祁用彬，1936年生，山西寿阳人，人送“晋北一把胡”，大同市艺术学校讲师，中路、北路梆子主弦演奏家。十二三岁从艺至今，一直致力于晋剧和北路梆子伴奏艺术的钻研和弘扬。他师承刘吉甫、全正师傅，在长达半个多世纪的舞台实践和艺术教学过程中，相继在阳泉、晋中、太原、集宁、呼和浩特、巴盟、大同等地(市)剧团担任主弦，曾为冀素梅（“小果子红”）、王玉山（水上漂）、康翠玲、仁翠凤、苏玉兰、冯金泉（十六红）、常艳春（八岁红）、王治安（凤凰旦）、成贵（十三红）、刘明山、刘宝山、杨盛鹏等多位名家操琴伴奏，积累了丰富的舞台经验。他的伴奏，坐姿优雅、用弓稳健，刚柔并济，揉合演员的唱腔，烘托演员的唱词，最大限度地发挥呼胡的音色和音域去配合演员的舞台表演，尤其擅长即兴调动演员的情绪，被演员公认为“好唱”，被观众评价为“好听”。
退休后他仍耕耘不辍，于1998年组织戏迷和演员，克服重重困难，创建了“晋剧夕阳红艺苑”，每逢周末和节假日坚持在大同市儿童公园义务演出，为晋剧的传播和弘扬做出了积极的贡献。
“这个娃娃，吃得了这碗饭。”
祁用彬，生于山西省晋中市寿阳县平舒乡平舒村，清朝嘉庆、道光年间体仁阁大学士、太子太保祁隽藻的第六世玄孙。七八岁的时候，由于家境殷实，他的父亲祁彦荣又酷爱中路梆子，所以，每逢冬天，总有一帮艺人在他们家休养生息，其中一位蒲州艺人，青衣演员，艺名“干磨的面”，真名段文章，戏路宽，唱、念、做、打俱佳，于是组建起了一个由这位艺人为主演的晋剧票社。冬天屋外寒气袭人，屋内暖意融融。小用彬在这种梆腔晋韵的熏陶下，对唱戏，尤其对场面产生了浓厚的兴趣。当时拉弦的阳泉艺人郭向红，便成了他的启蒙老师。在郭老师的言传身教下，天性聪慧加之学习欲望强烈，他用哼唱的方法很快能够背记一些简单曲牌和唱腔，初步掌握了基本的唱腔和曲牌伴奏。郭老师与其父商量，“这个娃娃，吃得了这碗饭。”其父欣然允诺，于是便开始了他为之奋斗一生的艺术之路。
“小拉呼胡的，好！”
1949年,正值解放之际,十二三岁的祁用彬加入了阳泉市晋剧团(“人民剧社”)，当时剧团的司鼓是田九贵师傅（“活词典”）、操琴仍是郭向红师傅。1950年,他又去了他们县剧团,遇到了对他影响颇深的著名琴师刘吉甫师傅,他负责弹三弦,偶尔也伴奏一些折子戏。刘吉甫师傅的儒雅的坐姿、流畅的旋律、巧妙的弓法使其为之着迷，于是便拜师学艺。1952 年，他又转至平定县晋剧团，刘瑾师傅操琴，全正师傅司鼓，由于当时的演出要求特别严格，小用彬一般只能在唱折子戏的时候上场。一次，剧团在平定演出《拣柴》，刘瑾师傅让他操琴，四个“苦相思”，当他拉到第二个的时候就有些底数不清了，面对着台下满座观众，刘瑾师傅一把抓过呼胡，小用彬带着些许的愧色，退到一旁认真得背记，直到第四个“苦相思”结束，刘瑾师傅才把呼胡给他，他端坐操琴，迅速进入剧情，一板一眼都不敢掉以轻心，台下的观众大呼“小拉呼胡的，好！”演出结束了，他立刻找到师傅，刘师傅一句一句给他念，他一句一句背记，而后一个人在后台拉奏，一遍又一遍。
“误了一顿饭，捡到一锭金。”从此，不分大戏、小戏，不分彩唱、清唱，他都认认真真，反复推敲。晋东冬天的早晨寒气逼人，他天不大亮便起床，跑到屋外，用积雪搓热双手后，苦练基本功。皇天不负有心人。在田九贵师傅和全正师傅的指点下，他对武场家具的底号有了更加深刻的了解，这为他在以后舞台伴奏中合理铺陈唱腔、巧妙穿插旋律打下了坚实的基础。在刘吉甫师傅和刘瑾师傅的努力栽培下，他从坐姿、音法、弓法、唱腔过门补法方面有了更加正规、深入的认识，逐渐能够独自完成整本的《芦花》、《算粮》等传统剧目。
“祁用彬的呼胡，好唱、好听”
1954年，正当他的艺术被当地人们广为接受的时候，省里组建了华北晋剧团，邀请他加入。由于个人婚恋原因，他无奈得选择了放弃这个机遇，离开了晋剧最兴盛、最有市场的地界，在全正师傅的邀请下，他踏上了北上的列车，列车缓缓地停在了内蒙集宁。
塞北的朔风让他感受到了历史的犹存风骨，漫天的飞雪激发了他扎根塞北的决心。“我一定要干出一番事业来。”在集宁晋剧团的日子，他白天拉弦伴奏，晚场结束后熬夜写曲子，缭绕的烟云陪伴他度过了一个又一个不眠之夜，他忘我的敬业精神和业务上的精湛技艺，给团里的每一位同事都留下了深刻的印象，除了上演老八本传统历史剧，他们还创作了现代戏《夺印》，深受内蒙戏迷的欢迎。与此同时，他也收获了自己幸福的爱情果实。时至今日，每当提起集宁晋剧团，祁老总会神采奕奕的说起集宁剧团的布景、场面、演员，把你仿佛又带回到那时那地那景。
由于个人发展原因，1955年，他又辗转至内蒙呼和浩特晋剧团，在这儿，遇到一大批好演员，有康翠玲、仁翠凤、苏玉兰、王治安（凤凰旦），配合起来更加如鱼得水般游刃有余，代表剧有历史剧《秦香莲》、《春香传》以及现代戏《草原风火》。这一干就是八年，他不羁豪爽的性格和艺术上的高超技艺，受到了业内人士的一致好评。
1963年，由于妻子家人影响，他再一次回到了集宁晋剧团，时代的风波汹涌，他同样未能躲过文化大革命的浩劫，被打成内人党派、反动技术权威，下放到车间，当了六个月的工人，在与工人劳动期间，他不弃不馁、不急不躁，干起活儿来同样是把好手。后因剧团需要，重新回到剧团工作。
1970年，驻扎巴盟的司令员于红杏，慕祁用彬之名，将其调至自己的综合性文工团（晋剧团和歌舞团），与吉梅兰、曹菊梅两位名角演出了《龙江颂》、《杜鹃山》等晋剧现代戏，后因于红杏犯政治错误，自杀，综合性文工团被分解，演出一时陷入低谷。
在内蒙工作期间，他仔细研究了蒙古民族乐器马头琴的制作工艺，用马头琴的八棱弓子代替了呼胡的扁担弓。这项改革一直沿用至今，呼胡的弓子从此更加轻便、更加美观。
在全正师傅的鼓励和引导以及包头票社的多次邀请下，他认真学习了北路梆子声腔，并为刘宝山、刘明山、王玉山（水上漂）等艺人伴奏。
笔者访问祁老，当问及其多年舞台实践体会时，祁老笑容可掬，说：“其实，让我说体会，我也说不准，就是跟大夫一样， ‘随机应变、对症下药’。演员是咱们的饭碗，场面就是伺候演员的。金饭碗、银饭碗、泥巴饭碗，看你怎么去守着它，你把它抬高了，它就是你的金饭碗；你把它放平了，它就是你的银饭碗；你要把它打翻在舞台上，你这个泥巴碗碗也就端不了了。不同的人物、不同的情绪，伴奏方式都不一样。我们的戏，就是在程式化的基础上的即兴发挥，只有演员和场面产生即兴上的共鸣、互动，才能把一个人物演活，才能把一出戏演出滋味，让人家观众喜欢看、喜欢听。观众是我们的衣食父母啊，你捧着饭碗跟谁要钱？场面同时也得注重与观众的交流，他们哭了、笑了、怒了，你必须抓住他们的感情，然后在鼓板的指挥下，将尺寸适当的拉大缩小，这就是我的感受！”
正因为如此，曾经与祁老合作过的演员，这样说“人家都说祁用彬的呼胡好，具体好在哪儿了？我说不出来，就是一个感觉‘好唱’！”观众们对他这样说，“你的呼胡拉出来，好听！”祁老师淡然一笑，说：“好唱、好听，胜过万两黄金！”
“艰守住自己的音”
1979年，他从内蒙转到了大同市南郊区晋剧团，在全团演出少、演员收入难以维系生活的窘境下，他主动请缨，率领南郊区晋剧团，奔走晋、冀、陕、蒙，不仅养活了一个剧团，而且还给区里上交了剩余的收入。
1982年，在大同市文艺汇报演出中，他们以一出《见皇姑》，博得了领导、同行和观众们的一致好评。文化局的领导，征求他意见，调到大同市晋剧团。结果，经过慎重思考后，他协调领导，选择了大同市艺术学校，在艺校工作期间，他一心扑在伴奏艺术的传承上，一切为了学生的进步，竭尽全力去传授自己宝贵的舞台经验。
1994年退休后，他突然一下子从忙碌中空闲下来，反而觉得浑身不得劲，在戏迷的呼吁下，他突然萌生了一个想法，搭建一个戏迷与专业演员的平台。在戏迷的支持下，他自己拿出了全套的武场家具，自掏腰包购买了音响设备。1998年，大同市儿童公园的小湖旁边便多了好多人，有唱的、有打的，粉墨登场。他们虽然没有像样的布景，没有特别正规的伴奏队伍，但确是一幕幕真情演绎。
十二个春秋，多少场演出已无法统计，多少次深情哭唱都已化作了观众们心照不宣的支持。
“只要还有喜欢我们剧种的观众，我就要坚持下去，守住我们的音，期望更多更好的爱好者来加入我们的小团队、演出属于我们自己更加精彩的戏来！”祁老师如是说。
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