我这一辈子，就爱一件事，也只做了一件事，不觉已是古稀人。但我不后悔，反而很庆幸，人活一辈子，能做着一件自己喜爱到老的事，这是福气，我惜缘惜福。
我想我不说大家也应该猜个八九不离十了，我说的这事儿就是唱戏。我是个演员，旧社会叫唱戏的，叫艺人，还叫戏子。但不管叫啥，我是真喜欢演员这行当。
既然唱了60多年的戏，那么我的戏剧人生还得从唱腔、剧目和传承说起……
说唱腔
唱戏唱戏，唱最主要。四功五法从唱打头，所以我们先从唱说起。
我14岁学艺，之前在村里上学，学没好好上，因为光想唱。不爱读书，但喜欢放羊，因为放羊能喊嗓。就这样喊出一副好嗓子，考到太原。也许是我命里就该唱戏，也许是命里贵人扶持，来太原就拜张美琴老师了，张老师唱腔激昂、做派大方。后又拜丁果仙老师，丁老师更注重人物刻画，我有幸都是大师真传。
我的第一次登台亮相，也是首场汇报演出剧目《走山》，赢得了当时所有领导和老师、观众的认同，掌声和赞扬声让我激动不已。17岁，我作为团里的重点培养对象到河北梆子剧团学习深造一个月，得到王玉磬老师的亲自指教；18岁，我主演的《杀庙》为梅兰芳、周信芳演出；19岁，川剧大师阳友鹤、曾荣华亲自指导为我排演了川剧经典剧目《芙蓉花仙》……可以说，我一跨进戏曲艺术的殿堂，就被一个个高人指点，然后加上我自己的努力，一座座艺术高峰我个个征服；可以说，辉煌耀眼的金字塔在向我招手，我踌躇满志，却又瞬间万念俱灰。
因为我走到了我戏剧生涯的尖峰时刻。青春期、变声期，由于不懂得保护嗓子，也可能戏份过重，我失去了戏曲演员最宝贵的好嗓子。
但我不甘心！这是我的性格，从来不会向命运低头。我能从一个放羊娃成长为舞台上万人瞩目的童星，就一定要东山再起，我从小就有主意，知道自己要什么——我离不开我最爱的舞台。
我这个人爱琢磨，尤其在这个戏上，丝毫马虎不得。最终功夫不负有心人，我还真探索出这么一套虚实交替、气息支撑掌控有序的适应晋剧男须生的演唱方法。
我得出的结论是：我的师傅丁果仙和张美琴都是女声，女人天生的声音优势就是能在高音区充分展示自己，而男演员尤其是嗓子变声后，那样的高度就比较费力。再说专业点呢，就是晋剧这个唱腔，由于地域性等特点，长期以来形成一种固定程式，就是采用高八度演唱，男女同唱G调，所有音符几乎都在高音区，所以男演员唱起来就十分吃力。正因如此，一段时间内就出现了晋剧舞台主角由女演员独掌的失衡局面。
我琢磨学习过的河北梆子、川剧，还有我们山西的上党梆子、晋中秧歌、北路梆子等这些地方戏曲各自的唱腔特点，就想到把这些当中优秀的唱腔元素拿来取长补短丰富我的声腔。
梅兰芳先生说过，学我者生，像我者死。这句话我始终牢记在心。我可以学，但绝不死学。我给自己定位只能融化吸收而不拘泥模仿，要找出一个能适应自己目前嗓音条件下的演唱方法，更重要的是要找到适合长期演唱，不会重蹈覆辙的这么一种科学发声。如果我真能找到这么一条通道，那么，其他和我一样的晋剧须生男演员就都有救了。
因为我的这个情况从来不是个例。
比如我设计《跑城》中“回想起当年的事一桩”，这段二性流水一气呵成的唱段，通过较大的节奏变化与演唱时的感情处理，使这段唱腔成为脍炙人口的名段，众多演员和票友、戏迷争相摹仿；又比如新编历史剧《齐王拉马》中田婴唱段“我一怨鲁国言无信”，这句唱是我在吸取北路梆子四股眼帽子唱法，并巧妙地转化为晋剧的平板唱腔后形成的；《古城会》中关羽的核心唱段“勒马提刀珠泪掉”是平板夹板转垛板，这段乱弹可以说具有很强的艺术感染力，每每一句唱罢，观众的情绪也跟进了。一般喜欢我唱腔跟我学戏的，都以这几段唱为必学唱段和自己的代表唱段。
说剧目
我学戏的行当是须生。但在1958年，川剧艺术大师阳友鹤、曾荣华亲自指导，为我排了一出小生戏《芙蓉花仙》。那个风流倜傥、英俊潇洒的青年小生扮相，为我日后的演出打下了坚实的基础。
1959年，我下决心要排演《徐策跑城》。大家都知道，这是京剧周信芳和蒲剧闫逢春的代表剧目，而在当时，在没有电脑、电视、录音的情况下，我硬是凭着记忆和自己的想象，设计琢磨出晋剧版的《徐策跑城》。
这出戏唱做念打俱备，很适合地方戏演出，因此推出后观众都比较喜欢，它也成了我几十年来倾注全部心血的代表作。它汲取京、蒲营养，融化刀马旦、武术招数；它有别于京剧周信芳、蒲剧闫逢春的表演，被专家誉为“山西的周信芳”，是有着鲜明地方性与人物个性特征的一个新的版本。此剧曾荣获中央电视台全国“牡丹奖”，帽翅功被上海东方电视台誉为“中华一绝”。
上世纪80年代，太原市实验晋剧团进京演出，京剧大师李万春将我收为关门弟子，天津京剧团厉慧良先生亲自传授我《古城会》。人们说我首开晋剧“老爷戏”先河，我不谦虚地说，是的！
关公戏也称“老爷戏”，这种戏从气质、神威到功架都较为繁重，难以把握，以致长期以来此剧在晋剧界无人敢问津。
《古城会》后，我又在本戏《群英会》等戏中扮演了关羽，使晋剧“老爷戏”日渐增多，极大丰富了晋剧舞台。更重要的是，此剧的不断上演，一改往日女演员独霸主场的阴盛阳衰局面，标志着晋剧须生男演员从此走向舞台中央。
观众说我戏路宽，这个没说错！在我60多年的舞台生涯中，涉猎了须生、老生、二花脸、三花脸、文小生、武小生等众多行当，演出了近百个剧目，积累了丰富的舞台经验，塑造了众多行当不同、身份悬殊、性格迥异的人物群像。
在我主演的老生行，除以上所举剧目外，还有《齐王拉马》的田婴、《雏凤凌空》的寇准、《生死牌》的海瑞、《王莽篡位》的吴章、《五女拜寿》的杨继康、《双罗衫》的姚达、《书生拜将》的刘备、《四进士》的宋士杰、《杨门女将》的采药老人、《闹公堂》的窦九成、《深宫情恨》的老皇帝等；现代戏《刘胡兰》刘锁儿、《夺印》何文进、《智取威虎山》少剑波、《海港》高志扬等；在须生行，有《草坡》岳飞、《龙凤呈祥》刘备；在小生行有《芙蓉花仙》陈秋林、《逼上梁山》林冲、《智取威虎山》杨子荣等；在花脸行，有《钟馗嫁妹》钟馗、《智取威虎山》李勇奇、《杜鹃山》温其久等。
这些戏里，既有苦大仇深的农民刘锁儿，又有足智多谋的抗日游击队长；既有老忠臣，又有恶帝王；既有平民老叟，又有忠臣管家。就是那句戏谚：只有小演员，没有小角色。
有话说，宁精勿杂、宁专勿多。但舞台上是要精也要杂的。你的戏路要宽，要熟知舞台上每个行当，不演可以，但你得懂。
在这些戏里我扮演的也有很多是配角，但不管角色大小，我从来不马虎，配角也当主角演，有时，我也听到些闲言，说我抢戏，这个我不认同。舞台上的每个人，都有戏份，即使不说话，他也是个人物，我们做演员的都要认真对待。
我有时想，60多年我演了这么多戏，优秀的传统戏大都是通过老艺人们口口相授流传下来的，这可都是我们民族的历史的东西，我们要世世代代将它们传下去。
说传承
我从上世纪60年代初就演出了代表剧目《薛刚反唐》，当时19岁，正值青春期，还是个毛头小伙子。
在走了大半个中国的巡回演出中，可以说，我是边走边看边学边唱，向京剧、川剧、河北梆子、秦腔、粤剧等众多名家学戏。在我的表演得到专家老师们认可和赏识的同时，内蒙古、河北、云南、四川的众多同行还向我求教帽翅功夫，并移植《跑城》。我是学生又成老师，也可以这样讲，是叫走出去，请进来吧。
上世纪60年代，剧团紧跟形势，排演了大量的现代戏，我也得以在戏曲表现现代生活方面进行了有益的探索和实践。正反面角色都有，行当更杂。改革开放恢复传统戏，我们的戏曲艺术又进入新时期，我的表演也随着年龄、阅历和时间而日渐成熟，表演艺术已经成型。
上世纪90年代至今，喜欢认可我的一些戏剧晚辈纷纷拜在门下。2009年，儿女们为我和老伴阎慧贞舞台生涯50年办了庆典，十几位弟子在台上，扑通一声跪下喊我一声师父。不知赚了台下多少泪，我深知这一声师父分量可不轻啊！
所以我到了退休年龄，给自己的要求是能退不能休。国家给我艺术家的称谓，给我传承人的责任，观众依然喜欢看我的戏，我就得坚持，就得坚守。直到我唱不动的那一天。
在众多弟子中，又是弟子也是我的儿子武凌云，市晋剧艺术研究院牛建伟、王晋文等都取得了不小成绩。我常与弟子们一起演出“双跑城”“三跑城”“四跑城”，最多时候数十人一起跑，这也成为广大观众最喜爱的戏曲节目之一。
晋剧的土壤在民间，观众是我们真正的衣食父母。培养和扶持众多的专业及业余晋剧爱好者，是我退休后最重要的事业之一。在大家的共同努力下，我们成立了“饮马河梨园文化广场”，使这一市民休闲娱乐的名不见经传的小公园，成为闻名全国的梨园文化聚集地和众多晋剧爱好者与票友们学习求教的场所。2006年，原文化部正式命名其为“全国特色文化广场”。在这个民间的舞台上，我一干又是10多年。
在这里，我不是什么艺术家，这里也没有什么名演员，我就是这些戏迷票友们中的一员。现在全国各地晋剧爱好者不断涌来登门求教、拜师学艺，我还曾被邀请到湖南大学讲课，我觉得，这是我们晋剧的魅力。
近年来，山西省戏剧职业学院又为我成立“武忠戏剧工作室”。可以说，我都是有求必应，无偿奉献，并时刻为有这些和我一样深爱晋剧的观众感到幸福，我始终坚信晋剧与民同在。作为晋剧艺术现阶段国家级传承人，我深感传承晋剧艺术的责任重大，这是作为一名艺术家义不容辞的责任。当年我选择了晋剧，晋剧认可了我，国家还把非物质文化遗产传承的重任给了我，我就得把传承的大旗扛到底！
有句话说，要做事，先做人；要演戏也一样先做人。见字如人，其实，见戏也如人。再好的演员，你可以演得好，但服装、油彩等等都掩饰不了你的内心，所以一定要坚持做好人。当然做了好人也不一定就能演好戏，但你如果做人不行，是一定演不好戏的。充其量是个会演戏的，但成为真正的大家就永远没有可能！
（摘自 《山西日报》）
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