“文革”后期的一段往事

记得是在1975年的2月，那时候，我在上海京剧团《海港》剧组。有一天，领导通知我去北京参加一项录音工作。于是赶忙整理行装赴京。和我一同工作的是上海民族乐团著名二胡演奏员闵惠芬。
我俩下榻和平宾馆。我的任务是录词曲；闵的任务是先学京剧唱段，然后在京剧乐队伴奏下，用二胡拉出仿人声的唱腔。记得闵惠芬先是由李慕良先生教唱，学会以后，就由李先生一句一句抠，再研究怎么能用乐器拉出味儿来。
我接受的第一项工作是录制宋代词人洪皓的《江梅引》，由傅雪漪先生配曲。那时候，中国歌剧舞剧院曾有一个琴筝瑟乐器改革小组。伴奏就由这个小组的成员吴文光弹奏古筝，加上一支箫。这两件乐器本身就很能体现古典乐曲的“清悠淡远”的意境。于是，先录制了第一首《忆江梅》，送去审听后，竟受到“上边”的肯定和夸奖，心里稍稍宽慰了许多。毕竟是多年不唱传统的段子，多少还有些吃不准。由于头一曲录得不错，又接着录制了后面三首《访寒梅》《怜落梅》和《雪欺梅》。这三首虽都是写梅，意境、情绪都不太一样，用的同一曲调也稍有差别，所以前后录了好几遍。有时是提出要求，理解后再录；有的是录好后又提出新的要求，这样反反复复，竟录了七八次。这一阶段，文化部当时的负责人经常亲自来抓我们的工作，并告诉我们，录制的曲目要送给“文革”领导人听。我们也只是听着，从不敢多问什么，心里只想把录音录得好一些，尽量别出纰漏。
大约是在4月份，我们又与陆续来报到的其他同志被车送到钓鱼台宾馆。当时“中央文革”的负责人接见了我们。具体的内容已经记不清了，只记得说要成立一个录音录像组。参加的人里有中国京剧团的李少春、李金泉、赓金群、高盛麟等著名艺术家，还有北京京剧团洪雪飞、万一英、侯少奎等青年优秀演员。上海来的有方洋、刘异龙、闵惠芬等人。
录音录像分成两摊同时进行。
我们录音组这是迎来了上海的蔡正仁、岳美缇、计镇华等人。正式录音后，把辛弃疾、李清照、张元千、苏轼的词都印成了大字本发给了大家，还请了专人负责注释，并把时代背景，作者的身份，简要情况，词的意思，作者是在什么情况下写的这首词等等一一讲给我们听。当时传送的“中央文革”的指示说，这些词分为豪放和婉约两大派，先录豪放派的，然后再录婉约派的，时间是一个星期每人发两首，做案头、酝酿、练唱、合乐，等感觉差不多时再去录音。拍曲是傅雪漪。
按照计划，这些词曲大致录了几十首。据说，录音做成带子后一式六份，一份送毛泽东主席，一份送周总理，剩下的四份分别送“文革”负责人。
那时录音是有时候大家共同准备同一首曲目，比如录岳飞的《满江红》，我和岳美缇、计镇华等都唱，送上去审听一两天后会传达意见，说谁这首唱得比较好，什么地方好，但从不说这话是谁讲的。
与录音组同时展开工作的是录像，规模也相当大，记得李少春、高盛麟、李和曾、关肃霜，天津的张世麟、厉慧良和天津京剧团的一批人都被集中到一起。上海京剧团武旦张美娟，昆剧前辈俞振飞、方传芸等先生和上昆演员王芝泉也赶到北京，录制传统剧目。
我也参加了《游园》《闹学》《思凡》等昆剧的录像，王芝泉录了《盗草》。
整个录音录像组的工作，从1975年初到1976年初，除去中间停顿的一段时间外，大致持续了将近一年。
1976年7月初，第二阶段的工作开始。这时的录音组已经比前一阶段的规模大了许多。似乎是更加有组织有计划，步骤也更严密更精致了。整个一个录音组就占满了位于东单三条的公安招待所，大组下面分成两个小组；声乐组和器乐组，另外还专门成立了一个注释组。
这一时期，词曲这组（即声乐组）除了我以外，还有岳美缇、李炳淑、方洋、计镇华。杨春霞、李元华也参加过一段时间。一共录制了几十首词曲，加上前面的，总共应该超过100首。
器乐组抽调了上海、北京、湖北等地艺术团体最拔尖的独奏演员，像许讲德（二胡），刘德海、王范地（琵琶），上海民族乐团的王昌元和北京中国歌剧舞剧院的项思华（筝），还有该院琴筝乐改小组的康绵总，上海的俞逊发、北京的曾永庆（笛子），再加上拉擂琴的傅定远、韩凤田和一个吹管子的同志等，加起来有十几个人，每天关在屋子里听录音，研究技巧。
注释组是专门搞文字的，把每首词都打印成一叠厚厚的资料，有原词、注释、作者介绍等几部分，要求声乐和器乐两个组统一做案头，先理解，再吃透，最后进行演唱。
由于要求严格，大家谁也不敢懈怠。像我们声乐组的同志不仅理解了曾经演唱过但并不完全明其就理的曲目，而且在文学、历史典故、历史常识方面都有很大的提高。像器乐部分要求人声化，要模仿出人说话、唱歌时的气息、意境，所以每个人都狠下了功夫。那时他们每人一间屋子，天天听的都是高庆奎、杨宝森、余叔岩的录音唱段。他们还用二胡、筝等多种乐器尝试模仿过梅兰芳、荀慧生的唱。有时也和我们一起听，听完了征求我们的意见。之后就一段一段学唱，然后再用乐器体现出来，哪个地方该颤音，哪个地方要揉腔，都恰倒好处，活灵活现，如用二胡演奏的程派《锁麟囊》、荀派《红娘》等段子，真是好听极了。录音仍然是录一次就送上去，听审查意见，不行就打回来重录，直到“上边”满意为止。据说是毛主席很喜欢高庆奎的唱法，所以用器乐演奏的高派唱腔很多，《逍遥津》《碰碑》很能体现高派雄浑苍凉、慷慨激愤的意境和风格。低回婉转的程腔，有如高山流水，空谷足音，别是一番心境，也录了不少。
一次，照例是全体开会，听传达审听意见。“中央文革”负责人忽然眉开眼笑地说，毛主席听了你们的词曲，说听了岳美缇的唱，听了蔡瑶铣的唱，好像觉得岳美缇大概比蔡瑶铣大两岁吧？大家一听都笑了，我赶忙说：“对对对，岳美缇是比我大两岁。”这一下，我们心里豁然开朗了，呀，原来是毛主席在关心着传统艺术的恢复整理工作。
那时候，有一些被重点圈定的词，像张元千的《贺新郎》，辛弃疾的《南乡子》和《水龙吟》等，都是几个人同时录，几乎每一道词都不下三四遍地经历过送审、打回、修改、重录，这样的过程。
如李炳淑第一次录的《水龙吟》，其中有一句“栏杆拍遍，无人会，登临意”，由于“拍”字的力度不够，不仅打回来，还重又把原词一个音一个字地考释、订正了一番；《南乡子》曲调也由于会泳自己重新调配了一次，都录了三四遍，才算通过。 这样反反复复，也就慢慢习惯了。后来，岳美缇生病，病刚好就被十万火急地召回到北京，重唱北宋时期有名的词《贺新郎·梦绕神州路》，并且把原词中的末一句“举大白、听金缕”改成了“君去也、休回顾”。录好后，江青召集大家听回放的录音，唱到这句时，她不无得意地自言自语：“这是毛主席改的，特地送给我的！”这更证明了毛主席与此事的联系。想着词中的“天意从来高难问，况人情、老易悲如许”的意境，大家心情颇为复杂。
录像工作在这一时期也比前一阶段更上规模。不仅要把较好的词曲按照录音对口型、对演奏进行录象，而且还要套拍一部电影。由于摊子铺得大，除了中央台以外，北影、新影都开辟了阵地，上海也设了点。像我和岳美缇录的《琴挑》《思凡》等剧目，先是在中央台录了像，然后又在上海拍了电影。北京这边拍的有张学津、刘长瑜的《游龙戏凤》，并由李世济用程派演唱；还有李和曾的《碰碑》、高盛麟的《挑滑车》。新影拍了赵燕侠的《红娘》、裴艳玲的《宝莲灯》。上海也把俞振飞先生的《太白醉写》、王传凇先生的《狗洞》拍了资料。这时的录像组单独住，只记得关肃霜、张美娟等都参加了录制工作，规格、档次也都很高。

（摘自 原《梨园周刊》）