《白蛇传》的千年流变 与昆曲版本的大众化改造

“白蛇传”故事的诞生时间说法不一，有一说源于唐传奇《白蛇记》，一说源于《西湖三塔记》，但目前来看，比较靠谱的说法应该是成型于北宋后期。故事中提到的“金山嘉祐禅寺”创建于北宋·嘉祐(1056—1063)年间，以寺院所在的地名和创建年代而得名。据此推断，“白蛇传”的故事当在禅寺创建之后诞生，并随着金人南侵、宋室南迁向江南一带传播。在最早的传播版本里，法海完全是以替天行道的角色示人的，在将白素贞镇于雷峰塔下之后，还留下八句诗，以警示后人。这八句诗文是：

祖师度我出红尘，铁树开花始见春。

化化轮回重化化，生生转变再生生。

欲知有色还无色，须识无形却有形。

色即是空空即色，空空色色要分明。

从诗文中可以清晰地看出：“白蛇传”故事的最早版本，只是借“白蛇闹许仙”一事，来宣扬“凡所有相，皆属虚妄”的佛法而已。再联想起故事诞生正值两宋交替年间，我们不能不考虑到当时新兴的程朱理学对于这一故事内容的影响力。所谓“存天理，灭人欲”的理学修为理念，绝不仅仅是一句空话，这从理学宗师朱熹对于歌妓严蕊的迫害便可见一斑。在理学盛行的年代里，“白蛇传”的故事被打上了浓重的道德教化的色彩。

至于为什么故事中扮演卫道士的是一位僧人，而非理学官僚，这一点也丝毫并不奇怪。余英时在《朱熹的历史世界》一书中就详细记载道：随着宋代士大夫阶层地位和主体意识的提升，再加上理学的初兴带有浓厚的“儒释合一”（此处的“释”指佛教）的味道，两宋时期的许多著名僧人，在其言论中，都体现出重建人间秩序的浓厚入世情怀。事实上，在理学兴起之前，禅宗在所谓“内圣”领域的独尊地位，比儒学有过之而无不及。因此，由一位得道高僧来扮演卫道士和人间守护神的角色，在当时的时代背景下，是完全可以理解的。

《白蛇传》最早的成型故事，记载于明代中后期冯梦龙的《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》。而这个版本仍然是只写到白蛇被镇压到雷峰塔下，并没有后世所谓的“产子祭塔”的故事。值得注意的是，在《警世通言》的这个版本里，饱读诗书、颇有才气的许仙，被界定为一位药店主管。这显然是跟当时士商合流的时代气氛有密切关系。明代中后期以降，江南一带商品经济发达。一方面，很多商人的后代也得以参加科举考试，进入仕途；另一方面，许多有一定文化素养的文人也甘于从业于商界，并不热心于科举功名。如果

说唐寅的远离科举还是因考场舞弊案受牵连，不得以而为之的话，那么到了张岱那里，远离科举、醉心于世俗生活，就成为一种主动选择。《白蛇传》能以一位颇具文气的商人作为主角，正是明代中后期时代风气的真实写照。

也正是从《警世通言》里的成型故事诞生开始，《白蛇传》在民间就开始发生了朝另一种方向的流变。白素贞慢慢从单纯迷惑人的妖怪向有情有义的女性转变。这种转变跟晚明时期的思想解放进程同样密不可分。随着晚明商品经济的日趋发达，思想界涌现了一股反理学、叛礼教的思潮。以王艮、李贽为代表的王学左派，公开标榜利欲、欲为人之本性，反对理学家的矫情饰性，主张童心本真，率性而行。这无疑是对传统礼教的反叛，对程朱“存天理，灭人欲”的理学的挑战。在这种思潮的推动下，文人士子在对社会不满之余，纷纷追求个性解放：纵欲于声色，纵情于山水，最大程度地追求物质和精神的满足。正是在这样的思想背景之下，《白蛇传》从道学的道德宣教工具，慢慢成为呼唤人性解放的思想产物。《白蛇传》的这一流变，跟晚明时期诞生的《牡丹亭》（呼唤爱情自由）、《南柯梦》（慨叹人生如梦）等优秀昆曲作品，可谓一脉相承。

进入清代之后，《白蛇传》又被加上了新的内容，即白素贞的儿子后来高中状元，到雷峰塔中祭母，将母亲从塔中救出。这些新内容至少透露出两个方面的重要信息：第一，白素贞之子救母，是对于孝道的大力宣扬；第二，白素贞被救出的重要条件，是儿子高中状元，成为皇帝的代言人。如果说法海一方代表的是道统的话，那么作为皇帝代言人的白素贞之子，显然是政统的合法代表。这样的转变，跟清代政统高于道统，甚至皇帝本人成为道统代言人的时代背景是分不开的。如果说唐宋时期解读儒家经典的“经筵宣讲”是著名士大夫作为主讲人，皇帝作为听讲者的话，那么到了清代，这种“经筵宣讲”的主讲人已经变成了皇帝本人，士人官僚反而是听讲者。两宋时期的所谓“与士大夫共治天下”已经成为一种奢望，无论是政统还是道统，清代皇帝都是最高代言人，皇帝的集权程度也大大加强。

这或许就是“白蛇传”从道德宣教，到个性解放，再到再次道德宣教化的全过程，而进入五四之后，“白蛇传”再次成为思想个性解放的工具，鲁迅的那篇《论雷峰塔的倒掉》就是最好的代表作。介于这一块儿大家比较熟悉，就不再赘述。

再谈谈昆曲《白蛇传》本身的内容。应该来说，编创人员对于这个故事的改编是相当成功的。虽然昨晚上演的全剧一共有十出，但并非每出都均衡发力，而是详略得当。在《结亲》《上山》等出，内容比较简略；而在戏剧冲突感很强的《盗草》《水斗》《断桥》《合钵》等出里，则以浓墨重彩加以刻画。这种详略结合的编剧安排，赋予了全剧丰富的戏剧张力，也比较切合观众的观剧习惯。

在具体编排方面，编创人员也一改昆曲所谓简约、象征性的排演风格，在《游湖》《水斗》等出安排了大量的群体演员，尤其是《水斗》一出，群体性的打斗场面持续几十分钟，演员们绝活尽显，煞是好看。这种多人员、重场面、重打斗的编排方式，实际上是将京剧的很多排演风格引入到昆曲之中，虽然使得昆曲作品的文人气有一定程度的下降，但很好地掩盖了这两出剧本内容不足的缺陷，也让很多喜欢热闹场面、对昆曲不是特别熟悉的观众看得很过瘾。从现场观众的持续叫好声来看，这种京昆合体的改编是成功的。