悟性的碰撞与交流

我的题目叫：“悟性的碰撞与交流”。为什么要起这么个题目？因为我所指的“悟性”，不是做人的“悟性”，也不是经商的“悟性”，而是单单指的是戏曲演员在舞台上的“悟性”。“悟性”一词，总括来讲，即是：“感悟的性能”，而舞台艺术是最最需要感觉的！“感觉”到位，“悟”出的规律对头，就是“悟性”。“悟性”有高低之分，有对错之差。悟性越高，说明演员的聪敏程度与天才层次越高。“戏班”里常常批判或评论一个演员“台上不开窍啊”！什么叫做“开窍”，其实就是悟性的另一个“土词儿”说法。“不开窍”就是没找到窍门，傻唱傻演，白费力气不讨好。
那么“悟性”怎么又会与人“碰撞”了呢？什么意思？是说由于演员们多是“眼高手低”的，他自以为总是“了不起”的！若是没有“自信心”，就当不了演员，但“自信心过强”变成了“自负心”，那就进入“了不起”阶段，什么意见都听不进去了。所以让一个演员既保持“自信”又谦虚谨慎，谈何容易呢！但凡被社会公认的好演员、大演员，大体是做到了既自信又不自负的！而“碰撞”二字是专指那些尚未“虚下心来”的听课者，从题目上给一个“心理预示”：若我的看法和您的实践不谋而合的话，就算是“碰撞”了您啦！那咱们就“交流”一下吧！所以说，我起了一个观念并不“饱和”的题目，是试探性的，使那些名演员不至于产生逆反心理的商讨性题目，所以就叫做：“悟性的碰撞与交流”。
我在这次演讲中，共讲了十个小标题：它们分别是：①如何叫好②关于尖、团字倒置及其它毛病③关于气位感和气流图④调节共鸣位置⑤眼神的放电⑥如何抓观众⑦不断创新的愿望、勇气与知识积累⑧改革的忌讳⑨清唱唱段的最佳选择⑩文化修养与终生学习是不断提高的必经之路等。
起一个标题的名字都有如此多的顾虑，说明了我在讲课前的种种思想障碍，也说明了我的听课对象层次之高给我的种种思想压力。他们当中有名演员、有院团长、有研究生、有梅花奖获得者，难免使我顾虑重重。不过，总算是讲过了这一课，反映是：“还是言之有物，听来收获不小的！”总算安定了我的心。
下面，分别记述这一次的讲课内容。

㈠如何叫好？

一个好演员必须善于在舞台上制造高潮，高潮中有剧本的、唱功的、念功的、做功的、舞蹈的、打功的！一大段戏中，总要预先安排几个制高点，而制高点能和台下取得共鸣的重要标志之一就是“叫好”！京剧观众，尤其善于感情外化，不但鼓掌，还会大声叫出“好”来！声音又高又大，大有震撼之势！因为此时台上台下融为一体，产生高潮共鸣了。因此，“叫好”是一个“制高点”的标志。凡是一个好演员，不可能在台上一个“好”也不叫，如“掉进凉水盆中”一般，死气沉沉。倘若如此，那就不是一场成功的演出！
但有的演员，不会叫好，还要制造出一个新理论：“反对叫好主义”！我对此舆论表示反对。“叫好”只是一种表演手段和成功标志，成不了“主义”，关键是你会不会叫好！你有否找到这种调动观众积极性的手段？你想叫好，人家会听你的吗？叫好有几种手段？你研究过没有？我认为，“叫好”有几种形态，且听如下分析： 1．拉长声，由弱至强。如《红灯记》中李玉和在唱完[回龙]、[慢板]、[原板]之后的最后一句“………勇往直前”中的“勇往”，“往”字特别长，由弱至强，大约要唱19板之多，此时一定“叫好”，因为观众为演员“气息”之长度而感动！
2．第二种办法是“冒高音”。如《智取威虎山》中小常宝唱的[二黄原板]垛句中“恨不得生翅膀，持猎枪，飞上山冈，杀尽豺狼”一句中“豺狼”的“狼”字音域极高，使人感到痛快淋漓！再如《红灯记》中铁梅唱[西皮原板]的最后一句“应该挑上这八百斤”的“斤”字也是冒高音，是旦角京剧唱法中的最高音了，此时一定会“叫好”。
3．顿音的使用。一般地说，“叫好”的方法基本上是以上这两种，但由于时代的变化，观众非常喜欢听节奏的对比和快、慢顿音的使用，我在舞台实践中及观摩他人的演唱中已发现了观众审美情趣上的微妙变化。他们已经不满足早年京剧演唱中老先生常常强调的“要唱得圆”这个标准了。因为这“圆”中也含着“原节奏”、“原音量”的无变化状态（“圆”的说法：原来的含意有字咬得“头、腹、尾”到位的“圆”，发声音色漂亮的“圆”，再就是原节奏、少变化，所谓“流畅”的“圆”）。应当说，比较准确的做法，是除了上述的“圆”以外，比较强调某些重点词、重点句、重点大腔的节奏对比变化，一味地“原节奏”已被叫做“无处理”、“唱得太水了”…… 那么，如何体现节奏变化呢？如：“我本是卧龙岗散淡的人”的尾腔，必须强调一些“慢速顿音”唱法，不能滑着唱，而要顿着唱，才显得有力度、有顿挫、有结束感。 再如：《红楼二尤》中尤二姐唱的[二黄慢板]“鸳鸯剑断送了手足性命”的尾腔中，必须做到“尾腔大搬尺寸，顿音短促而强化”，才有可能达到“语气、情绪、人物一体化”的境界，也才能够叫好！
4．演唱中的“颗粒感”处理。“颗粒感”处理使用的是“快速顿音”，唱得流畅时，犹如“珠落玉盘，颗颗见响”，需要特殊的训练，才能做到。如：我演唱的《金玉奴·洞房》一折中，“要把这，嫌贫爱富、薄情无义、冤仇血债算一个清”一句的尾腔中，就用了“快速顿音”的唱法，效果极其好！再如，我在新编的《陈三两》中，两次运用了“快速顿音”唱法，观众也是反映强烈，[西皮原板]中“圣明君，慧眼识才点精英”的尾腔，经过这样处理特别的醒脾突出。尤其在大段的[反二黄]的最后一句“恨在我的心”大约用了三小节的“快速顿音”唱法，台底下都炸了！尽管这是第一次公开演出，台词还有些生疏，但由于技巧的使用得当，并比较了解观众的审美需求和愉悦标准，竟达到了事半功倍的效果。故此，我想是有必要奉献出来，供大家共同参考的！
在“叫好”的方法中，预示信号、眼神角度、尾腔的末一个音有力度，加上手势、眼神的独特处理，都起到了不可替代的积极作用。但不少40岁上下的演员如今尚未掌握。把极好的唱腔结构给唱散了，一个多余的气口，也会把完整的旋律给破坏了。因为，实际上观众是在台下与你共享节奏，进行“三度创作”和“愉悦共鸣”的！由于你的无知，进行了自我破坏，也使观众泄了气。所以这个“好”，就叫不下来了。所以“叫好”是一种技法运用，也是“悟性”高度的一种具体体现。怎么能说“叫好”很容易呢？！

㈡关于尖、团字倒置及其它毛病。

有些观众刚刚接触到京剧，是听不出尖、团字的。尖、团必须在戏迷已开始学唱两段的时候，才被发现，还有如此多的“陈规戒律”哪！ 京剧的演唱法规中，不但有尖、团字，还有“上口”字。“尖”字就是把类似“仙”、“尽”、“亲”、“心”一类的字，把舌尖放在齿前来念，就叫尖字。反之，将舌尖卷入齿内来念就叫团字。诸如“家”、“下”、“讲”、“卿”、“结”、“杰”、“轻”、“休”、“幸”等均不可错念成尖字，但完全失去了尖字念法，就属不讲究了，“很像评剧”或地方戏。但错把团字念成尖字，就更难听了，被认为是“没学过戏，全不懂规矩”。为此，最好是懂一些尖、团字的基本念法，尽量不念错为好。因为只有会念并不念错尖、团字，才能说明你“基础好”，认真地学过“老戏”。因为目前在台上活跃的，大多是样板戏出身的“少壮派”，而对如此多的戏迷，有几十年的研究，是蒙不过去的。他们自有他们的评判标准，千万不可小视！
在大力提倡“戏改”的当今时代，为了解决“听不懂京剧”的问题，我们采取了一系列措施，诸如把引子、韵白、诗词甚至全部唱词、念白打出字幕，以方便观众看懂、看明白，凡是认识中国字就能听懂和看懂京剧。为此，我比较反对念过多的“上口”字。“上口”字是指一些有地方音色彩的特殊念法，因京剧发源于湖广、安徽一带，音、韵方面就带有地方色彩，诸如:把“哥哥”念成“guōguō”、“吃”念成“cheī”、“知”念成“zheī”、“一半”的“半”字念成“bān”、“一般”的“般”字也念“bān”，很费解，也不好听。这不是制造欣赏障碍吗？为此，我努力向李少春先生学习，尽力取消“上口”字，以京音京韵来代替。从唱腔设计及念法、唱法上均力求易懂、好听、不费解，又要做到尽量不“倒字”。什么叫“不倒字”？就是不乱用湖广音来解释已经念倒了的字，如：“文房四宝”不念成“文方丝宝”或把“回家”念成“回甲”，四声颠倒了。
再有，还要注意正确的气口，不破坏语法。如：“贵人要到江边，ˇ望空祭奠刘氏先祖”，气口必须在“江边”之后，若念成“贵人要到江边望空，ˇ祭奠刘氏先祖”，逗点错了，气口也错了，也使观众看出此演员文学未学好，气口破坏了语法。一个好演员，是需要全面素质提高的，若忽略了各种修养，也往往会在舞台上“露馅儿”，犯“低层次”错误的！

㈢关于气流图和气位感

京剧艺术的演与唱全部都融在“深呼吸运动”中，是“深呼吸、内按摩、艺术气功”。要学会“气息与表演的有机联系”，在表演时，我在心中可画一个“气息流程图”，如同“心电图”一样，可以出现流程线条。如“爱”～～（缓中有激情）；美（气息舒缓﹏﹏）；惊∧（气息突停）；气 （气息急促而短快）；哀（气息下垂，不稳定）；失望（气息散而撒流）。有了心中的气息流程图，外化后的表情就找到了感情的支点，这是说的表演。
说到“演唱”，气息的感觉就更加确切而敏感了。总体来讲，无论高、中、低的音域，必须做到“气在音先，气领音走”。要有明确的气位感，凡发低音，气从“丹田”穴处提起，至腹腔保持，直至腔完方能松气；凡发中音，气从“丹田”穴处提起，储存胸腔，分节打出；凡发高音，气仍从“丹田”穴处提起，至头腔，气位领先，高至头顶以上，再发比气位稍低之音。无论多高，均能发出。如唱《红灯记》中“应该挑上这八百斤”一句的“斤”字之前，要做到意识领先，如同“意在笔先”的道理一样。“气位高于音位”，气位高于头顶以上，感觉到位，即可马到成功，毫不费力。

㈣调节共鸣位置

有一种理论说：“音位始终保持不动，共鸣也是保持不动的。”在实践中，我认为不太好执行。保持科学的发声音位十分必要！正如我在“亮点发声法”中所说的“软颚亮点”。无论演唱何种辙口和韵脚，均要集中到这一亮点上来，但共鸣位置是应该根据高、中、低的不同音位和旋律，同步进行调整适应的，掌握熟练之后，会在不经意中自然进入状态中，也就是说“共鸣腔”是随时随音可以同步调节的。我是在学习豫剧的演唱中得到具体感悟的，如：豫剧《红娘》中，常香玉常派唱腔“一路上把心事盘算已定，急忙忙款莲步去上那楼棚啊”前边均是小嗓，到“楼棚啊”三字时，突变大嗓，音色变了，共鸣立即同步跟上，显得十分突出，结束感极强，听觉上冲击较大，说明共鸣位必须有同步调整。豫剧《红灯记》中李奶奶的唱腔也是如此。如：“学你爹心红胆壮志如钢”，前边均为小嗓，一到“志如钢”三字时，突变纯大嗓，并用上了同步共鸣的“吭音”，非常有力而明亮！这和梆子腔中的“吭音”道理是一样的。共鸣位置并非永远不动的，是需根据需要而变化的，这叫做艺术与技术的技巧变化，变化手段越多，变化越大，技术性越难，艺术性越强。

㈤眼神的放电

舞台上的用眼和生活中的完全不一样，生活中可以松松地、淡淡地、微睁地、半休息状态的呆着，一旦上台，就要全面地兴奋起来。在用眼时，眼珠的周围肌肉要充分掰开，眼球要对着镜子把它瞪大，用力、发亮，乍一练时，还会流泪，练惯了，就不会流泪了。久而久之，养成习惯，只要上台首先要把眼睛睁大，瞪亮，在又大又亮的前提下，然后再说通过眼神表达出来的其它表情。
所谓“眼神的放电”，是专对“荀派”的表演方法说的，但对各行当及其它流派也不无参考价值。“荀派艺术”特别强调眼神，比其它流派多几种眼神，如“放电”突亮（用在《金玉奴》念“空负貌如花”[亮]），《红娘》中“有情人成眷属不羡神仙”（在唱到“仙”字最后一个音之前利用气口，配合耸肩、弹指、加眼神突然放电发亮），这种“放电”眼神是需要练习的，不练，没找着窍门是表演不出来的！
除了“眼神的放电”，“荀派艺术”的用眼中，还有几种眼神，也是值得介绍的：
一种叫“傻眼”（俗名可称为“愣瞪眼”）。演员在适当的台词中，使用此方法与台下观众沟通，产生“间离效果”，瞬间与台下观众进行感情交流产生心理共鸣，观众轰然一笑， 效果极好！演员掌握此项表演的分寸与手段，极其灵活。人物角色跳出跳进，忽而是人物的话，忽而是第三者的话或观众的心里话，忽而是歇后语，与台下打成一片，亲切自然，观众为看此类表演和听这些幽默有趣的对话而追看，连续看《红娘》达9次之多。说明荀派艺术的无穷魅力。
具体例子使用“傻眼”的方法，如：《金玉奴》中金玉奴与金松对话中有一句：“他要是老不离开您，天长日久的，那，那不就跟一家子一个样儿了吗？”画下划线处（那不就跟一家子一个样儿），是用“傻眼”的地方，前边有个“那”字，每次都不能少，因为这是表演的信号，去掉了这个“那”字，又未喘这口气，这一句不“铺垫”好了来说，就白说了。
再如：“那您真要管他一辈子，那，那他不就成了您的儿子了吗？”画下划线处（那他不就成了您的儿子了吗？），也是重音和使用“傻眼”的地方，这个“那”仍如前一样，起了语气和表演“信号”的作用。
又如：在《红娘》里也有一处，当红娘见到张生时，张生讲了一堆傻话，其中还有：“喏！小生我尚未娶妻呢！”红娘学完了张生的话，问小姐：“您说可笑不可笑？”小姐突问：“这些言语，你可曾禀告老夫人知道？”红娘：“哟！这些个话，我还没有告诉老夫人哪！我去告诉老夫人去！”小姐忙拦：“转来，未曾禀告，也就罢了。”红娘突然被拦，不知所措，横扫观众一眼，此时用上“傻眼”说：“哎，这是怎么一回事啊？”此时，观众必有反映。因为观众也明白：小姐正暗中保护张生呢！只有红娘不明白个中心理，在冒傻气呢。如果按一般的表演，不用傻眼，肯定不会有此会心一笑，效果也就大相庭径了。
除了“傻眼”，“荀派艺术”使用眼神方法中还有“吸眼”、“媚眼”、“羞眼”之不同。 比较特殊的是“吸眼”，这和“傻眼”有“异曲同工”之处。具体说，如《红娘》中的[四平调]一段，唱到“非是我，愿意儿传书递柬”一句的“是我”三字时，撩右袖摇身至上台角右侧，看观众，眼“放光”后，再往回吸眼，退身，抖右袖。这也是一种与台下交流的方式，使演唱的词意更加明白如话，俏皮、真切，达到了人物真实，“唱腔语气化”的剧场效果。至于“媚眼”、“羞眼”的不同表演方式，就按人物的年龄、性格来定，这里不再赘述。

㈥如何抓观众

凡是成功的艺术家和名演员，都会抓观众，只是抓的程度不同而已。但“戏法人人会变，各有巧妙不同”。在观摩中，我认为最会抓观众的著名艺术家有：周信芳、袁世海、荀慧生、马连良、裘盛戎、厉慧良等。因为他们的每一个暗示和信号都十分明确，使观众不得轻视演员在舞台上的提示，而加以特殊的关注，所以演员的每一个表演、唱腔或提示从来不会浪费，都表达得清清楚楚、明明白白，从来不会“白来的”，都是立竿见影，有效果及舞台共鸣的。抓观众的办法很多，但最主要的还是“眼神”。眼神不散，观众就不散。有人说我：“你在台上特别亮！”是吗？我想了半天，就是沾了“荀派艺术”的“眼神”之光。“荀派艺术”的“视象具体”就是一个关键性的手段和方法，这里不妨介绍一下。
您看见过说书先生的精气神吗？如：刘兰芳（女）、田连元、连阔如等，他们在舞台上双眼发亮，一人能描述一个千军万马的武打场面，又能讲一个生动细腻的爱情故事，尤其在斗智斗勇的心理活动方面，他们讲得是生龙活虎、栩栩如生，特别抓人。勾得观众不管多长的连续剧，啪！一声惊堂木，“且听下回分解”！观众一定会跟随前进，再在下次的“说书”中又乖乖地坐在了电视机前。这就是善于抓观众的魅力所在。
“荀派艺术”的“视象具体”和说书先生的抓观众手段是异曲同工的，什么叫“视象具体”？就是在舞台上的注视物和角度及眼神中，要具体而明确，要真看、真说、真唱、真表达。难道舞台上还有假看、假说、假唱、假表达的吗？有！真有！有的演员只顾程式规范，没有心理根据，不是“发于内而形于外”的古板方法。那么，表演起来不动心、不动情，只是一个“程式表演的工具”而已，就会产生一切“很假”的印象。这样的表演既不感动同台角色，当然也无法感动台下的观众啦！
我所强调的“视象具体”是看14排观众头上的那个亮点，朝着这个亮点述说故事，演唱情绪。于是，动作的目的性、人物的层次感及全身心投入应有的舞台激情和节奏上的轻重、快慢处理也就能真切地表达出来了。
一个好演员，首先要学会自己导演自己，像一篇好文章一样，总的间架结构总有一个“起、承、转、合”的过程，每一出戏、每一段唱、每一段动人的念白，都有一个这样的过程。关键是“导演”如何来具体的安排它、处理它。亮点在哪里？高潮在哪里？要仔细地分析一下、解剖一下，情况就会大有改进。因此，台上有亮点，也是处理出来的亮点。有了亮点，自然就达到了抓观众的目的，观众就不会散神或“熬礼貌”（不好意思早退），这场戏就算演出成功了。

㈦不断创新的愿望、勇气与知识积累

记得“文革”前，有些老艺人早就跟我说过：“你们老师是革新家，一辈子演出了105出戏，有改编的、有继承而又有自己特色的、有加头加尾的把折子戏改成整出戏的、还有新编的。总之，他特别勤奋，一辈子奋斗。而四大名旦都是革新家，他们都先后向王瑶卿求教，又各自创立了自己的流派，你就大胆地创吧！”说这话的是鼓励创作的开明的老师。但在“戏班儿”里，更多的是保守势力，他们反对创作，懒得背词，懒得编新腔或不会编新腔，都是反对革新的藉口和理由：“你还没继承好呢？怎么就想创作呢？刚学会走路就想跑啊！”等等，把戏曲演员束缚得寸步难行。传统的积淀过厚成了包袱，不像一些新艺术品种，如电影、话剧、歌剧、舞蹈，都必须每日每时考虑出路和新的创作。我看到不少地方戏，也是包袱轻，走路快，他们在认真审视和学习了一些诸如老剧种，如梆子、昆曲、京剧之后，立即去走自己的路。如：越剧、黄梅戏等，就走在了时代的前面，他们创编了不少新戏，丰富了各自的保留剧目，争取了一批新的、年轻的爱好者。
在每一次的全国剧目会演和比赛中，我都能发现不少地方戏的各种绝技和好剧本，是应该推广和普及的。京剧虽是老大哥，也有必要虚下心来，向地方戏学习。
如：西北地方剧种的耍帽翅、耍手绢、耍长水袖；武打中武术的巧用（婺剧《武松大闹狮子楼》）；魔术变化的移用（楚剧《站花墙》；货郎背妻（汉剧《哑背疯》）；椅子功（蒲剧《挂画》）；川剧的变脸和踢眼；梆子的喷火等绝技，目前已被戏校的教学有选择的使用和学习，对补充京剧的绝技的不足是一个很好的机会和措施。
南方的京剧比北方的步子迈得快，有一些好戏、好剧本比较准确而精彩地展现在文艺舞台上，连《盘丝洞》这样的老戏新演，也出现了可喜的创新手段。比如猪八戒的半截身子（用魔术）、蜘蛛精的蛛丝出手、江苏南京的“红绸舞出手结构”，都是一些新颖的成功例子。
我们的老一辈又何尝不是这样做的呢？如：尚小云先生会打鼓，就当场擂鼓，创造出了《擂鼓战金山》；荀慧生先生会画山水画，就在舞台上画画，以一出《丹青衫》而获得了"四大名旦"之称；程砚秋先生会太极拳，《荒山泪》的舞袖是“太极拳套路”；梅兰芳先生60多岁，还将一出豫剧《穆桂英挂帅》移植成了京剧，并将《姜维观天象》中的[九锤半]锣经移到他夸张的内心活动表演中；周信芳、马连良更是创作不断，如麒派的“连弹”唱法，就是南方曲目的小调移用，简捷如讲话般动听。荀慧生先生与马连良先生又将不少传统折子戏加头加尾变成一个完整的故事大戏，都是创举（如马派的《十老安刘》、《一捧雪》；荀派的《香罗带》、《玉堂春》、《辛安驿》等剧均是地方戏移植及加头加尾而成）。
总之，老一辈如此勤奋，如此海纳百川，到我们这一代反而变得懒惰而不思进取了。怎么对得起祖师爷呢？京剧剧目匮乏以及观众的流失十分严重，京剧若被断送，我辈就成了历史的罪人了！所以，我们千万不可不研究“抓观众”的种种手段和方法。

㈧改革的忌讳

“戏曲改革”困难不少，尤其是“程式创新”阻力重重，有观念上的、有才能上的、有财力上的、有审美情趣上的、有倚老卖老的、有不懂装懂的、有以权谋本的（强迫基层剧团用领导的剧本排练，实际上此本根本不合格！）、有以权谋导的（确有戏瘾，想假充内行，但不学无术以权谋上了导演之职，无非是落一个贻笑大方而已），凡此种种，都成为妨碍戏曲事业进步和发展的阻力。但京剧事业到底如何发展才是正道呢？我想，“发展是硬道理”，必须发展，在发展的漫长道路上，自会大浪淘沙，淘掉沙砾，留下金子，“市场”会为你作主的！
纵观历史200余年，京剧的发展史，就是一部流派的发展史，我们应该欢迎新的“流派”的层出不穷，要鼓励人们去自成一派，帮助他们扬长避短，找到自己正确的发展道路，这样的勇士和人才越多，我们的事业就会越来越旺盛！
我最赞赏的作法是移植、改编地方戏的成名之作，这是一条捷径，这叫做“三度创作”。因为一度是原剧本，二度是地方戏把它立在了舞台上，演过多年，已是成功之作，在这样的已有90%把握的好剧本的基础上，只要把剧种移植一下，唱腔重编一下，把舞台处理再根据个人特长再学习、再补充一下，不就达到100%了吗？甚至还有“青出于蓝而胜于蓝”的情况可能出现呢？这种创作必胜的把握就比较大一些。
而另一些叫作“原创剧本”，由作者通过小说或自编而成，必须由资深的、成功率较高的作家来作，若是“半瓶醋”的水平下手，必败无疑！但不少剧院、团却一直在不断地重蹈覆辙，重复错误地进行着折腾，如此这般下去，必是劳人废马，落得个“劳民伤财，两败俱伤”而已。
还有一个经验值得总结，那就是在“戏曲改革”的工作中，千万要做到“勿动经典”。什么叫做“经典”？比如，梅派的《霸王别姬》、《宇宙锋》等；程派的《锁麟囊》、《六月雪》等；荀派的《红娘》、《红楼二尤》等；尚派的《昭君出塞》、《福寿镜》等，以上剧目已成流派创始人的代表作。每个流派又有一群徒弟和爱好者、捍卫者和追随者，他（她）们往往在不经意中就充当了“拦路虎”和“保守派”的角色，使一些立志改革者“望而却步”。尽管他们所捍卫的流派创始人，当年也是改革者，但到了一定的阶段必沦为保守者，那是“过份心疼自己创业成果”所致。连一字、一腔、一个气口、一个尾音，全都心痛到“不准动一根毫毛”的程度，而这些流派的追随者们则再加一个“更”字，他们根本做不到静下心来，重新分析精、粗，美、恶，只是以一个“忠”字了得，谁改一丝，就是“不忠”。于是“流派”的信徒变得“一招一式”均为真理，不准他人说半个“不”字。这是一股多么强大的势力，是一种无法动摇的思想定势，没有什么道理可讲。为此，既然“经典”已深入“迷心”到如此程度，那我们就必须正视现实，暂时不要动它，另选一剧再去实现你的创作改革理想。
有人斗胆敢动经典，已有了许多惨痛的教训。如：台湾名旦郭小庄斗胆修改《霸王别姬》（梅派经典），她唱起了[二黄慢板]，又修改了舞剑，使其更加舞蹈化，弄得议论纷纷，十分伤心。她若聪敏，何不另演一剧名叫《虞美人》呢，就没人来说了！
有一些外国戏，如：《夜莺》、《马克白斯》、《龙王》等，您可尽情发挥创造性、想像力，使“动画剧京剧化”、“外国戏中国化”，没人说你。但若把《红娘》（荀派）、《借东风》（马派）、《玉堂春》、《龙凤呈祥》、《四郎探母》、《王宝钏》等老戏另改一个样式，是肯定会挨骂的！如同“盗窃版权”一般，被人骂个狗血喷头，得不偿失。为此，奉劝各位切记他人经验，在“戏改”中，千万做到勿动“经典”。

㈨正确选择清唱曲目

戏曲演员清唱机会很多，有的是综艺晚会、有的是专场晚会。那就选你自己最拿手最受欢迎的曲目。不打无准备之仗，保证自己一战成功！因为每次清唱就是一次同台评比，是一次智力和实力的考试，有时比唱一整出戏还难。因为一整出戏可以有累有歇，有好有坏，两个多钟头之后，整场演完，便可以优、劣互补，得到一个平衡之后的评价，是可以弥补的。只有清唱，只给你3--5分钟就要见分晓！选好了段，你很突出。选错了段，你很平庸，就成了话柄。组织者下次再也不请你了。
尤其不易选好的是在纯“京剧清唱晚会”中的选段，你唱什么？首先要看看有没有流派冲突？有没有比你年长的人要唱和你一样的唱段？你的唱段排在什么唱段中间？有没有板式冲突或行当冲突？若整体看来已连唱了四个慢板，那你必须换一个板式，把节奏搞快一些为好！而第一关注的是你所选的唱段本身有没有高潮？有没有欣赏亮点？同时还要关注一下台下今天的观众主要成份是什么？戏迷是多还是少？喜欢传统戏还是现代戏？比如，我有一段模仿四大名旦不同唱法的《四五花洞》，在上海、天津特别受欢迎，说我学得像，但若放在缺少戏迷的观众场或地区，就反映平平。所以这个慢板的唱段，必须因地而异、因人而异，不能随便来唱的。像老生唱段《淮河营》中“此时间”、《文昭关》中几个唱段、《空城计》中“我本是”均很受欢迎，花脸的《探阴山》、《包龙图》等也受欢迎，旦角中的《挂帅》中“一家人闻边报”、《谢瑶环》中的 调、《状元媒》、《望江亭》均很有高潮，现代戏中“我家的表叔”、“听罢奶奶说红灯”、“穿林海”等。总之必须选观众喜闻乐见的、比较熟悉的、时间不长的、3--5分钟能见高潮的，或是卖味儿的、突出流派特色的均可选择。就是不要选那种过分平淡的，时间又太长，节奏太慢的。更不要利用清唱机会自己逮着不放，唱开了“折子戏”去过瘾，是非常讨厌的！另外要注意，一受欢迎，再加一段时，必须唱一段比第一段更短小精悍的才好！
也有个别现象，演员人缘忒好，连唱五段都下不了场的，那就另当别谈了！
演唱时还要注意音响效果。有的麦克风很灵敏，离远点就很响，有的不灵敏，离远了没声音。包括拿的姿势及麦克风的质量均有差异，也需临场前的机灵和细心。甚至唱完后的谢幕，也要注意自己的姿态和笑容，不可给观众傲慢、懈怠、不热情的印象。

㈩演员文化修养与终生学习是不断提高的必经之路

我从小就喜欢学习文化，尤其喜欢语文。看了漂亮的书法，读了漂亮的文章，会从心底深处发出美感。但我从戏校毕业时，只是一个中专生，毕业后马上分配剧团，当了主演。一直是背词、练嗓、练功、唱戏，没想过别的。但因我母是大学毕业，我未上大学太遗憾了。故我自己就偷偷去书店买了《大学汉语》、《大学文学》两本书和一本《汉语辞典》，自己来补课，表示自己也“如同上过大学一般”。我先后看了两遍《辞典》，懂得了“一词多用”的各个范例，能够做到基本不写白字，不念错别词，文化上大约是提高了不少。我13岁开始投稿，写些小文章，养成了练笔的习惯。我爱观摩，什么戏都看，那成了我毕业之后的第二课堂。我同时是个影迷，一天可看六场电影……
听不少专家说：“文艺界的拼比，比到最后的，比的就是文化。”这话是有道理的！尽管演员们学文化，提高修养并不是为了去当作家，但文化是智慧的钥匙，它会进一步开发你的潜质，打开你的智慧之门，使你在原有的基础上又增加一层聪敏和才能。既有这把钥匙，我们何不用上一用呢？！
由于文化的提高，会加深对剧本、台词及人物的进一步理解和诠释，以便找到进行创作和处理的依据。文化的提高可以将我们的“戏曲美学理论”推上大学课堂。由于文化的提高，再加上创造角色及理解人物的敏感，对“心理学”的掌握会有着自己独到的见解，并可以运用到实际工作中去，做好一个管理者。
所以“文化修养”是一个演员全面素质提高的基础。我们要养成终生学习的习惯和自我的严格要求。喜欢阅读是最简便的方法之一。有的人一生只写了两本书，你只花十几天把它读完，浏览了他人的一生和体会了别人的智慧来补充自己的不足，这是最省力的自我学习、自我提高的最好方式。比如：《艺术创造工程》（余秋雨著）、《我的人生哲学》（王蒙著）、《戏曲评论文集》（张庚、郭汉城合著），还有各类《美学教程》等书籍，对我们形成自己的艺术观和理论升华都是很好的教科书。除了看书学习，自己也应学会理论总结，也要把自己一生的艺术实践著书立说，勇敢地向艺术家的境界再上一层楼，继续前进！
愿我们年轻的艺术家最终成为祖国传统艺术，尤其是戏曲事业的合格接班人，国家的栋梁之材！

2003．5．15