去年国内一流剧团为北京中学生演出中国话剧经典《雷雨》时遭遇笑场，此事引起了戏剧界内外的讨论，一些资深戏剧人为此对年轻人感到忧虑，甚至愤怒。我所知道的《雷雨》演出遭遇笑场不止北京一例。我倾向于相信：在当今社会氛围里，只要严格按照曹禺的剧本以现实主义的和悲剧的方式演出《雷雨》，年轻人笑场就是难免的。近年来，苏州评弹团演出的“中篇评弹”《雷雨》，剧场内也是笑声不断，但这笑声却是对曹禺的这部经典剧作和演唱《雷雨》的评弹艺术家们的热烈赞许，是评弹《雷雨》自觉地追求的效果。
一部好戏，必须能够激活自己时代的剧场，使与自己同时代的观众哭出来，笑起来──当然，这笑是把演员们演出的戏当作喜剧，而不是把演员们的演出行为本身当成了喜剧；一部经典就是能够激活许多时代的剧场，使世世代代的观众哭出来，笑起来。因此，一部戏剧经典地位的确立，实际上是由许多代的许多剧场艺术家共同完成的。当我们今天谈到莎士比亚的时候，被引用最多的话可能就是与莎士比亚同时代的伦敦戏剧权威本•琼生对他的颂扬。本•琼生说，莎士比亚“不属于一个时代而属于所有的世纪” [1]。但莎士比亚戏剧的经典地位并不是由本•琼生的这个判断确立的，而是由四百多年来世界各民族天才的剧场艺术家们一次次用莎士比亚激活了不同文化、不同时代的剧场这样的演出史所确立的。认为莎士比亚剧作的经典性是一个已然的不言自明的事实，每一个时代的戏剧观众有责任去接受和理解这个事实的观点虽然不无道理，但是这种观点的谬误性肯定大于它的合理性。关于这种观点的谬误性，彼得•布鲁克有一个描述，他说：
[1]本•琼生：《题威廉•莎士比亚先生的遗著，纪念吾敬爱的作者》，载《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社，1979年，第13页。
任何地方都不像威廉•莎士比亚的作品那样，能够使僵化的戏剧悄悄地找到安稳、舒适的安身之处。它轻而易举地控制了莎士比亚。我们观看优秀的演员演出莎士比亚的戏剧，他们的表演似乎无懈可击，他们生气勃勃，光彩夺目，剧中有音乐伴奏，每个人穿着打扮都与最佳古典戏剧中所要求的一模一样。但私下里，我们却感到这种演出无聊得出奇，甚至埋怨我们自己。使事情更糟的是，总有一些脑筋僵化的观众，出于某些特殊原因，对缺乏强烈感甚至缺乏娱乐性的戏表示欣赏，就像那日复一日埋头于古典作品研究的学者，他之所以抬起头来微笑，是因为在他自己试验并论证他钟爱的理论时，没有碰到干扰……不幸的是，他的典据都被用来助长死气沉沉的东西，于是，僵化的戏剧便得以大行其道。 [2]
[2]彼得•布鲁克：《空的空间》，邢历等译，中国戏剧出版社，1988年，第4～5页
关于经典的一个悖论是：当我们剥夺了观众怀疑经典、拒绝经典的权利时，我们自己便会杀死经典；只有承认观众怀疑经典、拒绝经典的权利的剧场艺术家，才能创造性地建立经典剧作与自己时代精神联系的通道，激活当代剧场，排演出彼得•布鲁克所谓的“Immediate Theatre”。
《雷雨》当然也不例外。作为文学作品的《雷雨》，存活于读者一次次的成功的阅读之中；作为剧场作品的《雷雨》，则存活于剧场艺术家们一次次激活当代剧场的努力之中。不存在一个已然完成和定型的剧场《雷雨》可以用来教育青年，传播经典。谁不承认哪怕是青少年观众怀疑经典、拒绝经典的权利，经典便一定会在他手中死去。我宁可永远站在观众一边：你被嘲笑，要不然是你没有选对观众，要不然便是你没有说服观众。《雷雨》如果真是经典，它就一定要有与世世代代的观众心灵相联系的精神价值，这点联系还必须一次次地被演出者发现和激活。实现这一点，至少存在三个方面的困难：
首先，对《雷雨》的社会学解读，虽然在20世纪三四十年代，从把《雷雨》革命化、工具化的角度上说是成功的，但它始终未能真正从艺术的角度解读《雷雨》，以至于曹禺当年委屈地说“我写的是一首诗……这固然有些实际的东西在内，但决非一个社会问题剧” [3]。当然，后来曹禺的态度发生了变化，到了60年代，他还试图从纯粹“阶级斗争”的角度改写《雷雨》。从30年代，到60年代，曹禺是更艺术了，还是逐渐背离艺术了？只要看他数十年来创作力消长的走向便可有明确的答案。至于今天，接受当年社会学解读的困难有两重，一是蘩漪、周萍当年所受的封建大家族的压迫已经不存在了，当代观众很难感同身受；二是当代周朴园都已进了各级政协，“和谐”的道德建设正在受到大力提倡，当年十分有效的左翼激进社会学对这个戏的解读已经失效，并且与今天的主流意识形态是分裂的。于是，在《雷雨》被阐释的陈旧主题与当代生活之间，唯一的联系便只剩下了对“旧社会”的控诉，我想这是连今天的演出者自己也不愿接受的。如果我们恢复青年曹禺原本的主题：天地不仁，人之盲目而卑微的挣扎是没有意义的，那么这个主题是否也涵盖当代生活？如果我们屏蔽了当代生活，这一主题便是虚伪和缺乏说服力的。
[3]曹禺：《〈雷雨〉的写作》，《曹禺全集》第五卷，花山文艺出版社，1996。
话剧《雷雨》剧照（朱琳 饰鲁侍萍）
其次，《雷雨》本以佳构剧的情节取胜，它当年撕心裂肺的高潮，就建立在梅侍萍身份的“发现”之上。自从电影诞生以来，这种情节艺术早已走向极端，电视剧中天天都在重复这类情节俗套，当代观众早已失去了对此类“巧合”的惊奇感，代之而起的，是他们对这类老套情节的优越感。正是年轻观众这种对于创作者的优越感，使得当代《雷雨》的演出本身变得可笑。西方戏剧解决这个当代剧场难题的办法，是在剧场艺术和戏剧文学两个方面都尽可能地直接表现人的灵魂煎熬，尽可能地淡化或远离情节。
最后，如果没有令人信服和震撼的主题，如果没有令人信服和感动的情节，剧场的悲剧性就根本无法创造出来。西方人在对人类的理性与未来失去信心之后，也很难接受古典型悲剧，而是贯通了悲剧和喜剧，宁可以喜剧的基调来表达人之存在的凄凉。实现这个转变，以叙述取代扮演是一条非常有效的途径。布莱希特要求演员不但要扮演李尔王的愤怒，而且要通过叙述表达对于李尔王的愤怒的评价。叙述，与扮演所塑造的角色和生活拉开了距离，带入了一种审美的客观态度。一般说来，扮演倾向于抒情和悲剧；而叙述则倾向于理性和喜剧。
苏州评弹《雷雨》正是由于较好地解决了上述三个问题，才取得了这部老经典剧作当代演出的成功。首先，评弹《雷雨》抓住“喝药”（评弹第一回《山雨欲来》）、“窗内窗外”（评弹第二回《夜雨情探》）和“客厅摊牌”（第三回《骤雨惊雷》）三段戏，集全副精力表现：1.当周朴园逼迫周萍下跪，要挟蘩漪喝药时，周萍和蘩漪默默的精神撕缠；2.周萍向四凤道别、忏悔，蘩漪跟踪偷听时，三个人，尤其是蘩漪的心灵煎熬；3.周萍和四凤苦苦哀求母亲放行，蘩漪破釜沉舟，叫出周朴园，当众公开她与周萍的乱伦之情，和周萍与四凤的第二重乱伦暴露时，所有人的惊骇。第三回本是原作高潮，所有情节线索到此已是终结，延宕下去的便是人物灵魂的煎熬，所以这一回评弹，与原作重合度较高。所不同者，原作中，周朴园从来没有正面面对妻子与儿子的乱伦私情，蘩漪公开私情的疯狂举动是当着周冲的面，用来毁灭周冲的，且在“扮演”角色的情势下，歇斯底里的蘩漪根本刹不住车来顾及自己对亲子的伤害，而评弹的叙述和演唱方式，本不介意情节进展的节奏，一分钟是可以当成十分钟用的，周冲一声凄唤，演员便审视情势，反省自身，幽幽唱出了作为母亲的蘩漪在话剧原作里无暇表现的又一重心灵煎熬：“孩儿是天使娘是鬼，/我害得你满天乌云压心田，/我害得你苦短人生步履艰……”在评弹里，蘩漪直接让周朴园看周萍送她的团扇和在团扇上的题诗，因此，在原作中不曾有过瞬间失态的周朴园，也被评弹演员描述和调侃了他的狼狈。但是，无论如何，大刀阔斧地删减情节和细针密线地织补心情的改编，主要地还是在前两回。逼迫蘩漪喝药那场戏，周朴园喝令周萍跪下，周萍根本不敢抗争，服服帖帖，从命不过几秒钟的事，评弹竟说唱了8分钟，把话剧中导演和演员在台下做的揣摩角色性格和动机的功课，都搬到戏台上直接说出来，唱出来。周萍如此软弱、害怕，他想的是：“哎呀，今天为这碗药排开这样的阵势，到底是有心还是无意？会不会知道我和蘩漪之间个事体，今早存心来掂我一掂啊？”“想到这里，他背心上冷汗都下来了……”一双男女，一个“敛双眸，暗把周萍窥”，一个“皱双眉，忐忑头难抬”；一个想，“你父亲似阎君，使我心胆寒，唯盼你，男儿汉，挺腰杆，敢做敢当敢担待，救我怜我在今番”，一个想，“药汤之中藏机关，莫不是洞察秋毫要正家规”；一边是满心期盼，重提热恋时的壮语豪言，一边是胆战心惊，“一声恫吓如惊雷”。蘩漪想，“周萍啊，我求你母亲两字休出口”，周萍想“父权严威”；蘩漪想，“我求你挺直腰杆莫下跪”，周萍还是“父命难违”；蘩漪想，“我求你求你我求求你……”，女演员唱得声若游丝，周萍“为难为难实为难……”，男演员那叹息，比游丝更飘忽。比较起来，像梅侍萍的身份这样重要却又刻意的情节，被手起刀落，砍尽一切絮絮叨叨的扮演，由几句叙述带过：“其实鲁妈不单是四凤个娘，她还是大少爷周萍个娘，鲁妈不单单是鲁贵个家小，她还曾经是周朴园个妻子。”四凤被母亲带回家，蘩漪的心愿已遂，不管周萍去不去得成矿上，本来第二重乱伦的悲剧是不会发生的，如果不是周萍喝得醉醺醺地半夜去找了四凤。从编剧的角度上说，周萍夜闯四凤闺房，蘩漪跟踪锁窗，其实都是为了推动情节走向第四幕毁灭所有年轻人的高潮。当然，周萍还是去送打的，白天他打了不同阶级的胞弟鲁大海，需要夜里他被胞弟打的戏平衡过来。这场戏的意义，就是导致四凤再入周公馆。此时的周萍除了酒后的性冲动，并没有明确的戏剧性动机，蘩漪也自始至终没有说话，只是像女鬼一样地叹息和扣上了周萍进出的窗户。但是，当周萍和四凤幽会的时候，窗外蘩漪被嫉妒和绝望之火炙烤的灵魂，展示出来，是多好的戏啊！评弹《雷雨》，让周萍从四凤不肯开窗，想到她是因为知晓了自己跟后母的罪孽，不会再爱他了，于是燃起了夺回爱情和忏悔良心的强烈欲望。当他开始说到“我曾经爱上过一个不应该爱的女子”时，“四凤个心里，咯噔一下”，也煎熬起来了，“不应该爱的女子，各么就是我啊？怪不得娘要拼命地阻止我跟周家来往，像这种大户人家的少爷都是没良心的。”误会激起了更急迫的忏悔，句句忏悔都像地狱之火一样煎熬着那个跟踪而来偷听的人。
重要的是艺术家能不能使剧场里的观众相信剧中人灵魂所受的煎熬，如果观众相信了他们所呈现的“煎熬”，戏剧的主题就在里面了。甚至连麦克白、理查三世那样的恶人所受的煎熬，都是诗意的。比起这些煎熬来，造成煎熬的一切可以解释的原因都不过是偶然的、现象的、短暂的、有限的，唯有我们灵魂在生命过程中所受的煎熬本身才是深刻的，永恒的，真正可以入诗的。真正的戏剧经典，一是让我们相信读到和看到的人性与人的灵魂所受的煎熬，如果我们相信了，我们就会被它感动；二是造成这煎熬的原因不能被伦理学、社会学所说明和解释。这就是为什么易卜生的《野鸭》高于他的《玩偶之家》，为什么没有一位新古典主义或者启蒙主义剧作家能与莎士比亚和契诃夫比肩，为什么我们无法解释考狄利娅和李尔王之死，也无法解释哈姆雷特对于复仇使命的“延宕”。事实上，在年轻曹禺写作《雷雨》的时候，他一方面试图用自己时代的流行观点解释他的悲剧，一方面又说：
我如原始的祖先们，对那些不可理解的现象，睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上，《雷雨》所象征的，对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔。《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的“残忍”。（这种自然的“冷酷”，可以用四凤与周萍的遭遇和他们的死亡来解释，因为他们自己并无过咎。）如若读者肯细心体会这番心意，这篇戏虽然有时为几段较紧张的场面或一两个性格吸引了注意，但连绵不断地、若有若无地闪示这一点隐秘，──这种种宇宙里斗争的“残忍”和“冷酷”。在这斗争的背后或有一个主宰来管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给它以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。 [4]
[4]曹禺：《序》，《雷雨》，上海文化生活出版社，1936年1月。
《雷雨》诞生以后，批评家们不断强化了对它的社会学解读。这些社会学的解读在属于它们的时代帮助了《雷雨》的接受与传播，有的时候，它们甚至成为《雷雨》诗意的放大器。但是，《雷雨》如果是一部真正的经典，它的生命力却一定是由曹禺所说的那种无可名状的“天地间的‘残忍’”所决定的。
我们今天演出《雷雨》，完全可以像23岁时的曹禺那样，更关注人在性爱中灵魂所经历的欢愉与煎熬本身，坦然地承认我们无力也无需建立一个“主题”来颂扬、批判或者解释剧中人的乱伦之爱。在我看来，《雷雨》之经典，恰恰在于，蘩漪的爱是有罪的，但是如果她始终忍受或者最终退回到“无罪”的生活，她的生存就会缺乏价值；周萍的情况也一样，如果说他起先爱上蘩漪是对他的父亲犯罪，那么他后来试图逃离蘩漪则是对蘩漪犯罪。甚至我们整个社会都不能摆脱蘩漪和周萍的尴尬：在革命的年代，我们颂扬《雷雨》，同情青年对家庭伦理的冒犯；在保守的年代，我们又把家庭伦理神圣化，训诫青年们“和谐”生活。如果说我们今天已经不再允许在电视剧里描写当代的乱伦行为，我们已经不再允许家庭伦理片不以幸福为结局，我们还有什么资格批评在《雷雨》演出时起哄的青年呢？经典剧作的剧场呈现有无限的可能，我并不是说，不可以在表现剧中人性爱生活的欢愉与痛苦之上建立更理性的主题，我相信，如果这个理性的主题是时代的声音，它就会帮助演出说服观众相信剧中人正在经受的灵魂煎熬，如果这个主题实际上是背离理性和时代的，他就会破坏演出的信誉，阻止观众相信剧中人正在经历的事情，使演出的行为本身变成为喜剧。苏州评弹《雷雨》并没有试图重新阐释原作，它仍有传统阐释的痕迹，例如，忽略周朴园的作为丈夫和父亲的个人情感，把他写成心心念念于伦理秩序的“金字塔”，这是我所不喜欢的部分。但是，由于它舍弃了原作复杂的情节，集中刻画了年轻的剧中人在两段乱伦恋情中灵魂所受的煎熬，剧场本质上是抒情的，评弹凭借叙述与歌唱，更有这个优势，加上艺术家们优美而富感染力的天才表演，观众几乎带着狂喜的心情接受了这个《雷雨》。
这一个《雷雨》的成功与它评弹的叙述方式有极大的关系。我感觉，即使是用戏曲的方式，不论是传统丰厚的老剧种，还是灵活便捷的年轻剧种，要取得评弹《雷雨》这样的成就，难度都相当大。差别就在戏曲虽有叙述表达而仍是扮演，观众对表演者的基本认定是角色；而评弹虽有扮演主体却是叙述，观众对演出者的基本认定是说书人。次要的原因，是叙述可能在情节处理上更快捷和更清晰，在心情刻画上允许更多的文字和更细腻的层次，而在表现激情时，评弹的歌唱比较戏曲并不逊色。更重要的原因，是叙述人在叙述时，会持有一种审美态度，这种审美态度和剧中人对自己的认知是有差异的；而扮演者一般只会强调角色的认同性，争取观众的同情。越是悲剧作品，角色越会陶醉于自己的品格，争取观众同情；而在喜剧作品中，往往即使是扮演，演员也会对角色采取一种分离的审美态度。因此，西方戏剧悲剧的式微和喜剧的扩张是与布莱希特所谓叙述体戏剧对传统扮演体戏剧的侵入同步的。苏州评弹至少在说唱爱情故事时，有一个传统，就是不沉溺于抒情感人，一概以局外人的身份温和地调侃，《玉蜻蜓》《双珠凤》《落金扇》……概莫能外。这次《雷雨》也不例外，周萍与四凤幽会，周萍告诉四凤，他说的那个不该爱上的人不是她，四凤问道：“那是谁？”躲在暗处偷听的蘩漪幽幽地跟上一句：“我啊。”剧场哄堂大笑。四凤苦苦哀求母亲放她跟周萍去矿上，侍萍拉起她就要回家，周萍急了，跪地上叫了声“娘！”侍萍说：“这个一声‘娘’我足足等了整整廿六年了，但是我万万没有想到，今天这一声‘娘’，不是‘亲娘’个‘娘’，居然是‘丈母娘’个‘娘’啊！”又一次哄堂大笑。蘩漪摊牌，无所顾忌，深情唱道：“母子相恋在三年前，一夜恩情胜千年。”男演员表述周朴园的心情：“蘩漪，你真是辣手啊，当着这样许多人的面，你居然讲得出这种话。我手抖成这样，你叫我怎么弹三弦！”诸如此类，都不是孤立的。就像曹禺当年在《雷雨》的序幕和尾声指定配上巴赫的《大弥撒》，要用这首宁静的古典乐曲，“把观众带到远一点的过去的境界内” [5] 一样，评弹《雷雨》中所有这些调侃，也是在构建一种审美距离，虽然这距离的效果与曹禺当年的追求有悲、喜之别，然而这个距离却是同样非常重要和有效的！看赖声川《暗恋•桃花源》，两个故事，一悲一喜，《暗恋》矫情，《桃花源》粗鄙，没有一个够得上单独上演的水准，但是两个戏放到一起，互相嘲讽，矫情的也动人了，粗鄙的也有意味了，竟做成了一部90年代华人的戏剧经典。审美就是这样一件微妙的事情！这部戏，也和大多数西方后现代悲喜剧一样，喜剧是它的基调，悲剧是它的复调。
[5]曹禺：《〈雷雨〉的写作》，《曹禺全集》第五卷，花山文艺出版社，1996。
完全放弃利用情节所能提供的审美资源，集中全副精力把人的灵魂放在火上烤、温和调侃的审美立场和叙述的方法，是苏州评弹《雷雨》取得巨大成就的三个要点。当然，这三点本来就是评弹的固有资源，是评弹的优势。非常可能，我只说了次要的方面，更主要的方面是，盛小云、施斌、徐惠新、吴静、陈琰这些评弹演员太优秀了，什么故事由他们弹唱出来都会好！因此，我希望有一天能看到一部放弃情节，一味炙烤心灵的、叙事体的和喜剧的话剧《雷雨》，倘做到这三点，我相信成功的可能会很大，而创造的意义也会比评弹《雷雨》更大。
苏州评弹《雷雨》
发表评论 取消回复