为京剧把脉

为什么几十年难出一个新流派？

为什么十几年来没有一段流行唱腔？

为什么百万元难排一出好戏？

为什么得奖越多的剧目,剧场的上座率越低？

这些问题若找不到答案，就会使京剧艺术难以走向市场，就会影响京剧艺术按其自身规律健康发展。我们今天要探讨的第一个问题就是长期以来对主演中心制，也就是对京剧“明星制”的忽视。

最近，曾经编导过京剧《赵氏孤儿》《海瑞罢官》和《望江亭》等经典作品的王雁先生说：“我虽身为编导，但是我要强调：话剧看导演，电影看剧本，京剧看演员。”此言一出，全场为之鼓掌。王老说：“写京剧剧本，就是要给演员写，要写出演员的特色，导演要导出演员的风格。因为观众要看的是演员，是名角。”其实，这正是京剧艺术家争奇斗艳，流派林立的重要因素。正由于我们坚持为演员写戏，为演员编唱腔，为演员导戏，都是以主演为中心标新立异，开展艺术创造，李释戡和齐如山为梅兰芳写出的《霸王别姬》才成为梅派的世纪经典；翁偶虹为程砚秋写出的《锁麟囊》才百演不衰；陈水钟为荀慧生写出的《红娘》才成为传世之作；吴幻荪为马连良写出的《十老安刘》才演出了马派的风格特色……这才有了各自的艺术个性，才有了各自的流派剧目，才有了流派。正是因为编剧王雁和导演郑亦秋了解并研究了马谭张裘四大流派，才量体裁衣，为马谭张裘编导出展示四派风格的合作剧目《赵氏孤儿》。

相反，如果以剧本和导演为中心，演员的艺术个性被抹杀，艺术特色被淹没，艺术水准被限制，梅兰芳何以为梅兰芳？马连良何以为马连良？如果梅尚程荀四大名旦都唱一位作曲家的一种风格的唱腔，又何来梅尚程荀？一位没有艺术个性和独特风格的演员就等于失去了灵魂，又如何号召观众呢？因此，近年的演员除了打起前人的旗号，跟在别的流派后面跑，又怎么能创造自己的风格流派呢？君若不信，那么请问，那位导演能设计出梅兰芳的“捧印”？那位唱腔设计能编创出张君秋的唱腔？那位编导能编导出李少春的《野猪林》？所幸当时的京剧没有导演中心制，否则，梅兰芳的“捧印”必然面目全非；程砚秋的“程腔”自然没有“程”的味道；当年有人要马连良去改演周信芳的麒派《宋士杰》恐怕就不是笑话，而要变成现实了，“南麒北马”就真要“非驴非马”了。足见发挥演员的创造性和艺术个性是何等重要了。

既然京剧是演员的艺术，看京剧就要看名角。都是《四郎探母》，上座率也有高有低；都是国家剧院，演出也有好有坏；为什么某位演员一调动工作，那个松兹县京剧团就没有了？为什么某位名角逝世，一个省剧团就再也不能进北京了？为什么一个演员告病假，一出好戏就没人看了？一言以蔽之，观众在主演、导演、剧本面前，首选只能是主演。只有推行明星制，京剧才能上座，新的流派才能产生。

第二个问题，我认为是：大制作带来艺术的退化，只见花架子，不见真功夫，花钱越多，噱头越多，京剧艺术的含金量越少。

对话剧和京剧做过认真研究的戏剧大师焦菊隐曾非常明确地说：“话剧是布景里面出表演，京剧是表演里面出布景。”我们也向国外说我们的《三岔口》是如何通过演员的表演在几千瓦的灯光下制造出伸手不见五指的暗夜；是如何通过演员的表演和一只船桨在空旷的舞台上表现出那激流勇进的一叶小舟；是如何通过演员的表演使京剧的舞台上时空变幻自如。因为京剧的特色之一就是她的写意性和虚拟性，所以京剧以她不同于话剧表演的独特风格屹立于世界文艺舞台；所以曾经在京剧中使用过布景的梅兰芳以他的亲身教训一再嘱咐我们说，用布景不但没有好处，还会限制我们的表演。所以裘盛戎在排现代戏《雪花飘》时说：“你们又是风，又是雪，还要我们演员干什么？”所以，《梁祝》中的“十八相送”和《忆十八》是用什么布景都无法解决这十八里路瞬息变化的景致，而我们通过演员的表演却巧妙生动地描绘出这一路风光，而且情景交融。为什么呢？因为我们明确一点：戏剧是“情为主，景为客”，观众看的是鲜活的艺术形象；观众不是来看独木桥，而是来看梁祝二人过桥时怎么触景生情；观众不是来看风雪，而是要看老人冒着风雪给人送电话的那种精神。

然而近年来，动辄几十万元，上百万元排演大戏，时兴大布景，大制作。结果，白天演黑夜不再用虚拟，更不用写意，现代的灯光科技似乎更新鲜，更省事；有真船上台，机关操纵，《秋江》的表演似乎也过时了；更有台上搭台，中心表演区充满了台阶，动不动就要演员上下台阶，甚至真楼梯上台，似乎演员的圆场功也不用练了，虚拟化的上下楼梯表演更不用演员下功夫学习了。要知道，京剧艺术必须“有声必歌，逢动必舞”，而且其规范就是一个字：圆。如今的舞台上，圆场寸步难行，怎么舞？怎么圆？再加上高级音响或者先期录音，对口型，不用费劲就可以“满宫满调”，不用出音，就可以获得“掌声雷动”，如此发展下去，请别人代替录音，不是更能精彩吗？似乎嗓子也不用练了，唱腔也不用学了。来点双簧就全有了。前不久曾有报导说，某大剧院排演一出《宝莲灯》，唱念做打舞，一字不提。只说他们与某科技公司“联手合作”，一只“宝莲灯”就花费了25万元，此灯可以通过电脑遥控在观众席中飘来飘去。真不知这个报导是让观众看灯呢？还是看戏呢？如果京剧如此发展，还有什么艺术可言呢？某剧的皇帝由金殿转入后宫，这个过程本无戏可做，是应该简化处理的，由太监“一翻两翻”，喊一声“万岁摆驾后宫”就解决了。为了出新意，竟然采用了“转台”，不仅劳民伤财，也是画蛇添足。好象只有大制作，京剧才能振兴，才能改革出新，钱都花在这上面了，京剧还有什么艺术可言呢？

在近十几年排演的新戏中，最罕见的是武戏；最不讲究的是唱念做打的基本功；最重要的标志是“打破传统的模式”；劳民伤财最多的是灯光布景；最终目的是获奖；最后的结果是内部演出两场，还美其名曰“只讲社会效益，不讲经济效益”，其实，没有票房价值，就是闭门造车，又那来社会效益？我认为这种种后果的原因之一就是京剧的话剧化。

应该说，目前不少新排剧目的作者是话剧的，导演是话剧的，舞美是话剧的。他们不但对京剧一窍不通，而且对京剧充满蔑视和反感。日前，有一位大导演说，我就喜欢黄梅戏，没有那么多传统的程式，容易改造。难道一个剧种的历史短，不成熟就是优点，历史长，很成熟就是麻烦吗？这正好说明她根本不是来排京剧，也不是来排黄梅戏的，而是要“改造”京剧，要排话剧化的京剧或者黄梅戏。因此，他们的剧本与京剧的表演完全脱节；这样的导演只能要求演员转向写实性的表演；充其量也就是话剧加唱。例如京剧剧本必须给演员的表演留有余地，可以用动作身段和舞蹈特技来表现情感和剧情。像京剧的《花田错》，中心场就是“买画”和“做鞋”，其生动所在都不在台词上，你不懂京剧的四功五法，不懂京剧那极其丰富的表现手法，怎么“写”的出来？又怎么“导”的出来？结果都用台词表示，这能是京剧吗？至于武戏《挑滑车》和《三岔口》都是公认的京剧经典，但是两出戏的剧本都不过两三页，要让话剧演员读剧本是无法读通的。甚至那出红遍国际舞台的《雁荡山》却是一句台词也没有。你不认真学习京剧程式的运用法则，不认真研究京剧的艺术特征，怎么能写京剧，排京剧，改造京剧呢？我们讲“推陈出新”，可是你没有见过“陈”，不知道“陈”为何物，又怎么“推陈”呢？

前几年，有位戏曲博士，公然反对继承传统，提出了“断裂论”，说现代的戏剧不能从娘胎中带出一点痕迹。目前，这种论调没有了，但是让话剧编导来编导京剧的新戏，以为只要布景好，台词好，情节好就是好戏。只要能“打破京剧行当的限制”，“打破传统的框框”，“打破京剧的程式化表演”，传统的东西越少越可以“出新意”，如此“继承传统”岂不是一句空话。好象京剧的行当、程式、规范都是那么陈腐不堪，十恶不赦。从而使京剧走向话剧的写实性表演，走向“话剧加唱”，让京剧演员也“从布景中出表演”，把京剧都给“打破”了，这还能叫京剧吗？所以我认为我们应该记住江泽民同志的话：“京剧艺术本身也需要进行改革，这种改革，不是把京剧改成别的东西，而是要像50年代那样，对旧剧目推陈出新，去粗取精，去伪存真，取其精华，去其糟粕。”

京剧把唱腔放在第一位。所以看一出戏，首先要看其唱腔成功与否，凡是好的唱腔必然脍炙人口。但是近几年新戏不少，却难得有唱腔流传。我以为原因有三：一是唱腔缺乏艺术个性，二是重旋律轻字韵，三是步子迈得太大，华而不实。

我们前面提到，观众看戏看名角，就是因为名角有自己的风格特色。梅派有含蓄之美，荀派有娇媚之态，程派委婉动听，尚派柔中寓刚，观众各取所需，总是一个味儿，听了梅派又何必再去听程派呢？那么如何创造出自己的唱腔特色呢？这就要演员根据自己的嗓音条件和艺术风格去创造，或者要求熟悉自己的唱腔设计者从自己的条件和风格出发去创腔。张君秋先生就说，当年王瑶卿先生帮助程砚秋编《锁麟囊》的唱腔时“十分注意演唱者本人特长的发挥，为程砚秋设计唱腔就注意到程派的深沉凝练，委婉迂回的特色，为其他演员设计唱腔则又是另一种风格。”应该看到，在戏曲发展史上，成功的演员都是自己创腔。新凤霞就说：“流派的形成，主要靠演员自己创造。专唱作曲家谱曲的演员，难以形成自己的流派。”张学津所以在唱腔方面有独到之处，则与他23岁便成功自创《箭杆河边》的唱腔不无关系；张火丁所以在青年演员中比较突出，也与她敢于自己创腔，大胆展示自己的艺术个性有直接联系。目前，全国有一半以上的京剧团都是用一位作曲家的唱腔，所以在全国性的汇演中，许多戏都是一个味道，如此发展，京剧唱腔的艺术个性就要被这种高度的“共性唱腔”所取代，不要说流派形成无望，你的艺术价值又在那里呢？

由于某些专职作曲家没有经过严格的唱腔训练，尽管在旋律与情感的结合上有可取之处，但是由于他们忽视了戏曲“以字生腔”和四声与反切的发声法则，不知有字才有韵，字正才能腔圆，无法体会演员在吐字发音时的感觉，只能在设计的旋律中填字，所以，唱者，听者都感觉味同嚼蜡。其实，唱腔是语言的夸张与延伸，唱腔最高的境界是说，必须以字韵为唱腔的基础，京剧如此，郭兰英、李谷一和邓丽君的歌曲所以经久不衰，又何尝不是如此。而重旋律，轻字韵，必然使唱腔从简洁走向繁复，吐字发声也从四声分明和反切清晰到囫囵吞枣，有腔没字。所以不能朗朗上口，又怎么流传呢？

“移步不换形”是梅兰芳几十年来研究观众欣赏心理的结果。他说，步子迈得太大，观众是不习惯的，要让观众在熟悉的唱腔中感到一定的新鲜感，而不能面目全非。遗憾的是大师的话是那些只想“出新”，“打破传统束缚”，不考虑观众接受与否的人根本听不进去的，所以一些新腔明显地脱离群众，更无法流传。

近年来京剧界有一个奇怪的现象，剧团排新戏，票房唱老戏；老戏国外热，新戏获奖忙。不但评奖必须是新戏，评“梅花奖”的演员也必须有新戏，评价一个剧团，一个演员，也要看有没有新戏。在他们眼中余叔岩、孟小冬、金少山这样红极一时的艺术家没有新戏便不值一提。更有甚者，他们排演的新戏必须面目全新，不能有一点传统的味道。总之，“新”成了某些人检验艺术的唯一标准。然而，我们面临的京剧市场恰恰相反，观众是非名角不看，非好戏不看。纪念徽班进京200年的大汇演，票房价值最高的是关肃霜的那场拿手戏；年初举办的第二届京剧节，最抢手的戏票是唱了快100多年的《四郎探母》。毛泽东同志提出的艺术标准是真善美与假恶丑。江泽民同志提出“振兴京剧和戏曲的重要标志是好戏叠出。”特别强调“现代戏、新编的古代戏以及整理加工改编的传统戏都要重视。”总之，评价艺术的标准只有好坏之别，从无新旧之分。

固然，排新戏很重要，自己排演的新戏更能展现自己的艺术个性与风采，更能招揽观众。不过新戏不是樱桃桑葚，货卖当时。新的汽车要磨合，任何新戏也都有个成熟过程，所谓十年才能磨一戏。足见新戏不等于好戏，只能说新戏成熟后可能是好戏。然而，不可想象的是某些创新者却一味地喜新厌旧，认为只要创新就不要继承传统了，甚至使“断裂论”泛滥一时。岂不知，你搞的戏曲已经800岁了，你排的京剧也快200年了，新戏再新，也离不开这个老的载体，离开了，也就不是戏曲，不是京剧了。

其实，唯“新”主义者并非真的喜新厌旧。同是艺术大师他们讥笑京剧的谭鑫培太老，却崇尚比谭鑫培更老的约翰·施特劳斯；同为戏剧经典，他们对京剧《空城计》不屑一顾，却对同时代的舞剧《天鹅湖》推崇不已；他们称《贵妃醉酒》是陈腔老调，却又热衷更老的《蓝色多瑙河》；明明斯坦尼斯拉夫斯基和布莱西特都是梅兰芳的崇拜者，他们却拿着“斯坦尼”的大棒去批判梅兰芳，或者把布氏捧上天，把梅先生踩在脚下，可见他们喜新厌旧是假，说穿了，只是崇洋媚外，妄自菲薄，是民族虚无主义思想做怪罢了。可以想象，鄙视京剧传统者，排演的戏怎么能有京剧的味道呢？

重技轻戏与重戏轻技

现在看京剧有两个极端，一个是15分钟的大奖赛，不要说表现人物，就是交代剧情也不可能，所以只能是竞技大赛，嗓音大赛。结果是见技不见戏；一个是某些新编剧目，因为是话剧导演中心制，再加上剧本过分强调语言的文学性，充其量不过是剧本式小说，演员的四功五法无用武之处，也就无技可谈。

其实，艺术前辈非常重视戏与技的结合，说“有技无戏不是戏，有戏无技难成艺”。例如当年叶盛章与黄玉华排演《秋江》时，为练习云步和蹉步等技巧竟磨坏了好几双鞋，目的只有一个，就是为通过脚下娴熟的功夫来表现二人行船极其自然的状态。使观众看不到他们的脚在动，而是船在行；是要观众注意他们在船上那风趣的对话，而不是他们的脚步，也就是要把技巧表演完全溶解在意境之中，因此他们在国际舞台上为祖国赢得了第一块金牌。现在不少演员却都是以观众的掌声论成败，拉长腔，洒狗血，跺台板。或者戏不够，出手凑，跟头从360度转体发展到720度，结果呢？观众的掌声越来越多，上座率越来越低。原因显然是技离开了戏。

更严重的是技巧的运用不是看水准，而是看数量。好象只要卖力气就好，台下翻三个跟头，台上却翻五个；演出的音调比练功的音调还高，让观众说“真不容易，鼓掌吧。”岂不知，观众要欣赏的是美，没有一点轻松的感觉又怎么能美呢？当年李少春和李万春与上海同行演《铁公鸡》，实际是南北武生大比武，别人的跟头越翻越奇，越翻越绝，最后二李以少胜多，打了三个普通的“飞脚”，不但又高又飘，而且同起同落同响，从而艺冠群雄，原因就是一个字：美。梅兰芳晚年杰作《穆桂英挂帅》，那“捧印”的亮相也是千古绝响，原因就是简练到了极点，只是一个转身举印的动作却产生巨大的艺术魔力，把技与艺结合到完美的境界，这才是真功夫，真艺术。遗憾的是重艺轻技的新编剧目，还是重技轻艺的大奖赛都走向了梅兰芳的反面。

“专家评委”乱弹琴

众所周知，足球裁判不能不懂足球；研究计算机的不能不懂计算机原理；京剧的评委当然不能不懂四功五法。然而，在一次全国性的京剧金奖大赛中却闹出这样一个笑话：在一次评委会上，有位艺术家建议：“评委打分后必须署名，因为有的演员荒腔走板不搭调，竟然有评委给满分，有的演员在耍枪花时掉了一次就扣掉两分，岂不知荒腔走板是水平问题，耍枪花失手是临场发挥问题。这样评分没有道理，谁错判谁负责。”不料这时有一位某戏剧家协会的老领导，据说还是全国闻名的戏剧家，却立即反驳说：“我不管那么多，只凭总体感觉。”这时全场艺术家愕然，心说：音调不准，板眼不分，总体感觉怎么能好呢？结果那次12位演员的评选结果，有些根本不合格的演员也都各有一票，真不知这一票的根据是什么？更有意思的是几位获得观众票数最多的演员，在评委那里却名落孙山。我想，这些评委评分的根据是什么，到底对京剧知道多少，也就不言而喻了。

在某些评委讨论剧目时还有个三多三少：谈剧本的多，谈表演的少；谈总体感觉的多，谈具体表现的少；谈灯光布景的多，谈唱念做舞的少。他们的评奖理由不外三条：一是“突破了传统的框框”，二是“大胆创新”，越不像京剧越好，三是大投资，灯光布景大制作。至于这个戏能否面向观众，面向文化市场，排练成本能否收回来，他们便一概不管了。所以发展到今天，很多排演的新戏都在百万元以上，灯光布景都要四辆到六辆大卡车来装运，都要现代化的舞台设施。有些获奖剧目且不说演员表演平平，唱腔的基本功更是差得可怜。有个表现京剧“祖师爷”的戏，两度进京获奖，其实不过业余剧团的水平，真不知这巨资投入，这人民的血汗，如此白白浪费，为什么如此心安理得？且不说某些人靠这“评委”的招牌吃遍了全国的山珍海味，就是如此评奖方式，如此评委水平，对京剧的发展能有什么裨益呢？

唱腔的误区

为老的京剧演出录音配上图像，以保存艺术前辈的风貌，无疑是亡羊补牢的明智之举。然而，明明是自己演出自己唱，却要先期录音，再以自己之音配自己之像，也就是“对口型”，这不但是一种假冒伪劣的行为，更是对舞台艺术的糟蹋。尽管先期录音可以保证音质音量的水准，却无法通过录音的唱腔表达演员此时此刻的内心独白。有些演出，尤其是在电视台的演出之所以声音华美而不动人，原因也就在此。

最近演出黄梅戏《徽州女人》的韩再芬说：“我在舞台上必须全神贯注，用自己的表演去拢住观众，稍微一放松，观众的注意力就跑了，整个剧场都散了，我要费很大的劲头才能把观众拉回戏里来。”所以她演出的两个半钟头里，剧场里非常安静，观众几乎都屏住了呼吸,目不转睛地看着她。我想凡是好演员都会明白她说的这个道理，这就是演员与观众情感的交流与共鸣。京剧前辈筱翠花说，他一上台，用眼睛向观众一扫，就把观众的眼光紧紧地拢住，从此我的“神”就再不能离开观众了。当然，这个“神”不只是眼神，而是用你的唱腔旋律，用你的形体动作语言进行心与心的勾通，全神贯注地交流。那怕一个很小的动作，都要表达出自己的心声，都要有目的性，观众也才能受到感染。如果你的动作没有向观众说明你的心情，你的唱腔不是用你的心在唱，你用什么跟观众交流呢？因此当你在用心对口型的时候，当你在假唱的时候，也就是演双簧的时候，你的表情一定是苍白的，唱得再好，与你的表情也不是一个整体，怎么可能拢住观众的注意力，又怎么能感人呢？

假唱不行，同样，用录音伴奏也不行。既然唱腔要唱情，感情就不能机械似地起伏跳跃。所以戏曲的伴奏节奏都是随着演员的感情相应变化的，唱腔要讲究个劲头，而这个劲头，就是要随着人物的情感变化而使唱腔或长或短，或起或伏，或疾或徐，京剧的唱腔就是这样有法度而无定谱。因此都是一样的曲谱，一样的唱词，由于演员临场处理不同，演唱的效果也就截然不同，有的感情充沛，有的呆板乏味，甚至是差之毫厘，谬之千里。程砚秋的程腔为什么动听，就因为他的演唱是一种有章法的自由活动。如果用录音伴奏带或者由琴师看着乐谱“自顾自”的伴奏，程砚秋恐怕一个字也唱不出来的。足见死腔死唱是不会出神传情的，所以音配像式的演出或用录音伴奏的结果则如冷面人：无情无义。这也是观众认为进剧场不如看电视的原因之一。

关于剧团的体制

眼下剧团还有个怪事：多大的“角儿”要唱戏，也得给四个头的龙套搭一份情，演“出手戏”的武旦要哄着头杆和二杆。过去是龙套傍“角儿”，现在是“角儿”傍龙套。乐队为演员伴奏，应该是演员的随手，现在某些乐队演出看曲谱，演员只能跟着乐队跑；还有位团长说：“某某老生演出还要讲条件，还要自己挑琴师，选配角，告诉他，我们这儿唱老生的多得很，谁唱不行？”听来理直气壮，细想荒唐透顶。

记得当年马连良先生的“扶风社”演出《群英会·借东风》却在广告上只写《全部借东风》，扮演周瑜的叶盛兰不满地对扮演曹操的袁世海说：“为什么不写上《群英会》，我们的戏那么重，难道还不如借风的一段唱吗？”袁对叶说：“这可不能生气，周瑜和曹操都换人，人家马先生照样卖票。马先生的孔明一换，就只能回戏了。别忘了，观众是听马连良来的。”一番话说得叶先生无话可讲。前几年，北京演出《画龙点睛》，广告号称“五个一级演员联袂演出”，结果张学津一人因病辍演，这出戏就没人看了。云南京剧院为什么享誉全国？是因为关肃霜；黄梅戏为什么脍炙人口？是因为严凤英；河南越调为什么进北京？是因为申凤梅；北京为什么出现曲剧？是因为魏喜奎；京剧为什么家喻户晓？是因为梅兰芳。足见一个明星往往关系着一个剧种，一个剧团，一出戏的兴衰成败，因为观众就是围着明星转的。然而我们的剧团体制却不能围着明星转，以为人人可以唱戏，人人可以当主演，因此剧团对明星的作用没有充分的认识，主演没有私房的琴师和私房的行头，不能挑选实力相当的配角，唱什么戏，用什么身段不能自己做主，明星的风采得不到充分的展示，明星也就失去了号召力，观众看不到自己向往的明星，怎么来买票，剧团的生存自然也就成了问题，京剧的振兴又从何谈起呢？

事实说明，剧团体制与演出市场格格不入，改革已迫在眉睫。

像五十年代那样 京剧搞大奖赛不行，搞大制作不行，搞话剧加唱也不行，那么京剧该怎么办呢？我想还是江总书记那句话：“京剧艺术本身也需要改革，但这种改革不是要把京剧改成别的东西，而是要像50年代那样，对旧剧目推陈出新……。”为什么要像50年代那样呢？

无疑，那就是50年代改编创作的一批新剧目为我们的京剧改革树立了光辉的典范，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》；尚小云的《双阳公主》；荀慧生的《荀灌娘》、《红娘》和《卓文君》；北京京剧团马谭张裘主演的《赵氏孤儿》、《秦香莲》、《官渡之战》、《将相和》、《望江亭》、《状元媒》；中国京剧院李袁叶杜等主演的《响马传》、《白毛女》、《野猪林》、《桃花村》、《九江口》；周信芳的《义责王魁》；李玉芙等主演的《雏凤凌空》；杨秋玲等主演的《杨门女将》以及《秋江》、《三岔口》、《闹天宫》和《雁荡山》等等都被历史证明是成功的。而且这些剧目与目前的某些新编的获奖剧目在十个方面都存在明显的不同：

一是没有话剧导演中心制，以演员自己设计，自己排练，自己调度为主；二是演员的流派特色得到保护和发扬；三是唱腔以字生腔，字正腔圆，便于传唱；四是没有灯光布景大制作，只有唱念做打舞；五是强调京剧姓京，重视发扬传统艺术，坚持“移步不换形”，在老戏的基础上加工提高；六是没有录音伴奏，也不用先期录音“对口型”；七是改编剧目比老戏结构严谨，手法简练，内容健康，但不失老戏的精华“戏核”；八是剧本和服装一样，都是按主演的艺术风格度身定做；九是唱腔多为自己编腔或者请人按演员的演唱风格编腔；十是都没有在国内获奖，都没有现在这些所谓的“专家评委”指导，都没有浪费国家一分钱，但是都是至今久演不衰，享誉海内外的艺术经典。

由此可见，50年代京剧改革的成功经验是非常宝贵的，是在毛泽东和周恩来同志的亲自指导下贯彻“百花齐放，推陈出新”文艺方针的结果，江泽民等中央领导同志是肯定的，广大观众是欢迎的，京剧演员是喜欢的，也是经过40年历史考验的，但是在今天却是根本行不通的，恐怕这就是京剧的“病症”所在！！

本文经作者授权在本站发表，请转载者注明出处及作者。 ）