学者傅谨说戏给不看戏的人
孙小宁
讲完了《论语》讲《庄子》，现在的于丹教授开始在电视上讲昆曲。《游园惊梦》粗粗地看了几眼，不是很喜欢，还是以前常见的戏曲欣赏几十讲之类的套路。戏曲作为舞台表演艺术，当然是需要讲戏曲之美的，但是作为传统文化最久远的一支，其间可琢磨的地方不是一个美所能带过。从这个角度说，中国戏曲学院学者傅谨的新书《老戏的前世今生》更值得玩味。它重述经典，又不带冬烘之气；有对才子佳人的戏谑与调侃，又不做肆意颠覆。它从古贯到今，说到了中国人千百年的法制观、爱情观、科举制度与伦理道德，当然还有老戏中最简单也最弥足珍贵的世道人心。
《老戏的前世今生》扉页有一行字：给看戏的和不看戏的人。我自认为属于后者，却在这些文字中找到了与老戏最亲切的联系。甚至是每个中国人与它的联系。因为千百年来，它早已浸淫在一个民族的灵魂里了。对傅谨的采访恰好约在一出新剧开演之前，但老戏聊得太投入之后，看新戏反而没有太多兴味。也许这就是老戏的魅力，也是傅谨文字散发的魅力。
老戏与我们每个人都有关？
孙：《老戏的前世今生》很长时间都揣在包里，总是看一段、乐一段、想一段，这种阅读感觉挺好的。作为戏曲研究的学者，这可能是您最不“专业”的戏曲文章了，但我能感到您写作的愉悦。您在后记中感叹知识分子也不看戏了，但我想说，如果是读那些专业戏曲文章，我会觉得这跟我们没关系。恰好是这本书，让我对老戏兴味盎然。觉得它与我们有关。
傅：写专业研究文章，是我们这些业内之士的责任，我们当然要关注表演艺术的提升，但从艺术角度来看，戏曲还有一个面对公众的问题，尤其是现在，大家都普遍不看戏了，专业人士当然有责任告诉大家，这些戏为什么跟我们有关。优秀的经典在每个时代都有价值，并非理论家们通常声称的，时代变了，这些就该被淘汰了。或者像戏剧界常说，经典一定必须给以新的阐释，才能为当代人接受。
所谓生活节奏快了，慢的东西大家就不认可的说法，在我看来都是表象。艺术真正打动人的东西，哪个时代都一样。我老说一句话，这世间，变化的都是表象的，真正重要的东西都没变化。正因为这样，文化才能一脉相承。现在，一个感动了中国人八百年的戏曲突然之间被人远离了，连知识分子都不看，肯定是出了什么问题了。我认为不是戏出了问题，而是在另外的方面出了问题。这是我写这本书的动力。
孙：我喜欢你写这些戏曲文章的调子拿捏，有跳出来戏谑的成分，但现实感与历史分寸拿捏得又很好。
傅：这是后戏迷时代的选择。三五十年前，大家都看戏，我可以只说表演艺术的问题，现在则要考虑怎么和那些不看戏的人分享看戏的感受。当然要更精心地寻找好的、特殊的表达。同时也是想试试看，自己从多年看戏中获得的感悟，能不能在更多人那儿得到共鸣。
孙：我体会到的是更多人生况味。比如你在《美人计的成本和风险》中提到西施的个人情感问题，角度真的很吊诡。还有各种戏曲版本的朱买臣休妻戏中，作为结发妻子一方的感受。我要是观戏，可能体察不出这一点。
傅：一时体会不到，不意味着永远体会不到。为什么老戏耐看啊，因为那里本来就有很丰富的、令人感动的人文内涵。朱买臣休妻，如果没有对朱妻处境的理解，这个戏就会变得很浅薄。她固然是刁蛮势利的，但她也有作为女人的不得已，所以我们看戏时，一方面会认为她的行为本身是负面的，但也能看到恶行背后的合理性。经典老戏的优点就在于，它让你看到了坏的合理性，但它不会否认坏的行为不是坏的。
经典的内核并不易颠覆
孙：我看你这部书，就觉得你还有另一个用心，就是希望那些擅意改戏的人慎重对待经典改编。一部戏之所以成为经典，它的内核到底在哪里，在这本书里有非常动人的辨析。《四郎探母》的经典内核概括得很好：“它的故事之所以成立以及感人，一个非常重要和关键的原因，就是大汉的杨四郎和番邦的铁镜公主相互之间通过十五年的婚姻生活建立起来的跨文化信任。”也就是说，杨四郎在忠义之间取义舍忠，得到的百姓同情，恰好说明在中华民族的伦理底线中，有一些东西是超越现实政治的。
傅：《四郎探母》后来被排成《三关明月》，俩亲家一团和气地讲和，好像都反战了，和平了，不仅原有的戏剧张力不在，还把历史中血淋淋的冲突处理得轻飘飘了。这样的改编实在太轻率。
孙：经典改编似乎是老问题了，但还是没扯清。我看你这本书，倒有些明白了一些。关键是当代从事戏剧的人，还是不太相信经典的内核有多牢固。
傅：回到更广阔的文化视野，戏曲也是一个民族的历史叙述。一个民族千百年来怎样叙述它的历史，比真实的史实更加重要，因为更能体现民族内在的价值观。
孙：也就是说，从英雄的关羽到信仰对象的关羽的塑造过程，比陈寿《三国志》中的关羽要重要？
傅：对呀，法国历史学界不是强调研究心态史吗？关老爷就是民族心态史的投影。至少比陈寿历史书中的关羽更有历史文化内涵吧。
孙：其实看你这本书，觉得一个民族的价值秩序还真不是那么容易理顺的。书中有篇《谁是最可爱的人》，真的触到了我们女人常问的傻问题上：媳妇、婆婆落水，你该先救谁。你举的元杂剧《楚昭公疏者下船》的选择题更复杂：船要沉了，需要舍下一些人——儿子、兄弟、媳妇，该怎样挨个取舍。我没想到儿子是先于兄弟被牺牲掉。
傅：文化是超越自然的对人的一种规范，在这出戏中，是文化的内在秩序矫正了人的本能。
孙：但在我们今天看，这不是文化中的糟粕吗？所以现在的戏剧家忍不住要出来怀疑与否定。
傅：但复杂的地方就在于，今人轻率地改动经典时，我们不知道自己丢掉了什么东西。你以为某个地方没戏，但很可能是因为你完全没有理解。任何一种文化都有合情不合理的部分，也许是习惯，也许是一种思维方式的积淀，你以为可以一批就倒，不是那么简单。
文化是一个整体，有生命的系统，几十年来我们以为自己是高明的外科大夫，把精华与糟粕都看得清清楚楚，动手切割的结果是让这个文化遭受了致死的伤害。很可惜现在的很多戏剧家不是戏迷，他们不迷戏，也就不理解这种东西。反过来看，越是对传统了解得多的导演，对传统越尊重。
孙：但我现在看到的戏，大多在怀疑与颠覆。看得出，您之所以辨析《四郎探母》，也是有感而发。
傅：现在的许多历史剧改编，都能反映出八十年代文化热的后遗症。很多人以为这是对历史做反思，其实很容易走到另一极端去。以前我和朋友谈论秦桧的和议，你可以说和议是南宋得以维持150年繁荣的主要原因，这只是后来人对历史的假设性判断，但这并不意味着秦桧的做法本身值得赞扬。恶有时候起到了推动历史发展的作用，但不能因为此，就认为恶不是恶。现在之所以有许多混淆与丧失是非的历史观点，是因为我们失去了基本的价值参照。陈寅恪说：对历史要有“了解之同情”，我们以前常认为是“同情之理解”，这两者可不一样。后者是你站在同情的角度找他行为的合理性，而前者是你知道他在怎样的历史处境下成为这样。
孙：我有一个感觉，看香港人搞颠覆，拍个搞笑版的《杜十娘》，没脾气，但也没那么不顺眼，看我们这边搞颠覆，就会格外别扭。
傅：大概要调戏就彻底调戏。如果羞羞答答，就左右不是。
孙：就是说那些不成功者还没有做到彻底颠覆？
傅：颠覆哪那么容易？你只有对传统有更深的继承与理解，才能有彻底颠覆，要不只会显出你的浅薄。
后戏迷时代怎样戏曲流传
孙：您在书中说当今是一个后戏迷时代。坦率讲，我现在跟您谈这本书，调动的是我其他艺术形式的经验。比如电影《霸王别姬》，比如林兆华的话剧。张火丁的《江姐》，还是通过张元的电影看的。戏曲作为资源，正在被别的艺术形式广泛借用。我想问，老戏的生命力只能靠这个支撑吗？如果没有新一代戏迷的互动，它怎么延续？
傅：现在不看戏，不等于将来不看。过去激烈地批判传统，现在又在修复。时代总会慢慢恢复它的常态。只要你保留，总会有人喜欢的。比起九十年代，我现在常说一句话：戏剧最艰难的时期已经过去。
孙：怎么保留？张元的方式？我看张元的《江姐》时，只觉得他在做一部舞台戏曲纪录片。
傅：对拍一个戏来说，没有比这更好的做法了。很多导演都忍不住要表现自己，用切换镜头代观众做选择，很难保证把什么好东西切丢了。
孙：就是要像录制交响音乐会那样做专业选择？
傅：即使是专业选择，也会有问题。拿《空城计》来说，司马懿在唱，镜头好像该对着他，戏迷都知道这时诸葛亮身上有很多戏。那你怎么办？
孙：所以就像张元那样，只给中景？
傅：对，镜头不动，你爱看哪儿看哪儿。这就是完整的舞台呈现。我要看的是戏，对导演的镜头运用之类没有兴趣。
孙：那你写完这部书，还打算再写什么呢？
傅：写20世纪中国戏剧史啊。我觉得戏曲创作是近百年来中国艺术最光辉的部分，成就远比话剧大得多，哪怕是仅仅从文学角度说，20世纪的戏曲创作能传下去的，都比话剧多得多。
孙：这算专业文章了。
傅：很有写的必要。我想跟同行分享这种历史观，希望他们即使仅仅从文学的角度理解，《朝阳沟》是重要的，《杨门女将》是重要的，《沙家浜》、《杜鹃山》是重要的，《曹操与杨修》也是重要的。新中国的文学成就不能忽略这些戏曲杰作，我甚至认为，小说《林海雪原》未必能留下，但戏曲《智取威虎山》能传下去。
（摘自《北京晚报》）
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