孙崇涛：我与南戏研究

一

我出生于南戏故乡浙江温州地区。生长地瑞安市城关，与号称“南曲之祖”的《琵琶记》作者高则诚故里瑞安阁巷乡，仅一江（飞云江）之隔。祖籍同安，地处闽南。部分学术界人士认为，那一带也是中国南戏最早发源地之一。虽然对此见解，本人经过研究，无法苟同，但南戏曾在那里较早流布并迄今依然保存遗响，也是不争的事实。

当然，我不是在了解了这些之后，才去爱好戏曲和研究南戏的。地方文化传承，往往要通过家庭、学校、民风、民俗等中间媒介来实现。

我出身的瑞安孙家，祖辈经商，家庭殷实。家父孙维楷（1915～1995）先生，年轻时体弱多病，长年养病在家。他读书不多，却有两大嗜好：一是喜阅闲书，二是爱看戏曲。在他的床头，终年堆放着各种演义小说、散文游记、报纸杂志——其中不乏名伶剧照、剧评戏讯、剧坛趣闻之类。我在读书认字之前，就接触这些图书，当然是专拣那些图画来看，有时父亲也加以讲解和介绍。我看到剧照中那些身着紧身打衣，腰扎鸾带，脚踏软靴，耳际贴着绒球，额前顶着闪闪发亮银箭的短打武生英姿，特别爱慕和神往，心想真正的英雄就该是这样。父亲十分熟悉剧坛掌故，对温州地方戏及其艺人情况，更是了如指掌。 后来我们父子俩还合著过一篇长文《温州地方戏概观》。20世纪80年代编《中国戏曲志》，他还给浙江省卷撰写过一些条目。

父亲对我少时爱抚的一种方式，就是不断带我去看戏。我在看不懂戏的年龄，就天天泡在戏院里，或坐进亲戚朋友家临时搭起的庙戏看棚中。不仅在瑞安城内看，还时常被父亲带到温州市看外地来的京剧名角演出。不仅在戏院中看有机关、布景、灯光的“京班”（京剧）与“绍兴班”（越剧），也看郊外点煤汽灯演出的“乱弹班”（今称“瓯剧”）、“昆腔班”（今称“永昆”）、“木头戏儿”（提线傀儡）等地方草台班庙戏。家里给我买的许多玩具也跟戏曲有关，有各种戏曲脸谱面具和木头制作的刀枪剑戟。看戏之后，我就搬出这些家伙，在家搭起“一桌二椅”，招来一大群邻家男女小孩和几个弟妹，照着戏“排练演出”，自个儿是理所当然的“主角” 兼“导演”。家母慈爱和善，只要小孩高兴，就是天天将家捣腾个天翻地覆，她也从不责怪。家中还备有一台跟我个子一样高的“留声机”。在20世纪40年代的江南小城镇，许多人还不曾见过这种翘起大喇叭，嘴里会吐出生旦净丑曲儿的“怪物”。家中备有许多“百代”出品的戏曲“蜡盘”（针头唱片），我和小伙伴们常跟着它哼哼。

模仿游戏，也是一种学习和实践，而且它有时还会决定人的一生。少时在我手下跑过“龙套”的两位邻家小女孩，后来还果真成了本地越剧团的挑梁主角，远近闻名。再联系自己最终也走上研究戏曲这条路的事实，感到老百姓说的“少时作玩，临老当饭”这话确实不差。 少时我家居商埠闹市，成年累月目睹城中节庆民俗活动，庙戏之外，灯会、路祭、迎神、彩扮、龙船、鼓词、对歌……名目繁多，连日不断，鼓乐喧声，日夜盈耳。我就在这样的环境中，受到浓烈的民俗文艺熏陶，接受戏曲艺术的启蒙教育，埋下日后酷爱戏曲艺术并最终去做这门学问的种子。

温州民谚有道：“平阳出戏子，瑞安出才子，温州出骗子。”这末一句，是人们对作为首府的温州市商业繁盛，经商普遍，认为无商不骗不奸的一种偏见，不足听信。其实温州市内历代“才子”与“戏子”也同样不少。前二句倒近乎实情。温州地区近现代戏班名角，确实不少是平阳县人。瑞安则历来人文荟萃，硕儒名家辈出。地方读书风气很盛，城内“比屋书声”，大家“务求知古如君举，尤喜能文似水心”——这是我少时上学路上每日抬头所见的过街牌坊题匾和一家私塾门联。瑞安陈傅良，字君举；叶适，号水心。二人都是南宋著名学者，“永嘉学派”代表人物。

我读书的瑞安中学，是全国少见的百年“洋学堂”，由清末经学大师、著名教育家孙诒让于1896年创办。我在那儿接受最好的中等教育。先生们学富五车，有的还是因故回乡执教的学者、教授，或卒业国内外名牌大学的高才生。如我的初中语文老师董朴垞先生，就是出身燕京大学国学研究所，与我国著名历史学家白寿彝教授同窗，一起受业国学大师陈垣先生的首届研究生。我曾经受到他渊深的国学根柢熏染。瑞安中学历届校友中出现的各行各业的知名学者、专家与专才，可说应有尽有。光说戏剧一门，就有剧作家洪炳文，学者王季思，表演艺术家黄宗英、黄宗洛、吕齐等。学校业余戏 剧活动也甚为活跃。在我读书期间，师生们曾在剧院公演过《雷雨》等大型话剧。学校很看重向学生进行校风传统教育。“校史室”中丰富而高质的陈列品，老师课堂讲课和课余闲谈，以及学校经常举办的校庆活动，都在不断启迪学子勿忘自励、继绍前贤的精神。作为走读生的我，学校、家庭、社会 “三重奏”，长年生活在一种“礼”“野”杂陈，“正统”“旁门”皆通的双重文化氛围之中，从小养成爱古兼俗的文化爱好取向。我很喜欢读古代文学，特别爱读小说、传记、笔记之类带故事性的作品。诗歌喜欢《诗经·国风》、《楚辞·九歌》、汉魏乐府及唐诗歌行等的质朴与显豁，也爱好陶渊明田园诗和白居易新乐府的明快与爽朗，而对屈原《离骚》《九章》及杜甫伤时感世作品中会生出那么多柔肠百结的牢骚与忧戚，感到很难理解。这些似乎跟我后来转而去迷恋戏曲文学作品有关。

在中小学读书时，我就产生想弄文学艺术的念头，幻想自己能当个文学创作家。我平时在校规矩本分，而轮到读书作文，却爱异想天开，胆子也不小，甚至还有点好高骛远。如十二岁读小学时，竟敢去“创作”剧本，投到一家文艺刊物，被退了回来，退稿信中编辑的一番热情鼓励，使我兴奋了好些日子。读中学时，我把绝大部分的课余时间投向自己的爱好，大批阅览古今中外文学名著，私下东涂西抹，练习写诗、写小说、写剧本，也尝试写“学术论文”。如读初中时，写过《关于〈九歌〉研究中的几个问题》，读高中时，写过批判旧红学“索隐派”的自由命题作文。课余观剧的热情则始终未减。

1957年，我考入杭州大学中文系，实现了自己读文科大学的愿望。杭大文科前身系旧浙江大学文学院（如今又重新回归新浙大人文学院建制），它的中文系以师资力量雄厚，尤其以古代文学语言教师队伍整齐闻名全国。老教授中，夏承焘、姜亮夫、王驾吾、陆维钊、胡士莹、钱南扬、孙席珍等，都是一流知名学者；中青年教师中，蒋礼鸿、徐朔方、吴熊和、蔡义江等，后来也都出类拔萃。尽管我读大学时正处“好大”年代，“大跃进” “大炼钢铁” “大办农业”“大鸣大放”“大字报”“大批判”……政治运动接二连三，专业学习长年中断，但中文系毕竟像只大染缸，把我从头到脚染了四年。在校期间，我还是我的乡先贤、“一代词宗”夏承焘教授古典文学课的科代表，代表学生参加所谓“三结合”集体备课，这使我有更多出入师门接受耳提面命的机会。夏师平时与我攀谈，常常讲到一些乡土文化知识，似乎有意无意在鼓励我不忘家乡文化传统。直到20年后，我们师生在北京再次聚首，他知道我正在艺术研究院学习研究中国戏曲史，为鼓励我将来能写出一本南戏史，还提前题写了书名。我读大学一年级时，钱南扬先生给二年级同学上大课，在可以自由出入的大教室里讲南戏课程，我出于好奇，曾混在里头旁听。第二年，钱先生去了南京大学，我还为不能继续听他上课遗憾了好一阵子。由于夏、钱等先生的影响，加上胡士莹、徐朔方等先生古代小说、戏曲课的直接引导，我那时对中国古代戏曲研究开始萌生兴趣。

在“好大”年代，大学极力提倡学生走出校门，投身社会“大熔炉”冶炼，实现“亦工亦农”，“工农兵学商五位一体”。大学四年，在社会摸爬滚打了两年有余。这种“左”的教育导向，固然使那时课堂与书本教学大打折扣，但对中文系学生，特别是对像我这样后来从事戏曲研究工作的人来说，倒有一点好处。因为就在这种形势下，我有了接触戏曲实践活动的机会。 如我在大学读书期间，曾经先后参加过调研绍兴“目连戏”，改革“杭剧”，充当省、市戏曲观摩汇演评论员，撰写当代剧作家评介小书，配合政治宣传中心创作小剧本，以及研讨、修订绍剧《三打白骨精》等一系列的戏曲实践活动。尽管这些大多是出于任务需要而且成效不著，但对我后来确立南戏研究思路与套路产生很深影响。那时，我的长辈家境变得非常不好，我已成了一名只靠助学金过日子的穷学生，连寒暑假也不能回家，课余不可能有别的爱好。假 日常怀揣食堂供给的干粮，步行踏访杭城名胜，寻觅临安故址，追想武林旧事，置身湖光山色，领略所读诗文，去感受南宋文化底蕴。此外，便是积攒零钱，买张便宜的戏票，去剧场看戏剧演出。所有这些，都成了我后来研究南戏的无意准备。

1961年，我大学毕业，正赶上国家三年严重困难时期，全国上下大搞裁员下放。刚20 岁出头的我，被分配到家乡邻县平阳县教中学，一教17年，快到了不惑之年。由于整年到头忙于教书，我年少时想当文学创作家的理想几成泡影。好在我当时的专职是语文教员，不管怎么说，也离不开读读写写。17年间，我没有放弃我所爱好的文学与戏剧，课余照样挤时间研读古代文学，尤其注重小说与戏曲，托外地朋友买了不少专业书籍，主要是打发兴趣爱好，很少想到在这上头有所作为。在那平阳小县城里，平时没有别的去处，只有书本是最好的精神寄宿。读书凡有所得，辄予分题、分类、分册笔录，这是我在夏承焘老师口传心授下训练成的一种多年习惯，想不到它成了我日后做学问的一项前期积蓄。学校经常配合政治宣传中心，或者出于比赛、汇演需要，搞文艺创作演出，我这个正牌大学中文系本科生兼高班语文教员，当仁不让，就承担起各种“写中心”任务。于是，小歌舞、朗诵诗、解说词，还有话剧、活报剧什么的，都得要试一把。这样又使我多了一点“身代梨园”，写作演出脚本的实践机会，了解“写的”跟“演的”的关系。我后来研究南戏文本，总喜欢去推究它的演出形态，或许跟这番经历有关。

“文化大革命”期间，我这个没参加任何政治党派的教书匠，又因“历史误会”，被临时抽调当地军管机构，一度管理起文化教育事务来，需要经常下剧团“指导工作”。那时，全国“八亿人民八个样板戏”。地方剧团一律照虎画猫，搬演“革命现代京剧样板戏”。凡是把戏临摹得越像“样板”，就越“革命”，走了样，将有“抵触”“篡改”之嫌，要冒政治风险。可是地方剧团缺少文化，许多演员不认得唱腔乐谱，上级又老要修订“样板”，今天告知《红灯记》李玉和“刑场”【导板】要落下几度，明日又通报《沙家浜》郭建光“芦荡”【回龙】得翻上几度等，如此这般，都要及时跟上。我们搞具体业务的没办法，赶鸭子上架，只得跟着边琢磨边自学，鲁班门前弄斧，撑大胆子去做“临场指导”。这时候，我儿时的游戏，少年时的观剧与读书，大学期间的一些戏曲社会实践，都起了一点作用。同时它又使我进而了解到一部戏曲从文字形式到演出实际间的全部生产过程，体味其间的种种甘苦，这对我后来做古代戏曲研究十分有用。

1978年，我由当时不曾谋面的中山大学王季思教授介绍，报考文化部文学艺术研究院即今中国艺术研究院研究生部，被录取为张庚老师指导下的一名戏曲史专业硕士研究生，成为院首届硕士研究生中的一员。1981年年底毕业，留本院戏曲研究所工作。从此开始我20年的戏曲专业学习与研究生涯。艺术研究院及其所属戏曲研究所，为我们提供了良好的学习条件和研究环境。读书期间，戏曲系有张庚、郭汉城、马彦祥、阿甲“四大导师”的具体指导，有戏曲研究所和院内外各种知名专家、学者的精彩授课。工作期间，有丰富的专业图书资料，有良好的研究环境气氛，还可以经常观摩全国乃至世界各地的优秀演出，同许多国内外同行进行广泛交流与合作，还有众多学术界前辈、师长可以时常接触与叨教。这些都使我有如鱼得水之感。我的导师张庚先生和辅导教师刘念兹先生，根据我的情况、条件和志趣，确定我的学位论文选题为“出土明成化本《白兔记》戏文研究”。我的南戏研究，即从此时（1980年）起，才算正式涉足，前后历史，并不太长。

到戏曲研究所十七八年间，我做的专业工作十分简单，成绩也不多，主要做了三方面事：一是整理、研究古代戏曲文献，曾经单独或与人合著过《金印记校勘》《绣襦记校注》《风月锦囊笺校》等书，在做这些工作的基础上，结合个人研究与教学经验，现在我正完成《戏曲文献学》一书；二是同我的先前学生徐宏图研究员合作，研究中国古代戏曲演员历史，先后合著、出版《青楼集笺注》《戏曲优伶史》二书；三便是继完成学位论文之后，继续研究南戏。当然我也写了一些上述三方面内容范围之外的其他戏曲史论文章。另外，为了应付各方约请，还临时干点文艺评论、辞书编纂、院所教课、出国讲学之类杂事；兴趣所至，也给报刊写点散文杂说。大概由于研究南戏的人本身就不多，也大概由于我的南戏论著在我数量不多的著作中比重较大，比较显眼，且又数次获奖的缘故，学术界同人们提到我，总喜欢跟“南戏专家”画上等号，我所在研究院的网页上，也给我戴上这顶桂冠，实不敢当。

二

我的南戏研究著作，除上面提到的几种文献著述，和一种根据连载于《中华戏曲》丛刊的系列论文增订而成交由中华书局出版的研究专著《风月锦囊考释》之外，还有散见各处的数十篇研究南戏及与南戏相关的论文或评论。今从这些文章中，选出本人认为较有代表性的部分文章，编成这本《南戏论丛》。它基本代表和概括了本人研究南戏的观点、方法、成果、范围及历程。下面结合这些论文选题意向和研究情况，再谈谈自己对研究南戏的一些想法与做法。

我选择南戏作为自己学术研究重点，除因我的上述经历、环境、教养、师承等客观因素之外，还同我对戏曲史学性质与南戏重要地位的理解、认识有关。我始终认为，戏曲史学同任何门类史学一样，虽然不可去追求立竿见影式的现实功利效应，但究其终极目标，还是实现以史为鉴。清理戏曲文化历史遗产，描述戏曲发展历史轨迹，揭示戏曲兴衰历史规律，总结戏曲实践历史经验，以提供今后戏曲改革、发展的历史依据，这是我们戏曲史学者的终极使命。而南戏在整个中国戏曲发展过程中，占据十分特殊而又重要的位置。它是我国最早成熟的戏曲艺术，全面奠定了中国民族戏曲艺术体系与基本格局。南戏从南、北宋之交最初形成，到明嘉靖末期由传奇继而代之，历史跨度长达400余年，占去中国戏曲全部历史的“半壁江山”。明代南戏四大声腔迭相演化的结果，就是现今流行的全国300余种地方剧种的绝大 多数。南戏血脉，实际贯穿中国戏曲800余年全部历史的始终，并与当代戏 曲紧相沟通。现仍流行的许多古老地方剧种，还在不断上演沿袭南戏戏文旧本的传统剧目，音乐声腔跟古南戏有着千丝万缕的历史衔接，新兴剧种也在不断移植和改编南戏传统剧目，这些都是最好的说明。因此，研究南戏不仅是总结戏曲历史经验与充分利用戏曲宝贵遗产的需要，同时也是直接关系现今戏曲改革与今后戏曲发展命运的重要课题，应该给以足够的重视，应该成为我们戏曲学中的“大轴”。可是我们在这方面的研究力量，实在太单薄。我对我们的未来南戏研究，也有过许多设想和打算，譬如，想设立研究基地，训练、培养年轻队伍，著述系列丛书等，可实行起来，并不容易，可见大家对其重要性的认识未必都很清楚。

我的上述经历和对戏曲史学的认识，决定我研究南戏的兴趣更多在于关注南戏的艺术本体。我的硕士学位论文，也是我正式研究南戏的起步之作，题目就叫《成化本〈白兔记〉艺术形态探索》。该文旨在剖析这本曾经作为明代“越乐班”演出台本的我国现见最早南戏刊本的演出形式与实况，以探讨介于宋元南戏与明传奇之间的“明人改本戏文”的舞台形态。在完成学位论文之前，我还曾一度留意过南戏的理论研究。收入本书的研究《南词叙录》《曲律》《梨园原》等论文，主要内容也是侧重于古代戏曲理论家对南戏及其支裔昆剧在声律、曲白、表演、风格、意趣、技法等艺术范畴问题的经验总结与见解。这是因为，在我看来，已往南戏研究，在文献辑佚、版本鉴定、源流考镜、作品评判等方面的工作已经做得较多，而凭借既有文献进而观照作为综合、立体舞台艺术的南戏艺术本体，却较少有人问津，需要有人做深入开掘。

研究戏曲的业内人士，私下相传有“学院派”与“前海派”之别。前者主要指大专院校师生与社科研究部门研究人员搞的戏曲研究，认为他们的研究，材料扎实，理论高深，论述精当，但只留意案头材料，不能联系戏曲舞台艺术实践。后者是指以院址坐落北京前海的中国艺术研究院为代表的全国艺术研究机构的戏曲研究人员的研究，其研究特色，是注重结合舞台艺术实践。本人身处前海，曾被一些人判入“前海派”中。我以为，这样划分研究流派，对于戏曲史学而言，没有多大必要；对于本人来讲，多少有点误解。

如果确实真有上述两种泾渭分明的不同研究流派的话，我们戏曲史学者的使命，就是努力使它们合而为一。戏曲史学是文学、艺术学、史学等相交接的边缘学科。文学的形象与理性思维，艺术的灵性与感悟，史学的翔实与缜密，对于一个称职的戏曲史学者来说，都是必须具备、不可缺一的研究素质。作为综合、立体舞台艺术的南戏及其历史研究，不能不顾及它的实践性与操作性，不能不联系它的舞台艺术实践方方面面的形态；不然，将会使我们的研究从案头到案头、从书面到书面，严重脱离戏曲艺术实际，背离上述戏曲史学的终极目标。但是作为一门起步历史不长的南戏学，有时为了辨别材料真伪与前人见解然否，和弥补史料与研究成果的两皆奇缺，在研究中适当运用传统朴学手段，进行深入、艰苦的考据，同样是不可缺少的。任何鄙薄这种努力，嗤之为“雕虫小技” “案头学问”的说法，实是一种浅薄与偏见。真正好看而有价值的戏曲史学成果，我以为应该是将上述两种所谓研究流派的研究特长加以综合运用，做成既懂“唱念做打”，又善“咬文嚼字”的文字。本人始终把此作为自己研究南戏的追求目标。读者或许在这本书中多少能察觉笔者这番追求的甘苦。

中国南戏研究，必须在前辈研究范围基础上，努力做到有所拓展，避免重复劳动。基于这种认识，本人在选题上，比较看重空缺。除选择出土多年、不曾有人作深入具体研究的明成化本《白兔记》写作学位论文和系列论文外，耗时十多年，研究海外孤本《风月（全家）锦囊》，著述《风月锦囊考释》与《风月锦囊笺校》（后者与黄仕忠合作）两书，并亲自跑到西班牙埃斯科里亚尔皇家图书馆，取阅、校对原书，也是出于这种努力。

就在研究成化本、锦本和研读韩国奎章阁藏本《伍伦全备记》等南戏出土本、海外孤本基础上，我逐渐形成这样一种看法：原来，传统划分、概括中国戏曲发展历史段落，即宋元南戏—元明杂剧—明清传奇—近现代地方戏这种相沿既久的戏曲史结构模式，中间存在一大疏漏，这就是忽略、遗漏了从宋元南戏终结到嘉靖末期真实、严格意义的明传奇形成之前这200多年的一大段明代戏曲历史。为了弥补缺失环节，引起人们对研究与补写这一独立而重要的戏曲历史段落的重视，本人在对上述南戏具体作品进行微观研究基础上，提出了“明人改本戏文”这个有关中国戏曲历史段落的新概念。收入本书的《明人改本戏文通论》与本书未收的《明人改本戏文论纲》（载韩国中国戏曲研究会编：《中国戏曲》第四辑，汉城：新雅社，1996年）二文，就是这方面研究成果的初步提出。我希望戏曲史学界同人能继续讨论、一起研究这段漫长的明代戏曲历史，共同开垦这块学术处女地。跟南剧相对应的此200余年间的明代北剧情况，我以为也同样可以概括为一个新概念和提出一个研究新命题，这就是“杂剧南曲化”。“明人改本戏文”与“杂剧南曲化”，是这段被人们长期遗忘的中国戏曲200余年历史段落的两大主题，都需要花费很大力气予以研究和补写。二者又彼此紧密关联。本人南戏研究，特别是专书《风月锦囊考释》，曾较多涉及这种关联。收入本书各文，由于题材内容关系，对这种关联的论述则不显著，这一点是需要加以补充说明的。

我一向主张，学术表述方式应该尽量做到通俗明白，面向大多数读者。戏曲本身就是大众文化；戏曲文学，人称“俗文学”。戏曲学术研究不应该躲进象牙之塔，与大众尤其广大戏曲业内同人及爱好者隔绝，成为孤家寡人式的圈子学术，而应该设法让更多的人去关注它，读懂甚至喜欢读它的研究成果，使之真正成为戏曲文化建设的一翼。

学术表达者的本事，我以为是把作者经过研究而明白的原本复杂、深奥的道理，尽可能地简单化、浅显化，使更多不明白的他人也同样明白；而不是相反，把原本简单、浅显的道理，有意变得玄虚和深奥，去吓跑他人。我很反感学术界个别人的两种自我“炒作”手段：一是为了造成“轰动效应”，有意挑战名人权威或否定定见，惊世骇俗，制造学术争鸣“热点”；二是专写别人看不懂的文章，借以标榜“高深”，蒙混无知，使之自愧无法企及。我很赞赏香港一位散文家的提法：学术研究文章写法，不应该形成定式，也应该像散文一样自由变通，为了提高可读性，甚至还可以采用叙事体。我也很赞佩美国学者威尔·杜兰夫妇耗时数十年著成的《世界文明史》（原名《世界文明故事》），将原本令人生畏的人类文明漫长历史与深奥规律的陈述，书写成一个个趣味盎然的动人“故事”，中译本全书11卷24册，皇皇千万言，读来却丝毫不感冗赘和乏味。

纵观历代传诵的文学名篇，不少是为当时的“专业”而作，有的甚至还是当时的“应用文”。如《陈情表》《出师表》是奏章，《过秦论》《诤臣论》是政论，《太史公自序》《兰亭集序》是序跋，《报任安书》《答苏武书》是书札，《柳子厚墓志铭》《五人墓碑记》是碑铭，等等。它们之所以具有远播八荒与久垂千古的生命力，就是由于这些文章不完全为“专业” “应用”所困，其实际功用，已超越“专业” “应用”范围之外。中国文艺批评历来具有多样化、散文化、形象化的优秀传统，讲求义理、辞章统一。白居易的《与元九书》，人们把它看作是诗人的诗论纲领，是他提倡“新乐府”运动的一篇宣言，但却是作者写给朋友元稹的一封情真意切的书信，又是作者积久的心灵剖白。文学理论批评巨著《文心雕龙》，简直是作者刘勰精心创作的文采、声律、气韵、意蕴俱佳的鸿篇辞赋，我们完全可以把它当作文学读物来诵读。

由此我感到，我们的专业文章也不必太拘泥于“专业”；戏曲学术表述方法怎样更好，值得重新考虑与探索。必要时也不妨作点“文体转换”试验，克服已往刻板、单一模式，寻求多样性，提高可读性，去争取更多圈外读者。本书（指《南戏论丛》———编者注）未收的《〈风月锦囊〉的来龙去脉》（载《中华戏曲》第22辑及《风月锦囊考释》第八章），我有意引进一些记事散文写法；本人提交“千禧之交———两岸戏曲回顾与展望研讨会”和“世纪之交中国古代戏曲与古代文化国际学术研讨会”（1999）的论文《世纪回眸：中国戏曲史学断想》（《南戏论丛》代跋），尝试吸收古代辞赋的某些表述方式；《关于“南戏”与“传奇”的界说》《关于蔡伯喈疑案》《关于奎章阁藏本〈伍伦全备记〉》《寒山谱·锦本与戏文辑佚》等文，都采用与同行朋友对话的通信形式。这固然同这些文章内容性质与写作出发点有点关系，但也出于我的有意尝试，只是还做得很不好，可能要贻笑大方。

（原载《文艺研究》1999 年第5期，有删节。选自《南戏论丛》代序）

（来源：《海内外中国戏剧史家自选集·孙崇涛卷》 大象出版社 2017年出版）