戏不仅好听，而且好看。自从乐器里加了一个京二胡，观众马上觉得声音好听了戏好听。但这一举措在当年也是遭到过保守派的反对，说是像梅花大鼓了。可京剧发展到今天，乐器又丰富了，戏也更好听了。所以京剧的发展，关键是要顺应观众的需求，观众是否喜欢是一个很关键的因素。很多时候我说，京剧的发展就是顺天应时，根据观众的审美需求，不断地去粗存精。到了20世纪中叶，那真是京剧的巅峰。前辈大师们，像金少山，以及以梅兰芳为代表的四大名旦、四大须生等，那真是一个群星璀璨的时代。
而今，到了21世纪，京剧确实面临着信息时代的挑战。记得1954年的时候打开北京的报纸，一下子就可以看到十几个京剧院团的剧目，观众可以自由选择，剧场也很多，还有很多俱乐部。当时北京市就有四个团，此外还有各种各样的剧团，一到礼拜天，绝对客满。就连平时都有七八成的座，如果戏好，上座率又一下子上来。这就是市场经济，当时没有国营剧团，除了中国京剧院，北京所有的团都是名家们自己办的，都是民营剧团。团里的演职员也都能养家糊口，买房置地。
五十年代初，有一个电子管的话匣子（收音机）就算很时髦了，打开来都是实况转播，那时听听京剧评剧，已经是非常奢侈了。1958年北京才出现了电视，但频道很少。现在，我们随便一开电视，就有100多个台，也正是由于观众的选择面广了，剧场的观众就相对减少了。这个现状对我们来说，确实非常残酷。据说前些年，一位很有名的菊坛名家到乌鲁木齐去演出，卖出去的票没过10张，最终不得不回戏，这是很让人难过的。面对现实怎么办？确实，我们现在的剧团布局太多，每个省都有好几个。这个布局未免不是受当年推广“样板戏”的影响。其实在现代戏之前，当时各省的京剧团都是根据需求设定的，江苏京剧团最多，到哪里都有市场，山东京剧团也很有市场，团也多，到处下农村去演出，可以说演到哪，就火到哪。总而言之，有市场就能生存。当下谈京剧团的发展和前景，我认为剧团的布局和剧目的选择非常重要。《四郎探母》确实好，但也不能让老观众月月都看《四郎探母》啊！马先生是我们的先贤，他一生不断求索不断出新，到了50年代末60年代初，根据秦腔的《赵式孤儿》改编成京剧，到今天经久不衰。所以剧目关系到剧种能否推广，能否延绵，能否传承！只要我们精排、精演、出精品，就不怕观众不来；只要观众看了京剧，我们就有办法让他们爱上京剧。但要做到这一点，必须确保京剧的“精”，要保证演出质量，这也就要求我们戏曲演员在“四功五法”上下功夫，对于传统技法来不得半点马虎，唱念做打一样不能少。据我了解，现在有些学校对于“四功五法”、对于京剧的程式重视不够，认为戏曲发展要打破程式。我个人不太同意这个观点，因为戏曲有着优美的声腔艺术和优美的地方语言（湖广音），削弱对“四功五法”和戏曲程式的研究和运用，只会失掉风格、失去观众。
其实，以前我们吟诗，也不像我们现在的生活语言，都是很有意境和情韵的。要说观众听不懂，那我就请问了，男高音帕瓦罗蒂唱的歌词观众听得懂吗？那为什么还有那么多人喜欢呢？观众还是听意境听美妙的歌声啊！

四、对传统精髓要“死学而用活”

作为戏曲演员，一方面要加深自身的文化和技法的学习；另一方面，对于先贤传承下来的精湛技法，要多加研究。
其实对“四功五法”以及京剧脸谱、服饰、装饰艺术的轻视和误解也不完全是我们的责任。追溯到建国初期，苏联专家们就曾抨击过中国戏曲的服饰脸谱。他们说，你们中国戏，演员为什么要贴那么长的胡子，还吊在空气中直晃悠，生活中哪个人有这么长的胡子？为什么中国戏里演员的袖子那么长，穿成这样还能打仗吗？演员穿那么厚底的鞋，还能骑马吗？对于这些质问，我们没能拿出明确的文字理论来解释本民族优秀的积淀。但从美学角度讲，这个胡子不是真胡子，吊在半空中，其艺术感染力要比真胡子感人，要美得多！大家想想俄罗斯的芭蕾舞《天鹅湖》，天鹅为什么要人用脚尖站立着表演呢？现在如果哪个导演要把戏曲的水袖去掉，把厚底鞋去掉，那他是否也可以要求那些俄罗斯、英国的芭蕾舞团演员们去掉脚尖，像民族舞演员一样用大脚片走路呢？俄罗斯人说，这是他们的艺术。那我们的就不是艺术了吗？只许他们用脚尖走道，为什么我们的鞋不能夸张一点呢？我们那时候就是没有拿出有说服力的文字理论来阐述。令人费解的是，我们现在的人为什么总是要对本民族公认的精髓提出改造？！有些人提议不要脸谱了，或不要水袖了，或不要厚鞋底了，或不要打击乐和韵白了，总之怎么不像京剧就怎么来。对此，我不得不觉得痛惜。
很多人还认为，京剧的动作太拖沓，比如批评我们捋胡子的动作是“多动”。其实捋胡子不仅仅是捋这个动作，也是人物一种思考方式的表达。生活中，很多老年人不确实是边拨弄胡子边思考问题的吗？戏曲程式都是来源于生活又高于生活。艺术还要讲究手段，有时，并不是每个词都要像背书念报纸一样让观众听，重要的是让观众听出那个意境和情感。如《廉吏于成龙》里有段词很长，我的念白很快，表明人物内心的震颤。观众不一定每个字都听明白，但肯定能听懂这段戏要表达些什么。
中国戏曲的“四功五法”是非常先进的，根本不是守旧，关键是教师能否把“四功五法”诠释给学生；演员能不能运用“四功五法”，真正激活程式，为塑造角色服务。
这个问题不应被淡化，我觉得恰恰相反，需要被强化。作为戏曲演员，一方面要加深自身的文化和技法的学习；另一方面，对于先贤传承下来的精湛技法，要多加研究。我的口头禅是“死学而用活”。死学，不是学死，而是真心实意地学；用活，就是把传统程式应用到角色塑造中去，激活人物。
我的京剧三部曲受到很多前辈和业界朋友的肯定，这也是我的艺术追求。我觉得我很幸运，能够生活在这个时代；我也很幸福，晚年能在上海工作。不仅是上海的风格和艺术氛围，这里的文艺团体都那么好，给予我这个上海新移民极大的帮助。如果不是上海，就没有所谓“京剧三部曲”。三部曲是剧组全体成员的功劳，也是上海文艺界对院团和我的鼓励。
我想说的是：上海固然需要引进人才，需要我，但我更需要上海！
京剧的发展，关键是要顺应观众的需求，观众是否喜欢是一个很关键的因素。很多时候我说，京剧的发展就是顺天应时，根据观众的审美需求，不断地去粗存精。只要我们精排、精演、出精品，就不怕观众不来；只要观众看了京剧，我们就有办法让他们爱上京剧。但要做到这一点，必须确保京剧的“精”，要保证演出质量，这也就要求我们戏曲演员在“四功五法”上下功夫，对于传统技法来不得半点马虎，唱念做打一样不能少。

讲演者小传

尚长荣 上海京剧院国家一级演员，中国戏剧界首位梅花大奖得主。生于1940年，祖籍河北南宫，四大名旦之一尚小云之第三子，当代最负盛名的净角艺术家。
从小受到家庭艺术熏陶，五岁登台，十岁正式拜师学京剧花脸，先后师从陈富瑞、苏连汉、侯喜瑞等名家。解放后长期随父在陕西省京剧团工作，1991年调入上海京剧院。
代表剧目：《姚刚》、《连环套》、《霸王别姬》、《李逵探母》、《黑旋风李逵》、《将相和》、《飞虎山》、《野猪林》、《延安军民》、《张飞敬贤》、《曹操与杨修》、《歧王梦》、《贞观盛事》等。

（摘自 《文汇报》）