晋剧曾是红遍全国的梆子腔

天下黄河九十九道弯，这条大河越过山陕大峡谷时转了两道弯。一弯弯在晋西北的黄土高原上，流淌成了民歌的海洋；另一弯弯到晋西南的古老平原上滋养了戏曲艺术，让这里成为了中国古代戏曲的摇篮。梆子腔在这片土地上或慷慨激昂或悠扬婉转地飘荡了上千年。

名词解释

梆子腔

以硬木梆子击节为特色而得名。梆子戏是我国近代最大的声腔剧种之一，萌芽于明，兴盛于清，衰落于民国。山西是梆子戏发源地，四大梆子戏曾风靡晋地，人人都能哼几句，好比如今红遍全国的流行歌曲，是城乡老少心中的“小苹果”。晋剧是山西四大梆子戏之一，解放前也叫中路梆子，因产生于山西中部而得名。外省人习惯把晋剧称为山西梆子，这源于中路梆子曾受晋商追捧，戏路随商路遍行于中国的城乡角落。不过，在山西四大梆子中，最古老的梆子戏是蒲剧，晋剧师承于蒲剧而来。

“燕不过岭”终成空话

民间艺术有明显的地域特色，不同地方的人有不同的口味。每一个剧种都因受众的接受程度，有它大致的活动范围。

蒲剧有一个说法叫“燕不过岭”，省戏剧研究所原所长阎玉庭解释说，“燕”是指唱蒲剧的一位老艺人，叫“祁彦子”又作“燕子红”，永济县韩阳镇人。这句话里的“岭”指的是灵石县东南二十五里处的韩信岭。过去说，蒲剧是不过韩信岭唱的。意思是说，“一方水土养一方人，一方人爱着一方的戏”，喜爱蒲剧表演的观众主要在古河东（今运城）和古平阳（今临汾）地区，灵石那时也属于平阳府辖区。

现如今常说，艺术无国界。戏曲表演艺术自然并未被韩信岭所困，随着经济发展，人口流动，中路梆子在蒲剧这个母体的孕育下应运而生，一般戏曲研究者们都把晋剧产生期追溯到清中期。中路梆子的产生与这一时期风生水起的晋中商人有莫大关系。喜欢上了蒲剧表演的晋中商人率先出资聘请了晋南的蒲州梆子教师，并以晋南儿童组织成了娃娃班，创办了最早的晋剧科班教戏。艺名“十三旦”的侯俊山是中路梆子早期的名角儿，他9岁时随蒲州艺人“老七百生”北上太原，在喜字科班学艺，主攻花旦。登台后辗转到张家口一带表演，13岁时便蜚声口外，人称“十三旦”。

艺术无界终究打破了“燕不过岭”的俗约。

与侯俊山有相同经历的这些娃娃班成员日后都成为了晋剧的先驱者，培养了大批晋剧艺人。后来的娃娃班，不再是只招收晋南儿童，逐步改招本地儿童学戏，并着手对蒲州梆子的伴奏乐器进行了改革，使其演唱风格由激越奔放向平和委婉转变，以适应晋中平川人的欣赏口味。可以说，师承于蒲剧的中路梆子开始有了自己的特色。

一边传帮带一边学习借鉴

任何艺术都是在不断借鉴学习中发展的，晋剧表演同样如此，为了能吸引更多的观众，自它从蒲剧中脱胎而来便不断地经过艺人们的交流学习而发展着。

中路梆子名角侯俊山声誉日盛时，16岁就探足京师，被皇家相中，享受“内廷供奉”，专门为帝后们表演。他在舞台上能文能武，或男或女，皆得心应手。在表演生涯中，他向前辈求教，又从生活中体验，还向其它民间艺术学习，丰富自己的表演。据说戏曲《小放牛》就是他依据民间小曲整理创作的，歌舞并重，活泼清新，这出小戏流传至今，依然散发着泥土的芳香。

阎玉庭介绍说，有两位在晋剧史上做出很大贡献的名角儿，他们既是表演艺术家，又是戏曲教育家。一位叫张宝魁，艺名叫“筱吉仙”，他把河北梆子、京剧的武功戏大量带入了晋剧表演中，创立了晋剧中的“筱派”艺术。他还在太原创办了名为“二月”的戏班，就位于今太原长风剧场附近。晋剧中的“筱”字辈表演艺术家们全都出自这里。另一位是高文翰，艺名“说书红”。高文翰不同于一般的戏曲表演演员，他有点文化，可以自己创作，能自编自导一些剧目。他在唱坏嗓子后又通过苦练以别有风格的说替代唱，依然红极一时，因而有了“说书红”的雅号。高文翰与当时很著名的京剧戏曲编剧翁偶虹经常交流，在晋剧中借鉴了不少京剧表演的内容。中年之后，他又致力于晋剧人才的培养，丁果仙、程玉英、刘俊英等“高门九英”都是他的得意门生。

晋剧被外省人称为“山西梆子”，晋剧作为中路梆子，只是山西四大梆子之一，何以能被冠以“山西”，与晋中商人的崛起有着莫大关系。

戏路随商路而兴盛

文化艺术的繁荣总是建立在经济发达的基础之上，晋剧的产生如此，它的发展兴盛同样如此。

明末清初的晋商在经济上得到一定地位后，在文化娱乐方面的投入也随之加大。过去说“老乡见老乡，两眼泪汪汪”，当乡音从对面那个故乡人的嗓子里飘出来时，独在异乡为异客的人瞬间泪崩，进入思乡模式。梆子戏曾经就是远离故土的晋商们聊以慰藉思乡之苦的袅袅乡音，不知道有多少老醯儿曾在戏台下手把茶盏，泪如雨下。在遍布全国的晋商会馆中全部都建有戏台，而且极尽奢华。曾经武汉的山陕会馆建有七个戏台，可容纳万人同时看戏。

晋商把梆子戏带到全国各地之前，各地流传有北曲杂剧和昆腔、弋阳腔等戏曲声腔，北杂剧和昆剧在艺术上均是以唱为主，所演的剧目亦多是才子佳人悲欢离合的爱情故事。梆子戏则从远古时期舜帝征战三苗到清末辛亥革命，中国五千年的历史都可演，而且由于晋商对晋剧、对梆子戏的情有独钟，在梆子戏中也塑造了一批商人形象及反映商人士绅家庭矛盾为主题的社会伦理道德戏。《贩马记》《串珠记》《三世修》《龙凤杯》《珍珠衫》……这些剧目内容来源于商人们的真实生活，又进行了一定的艺术加工。梆子戏要得到商人们的经济支持，自然在编演上也会投其所好，编演商人们爱看的、想看的故事。在梆子戏传统的剧目中，表现历史故事、英雄传奇和商人生活的戏不仅数量多，而且生动细腻、真实传神。

中国艺术研究院戏曲研究所副所长刘文峰曾著书说，山陕商人们不仅对梆子戏的上演剧目产生了重要影响，而且还对梆子声腔剧种的发展产生过很大影响。山陕各商帮势力的爱好不同，最终让梆子戏衍变为若干个剧种，这也是一方人爱一方戏的结果。最初，晋南、晋东南、关中一带的商人势力最大。清中叶以后晋中的票商势力崛起，山西中路梆子也就是晋剧便在各地盛行。到辛亥革命之后，晋中商人的势力衰落，中路梆子的发展也受到挫折。“商路即戏路”，商路因戏路而繁荣，戏路因商路而兴盛。梆子戏艺术的中心随着商业中心和经济基础的变化而变化。

马连良用《四进士》和丁果仙交换《串龙珠》

“唐三千、宋八百、数不清的春秋列国戏”，戏曲剧目的取材有上下五千年的文化可以挖掘。戏曲剧目也是这种表演艺术中交流最广泛的内容。

到清末民初时，随着社会发展，交通方式不再是驴驮马拉，人们交往增多，戏班子之间的交流也更为频繁。曾经晋剧须生大王丁果仙就曾与京剧大师马连良之间有过一段关于剧目交换的佳话。

1936年时，丁果仙率团赴京演出，轰动京华。她主演的《串龙珠》（即《反徐州》）深受京剧大师马连良的赞赏。马连良提出以他的拿手好戏《四进士》与丁果仙的《串龙珠》相互学习交换，不久马连良挂牌演出了《串龙珠》，丁果仙也带着《四进士》返晋。后来丁果仙进京演出《四进士》时，马连良悄悄入场在最后排观看，丁果仙一出场一抬头居然看到了马连良，看到原唱在场，丁果仙一晃神念错了词，常年听戏的票友们对每一个动作唱腔都了如指掌，瞬间场内出现嘈杂声。丁果仙面不改色，用衣袖擦了擦眼睛自责自怨，声称自己老眼昏花看错了人，既救了场，也与剧情符合。这一个机智的救场受到了马连良的盛赞，加得好！加得好！往后就这么演……

将不同剧种的剧目引入时，从唱腔道白等各方面都是要有一定修改的，通过这种修改来更符合特定群体的“胃口”。打个比方说，你之所以听到山陕民歌就能一下子说出它的地域属性，那是因为它的发音、它的唱词都带着浓郁的地域特色。同样，戏曲作为一种唱腔，也是这样，当你把京剧、川剧、越剧等其它剧种的剧目引入时，都会改成晋腔晋韵。解放后，晋剧除了改编其它剧种的剧目，也改编过话剧、电视剧等作品，阎玉庭先生说，晋剧《金子》就是话剧改编而来，这部戏曲改编自曹禺先生的话剧《原野》，首先进行改编创作的是川剧，后来我们又在川剧的基础上改为晋剧。戏曲的剧本是最能体现艺术融合和创新的，改编《红高粱》也是如此。

本报记者　李雅丽

侯俊山便装照

侯俊山在《伐子都》中子都扮相

梆子声腔剧种源流示意图 图自刘文峰著《山陕商人与梆子戏考论》