关于秦腔继承与创新的浅见

关于秦腔的继承与创新，是一个老话题，也是一个新话题。说他老，之前人人都谈，并且有言可谈。说他新，虽然有人谈了一部分，但没有人执行或是执行的不到位。因此，这也给我提供了一个和大家交流的机会，真可谓是“傻小子睡冷炕，全凭火力壮”。不过另外就我看来，这是一个大方向的问题，只要方向把握对了，何愁没有创新；反之，方向错了，一切都是徒劳。当然这不是说我说的就是对的，本文绝少创造，不过拾人余唾罢了。如果我说的还有一点大家认为可取的话，那么就请大家缅怀那些为秦腔和戏曲发展作出巨大贡献的艺人和研究者。没有他们，我这点微末的认识也是无本之木，无源之水；如果我错了，请大家不吝指正、批评我。咱们相互探讨，共同进步，权当我是抛砖引玉吧！­

秦腔的历史，可算久了，但是还没有一个统一的认识。目前学界从时间的划分，大致有四种看法：秦汉说、唐代说、元明说、清代说。先秦说，我基本持否定态度，仔细看一下王静安先生《宋元戏曲考》和周贻白先生《中国戏曲发展始长编》，就可以对中国戏曲史有个大概的了解。（王国维先生从别人的回忆来看，他来不去看戏。但是可以肯定的说他知道秦腔，一次在一个新年晚会上，他用海宁腔朗读了一篇归有光的文章。席间一人唱了一段秦腔。我们知道王先生十分看重俗文学，他说“元杂剧之佳处何在，一言以蔽之，曰自然耳。”他反对矫情自饰，对于“十部传奇九相思”的明清传奇不予作传，后来日本人青木正儿撰写时，王先生以“死文学”讥之。这是审美趣味问题，不作优劣评价。公允地说，《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》毫不逊色元人，尤其《长生殿》科介、行头都十分本色当行。秦腔应该说是符合王先生审美趣味的。可能由于他目睹当时一些伶人不自重的现象，深误痛绝吧，所以不爱看戏，但是这在一定程度上不得不影响他的眼界。相比之下，徐慕云、周贻白、程砚秋、翁偶虹等人则十分看重秦腔）王先生治学谨慎，下结论时，认为就他所见，真正的戏曲不得不从元代始。当然现在《永乐大典》三种戏文的发现，可以稍微上溯。在周贻白先生对参军戏和歌舞戏的描述中，在初唐的时候还是十分矛盾的，在其后两者发展过程中，皆有所渗透，有唱有白，有歌有舞，慢慢地完成他们艰难的蜕变过程。另外郑振铎先生在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中认为来自印度，而俗讲是一个重要形式。但是唐代的佛经主要是龟兹鸠摩罗什和唐高僧玄奘从印度文译来的，文辞艰涩，颇难通俗，要使其通俗，则必须深入群众，了解群众语言和习俗，及其平时所愿接近的事物，然后才有可能，而原文的佛经在体制上纵然是有说有唱，但是他的语言还是和民间的差距甚远的。因此，只有采用民间市人小说伎艺来演绎佛经。如果说有说有唱的演述故事的这一形式来自印度，而市人小说也是根据印度的形式来演述故事，从而把变文中非佛经的故事的篇章，也说成佛经故事的描述，然后才有中国故事的演述，显然是说不通的。语言既不通，市人小说又属客观存在，何况在佛教未传入之前，汉代街市歌谣，已具有叙述及代言两体，何止降到唐代才有连说带唱的故事，而且还是来自印度的变文呢？­

其实，我们回顾一下戏曲史，他在发展过程中，为了丰富其声调，几乎是无所不吸收的。如《雨霖铃》为雨中塔铃声，《长生殿》中专门有《闻铃》一折进行演绎。《渔歌子》为渔歌，《鸡叫子》为鸡叫。那么吸收佛教亦在情理之中，因涉及戏曲起源，为方便秦腔探讨，附为一辩。这个话题比较复杂，再不展开。但是至少可以证明一点，保守地估计，在唐代之前，成熟地戏曲形态还是没有的，当然这是就目前资料。而我们秦人认为我们的秦腔产生于秦汉，凌驾于整个戏曲史之上，不是很可笑吗？除了证明我们的夜郎自大，学术浮躁之外，还能证明什么呢？清代一说，又显太迟，拿明《西秦腔二犯》不久可以推翻吗，再说还有康对山的秦腔脸谱作为实物。而西秦腔二犯说事的人，犯了主观主义的错误，根本不知秦腔为何物？死扣字眼，秦腔成为秦腔，在老辈艺人中还是很不常说的，他们更习惯说“乱弹”（注，乱弹一词也可专指唱工，如“一白二做三乱弹”）。“秦腔”这个词只是流传到外地后，或外地人来观看后，为了和主流的抑或自己熟知的剧种作区别，才称呼的，那么秦腔的产生是远在此之前的。就像少数民族，谁自己说我自己是少数民族，还不是汉族总结他们整体特点后提出来的么？而这些自命专家的人，以一个词汇断定，未免过于武断。剩余两说，不是我能厘清，暂且存疑。­

另外从地域上来说，陕、甘两省确实有重大区别，甘肃重工架，（我估计与社火关系密切）陕西重唱工（与唐以来歌舞戏关系密切，最后合流，相互影响，相互融合，这只是个猜想）但是就目前的资料来说，还不宜倡甘肃说。该观点以程玉霜先生西北戏曲调查报告为依据，但原文为“从《燕兰小谱》一类书来说，可以断定其唱法是很低柔的，现在的秦腔，唱起来却很豪爽，似乎不是当年魏长生所演一类。”本来陕西西府秦腔和甘肃东路秦腔风格是十分相似的。他们仅通过前面这一点，就树立稻草人，大肆搜罗材料，以证观点，典型的政绩工程，没有学者应有的严谨，御用学者。假如我们再弱弱地问一句秦地的分合情况，估计就蒙了。而于“山陕梆子”的“山西梆子”则放置不管，不是很可笑吗？­

总之，我们认为明确一个观点，对于秦腔史，我们不应掐头去尾地割断历史，也不要独行独断地阻塞地域交流。相反的，要从时代上具体的历史的来看秦腔的发展和演变，这才是一个正确的态度。­

那么，对于一个有一定历史的剧种，对于这样一种历史遗产，我们今天的人怎么样对待这个庞然大物，这是一个问题，下面我谈一下自己不成熟的意见。­

总的来说，我的观点是先守成法，既得成法，再求创新。既要创新，又要不背乎成法。守成是为了创新的守成，创新是在守成的基础上创新。既要符合剧情，又要符合规矩。有的人动辄以自己年轻，提鞋把腿抬得很高，甚至高过头顶，动不动搬个朝天蹬，时不时来个卧鱼吹火，这都是很无知的技术，而不是高雅的艺术。­

所谓守成，就是守成法。离开了框子，就根本不可能了解和掌握戏曲规律。譬如建筑，人家修的结构房，你偏偏在对角线上搭钢筋，有的人更异想天开地认为人应住在墙缝里，现在的大空间做成墙，那怎么住人呢？再比如对于小学生，父母和老师要求按时回家，那么你和谁回家，约同学还是和父母，按时到了就行，先进厨房，客厅还是卫生间这就是你自己的事。而如果你到网吧去了，那就明显的不合要求。对应到戏曲上，这也就是经常所说的“师傅引进门”了。一开始学习，他们会叫你记戏词，然后开唱，熟悉板式字音；然后教动作，踢腿下腰，拿顶翻跟头，趟马云手，起霸搜门。再次则学动作和场面的佩合。简单的如，翘食指起［尖板］，翘食指和中指起［二导板］，举全掌起［五锤］，大、中、食指合，起［七锤］，伸大拇指和食指起［倒八锤］，用手下压起［塌板］，摔水袖或摇手起［摇板］，一脚踱地起打击乐，摇晃上身起［慢板］。稍复杂的如空心（魁星）提斗（俗名茶壶嘴）、搜门。如小人物出场，场面为“呆呆呆”；大人物出场为“匡匡匡”。如人物情绪激动，或失败时的磨锤，仓才仓才仓仓仓，韩琦杀人失败时唱。再如浪头，多用在带板前，没板没眼，一般带动作，（抖马属于浪头）。如周仁悔路“哎呀，不好了”。一般说来，不能碰梆子唱（吃梆子），多在后半拍上唱（弱拍），第一个字在过门唱。但是二导板则要碰梆子唱（强拍），如《藏舟》“耳听的谯楼上”《辕门斩子》“焦赞传孟良禀太娘来到”。不仅唱腔要合，动作更要合。如“三杆子”“三尻子”“三斧子（《老君堂》有用）”一定要合，否则便表现不出人物的形象。这些才是秦腔发展中的“一”，没有这个“一”，如何生“二”，生“三”，“生万物”，所以切不可忽略这个“一”。现在有些人盲目批评秦腔，认为目前最缺的是好剧本，并批评秦腔粗鄙。不错，元剧当初舞台上演出了多少，不得而知。明初太祖以千八百本分赠诸王，虽然有点过于夸张，但是可见还是很多的。精过时间的洗礼，舞台的精练，现在《全元曲》收集的两百本不到。而秦腔呢？就我所见，不下两百本，参差不齐，以此对抗精典，确是以卵击石。就包公戏来说，《铡丁勇》很一般化，但是《铡美案》《蝴蝶梦》呢？只要略作整理，我可以肯定的说，我们渴望新的高质量剧本出现，可是一旦没有，我们可以传承精典，整理改编我们的老本，坐吃秦山的。尽管我们不否认一个剧本救活一个剧种的事实，但对说此话之人，我说他是个庸医可能太过，但至少可以说明他号脉不准，无的放矢。或许有些观众经常抱怨电视上出现的那些大众戏，大都烂熟于心了，什么《周仁回府》《伍员逃国》《苏三起解》《诸葛祭灯》《黄鹤楼》《杀狗劝妻》《金沙滩》《哭祖庙》《打张仪》《义责王魁》《二堂舍子》《拾玉镯》《狸猫换太子》《镇台念书》《三滴血》《走雪山》《春江月》《斩韩信》《火焰驹》《上煤山》《游龟山》《软玉屏》《赵氏孤儿》…念叨着这一串熟悉的令人热血沸腾的名字时候，不正显示出这些剧目强大的生命力吗？这不正是浓缩出来的精华吗！­

下面只结合一些具体例子，说一下对四功五法方面的一些理解。

一、五法

1、手：兰花指，多用于出阁的妇女，就好像一朵已经盛开的兰花。值得注意的是，出手时，还要顾及到眼法。所谓“指眼看眼，指脑看脑”。如旦角唱“冤家”须生唱“老贼”时，这样观众会随着你的手指的方向，领略你要指的对象，自然全神贯注地观看。青衣（正旦一类），扮相艳若桃李，表演多为冷若冰霜，心有所持。说“强盗”必须狠狠地指出去，所谓“恶狠狠用手指叫骂贼贱（《观画》）”，不然像现在有些演员嬉皮笑脸，在舞台上上手指乱舞，让人莫名其妙，倒是显得很放荡，又勾引之嫌。破坏了人物的形象，而王宝钏“一十八年就为了个贞节。《五典坡》）”。

当然我这么一说，你不能所有人物都这么演，《镇台念书》夫人唱“强盗说话不准话”，又含有一丝爱恋的成分。《二堂舍子》中的刘彦昌，当夫人假装痛惜沉香，抚头痛苦，刘彦昌看出来了，故意用手一指秋哥，念“啊，夫人”，用眼光也看她，略微一停顿，等夫人注意听他说话了，他再用手一指秋哥，眼神也跟着一转，同时念出，“你的儿子以在这边厢”，然后再把眼神移向夫人，看她表情如何，这样就把刘彦昌的嘲讽之情清楚的表现出来，而且人物也很饱满。

2、眼：眼工在川剧旦角艺术家阳友鹤《川剧旦角表演艺术》中说的十分仔细。如定眼：气往上贯，眼珠不动。回思：上下翻动，回忆往事。呆眼：目光下沉，寻思就里。恨眼：瞪眼斜视，阴脸冷面。下面根据盖叫天先生的观点，对看、见、瞧、观、飘、瞟等略作例析。

看：你正坐着，听说某人来了，不知再哪里，急忙站起身来看一看，这就是看的眼神。如“——兄弟在哪里？——哥哥在哪里？——兄弟在……——哥哥在，——哦，哈哈哈哈哈”这个对话中就是。再如《杀庙》“——夫人不好，外面人喊马叫，想是我驸马千岁到了。——待我母子出庙观看”。

见：某人你还没有见过，别人给你引见，二人对面，你先见他一见，对了，这是他，你对他一点头，这是“见”的眼神。这种场合你便不能用看了，用看那就失礼了，因为“见”表结果，人已经站在你面前了；你“看”而不“见”吗？如“儿呀，这是你王老伯，请来见过”（注意见爷爷辈时眼要看腹部，看父辈时可看项部，见兄长辈时看唇部，见平辈时可对目，见晚辈就稍微比较自然了）。

瞧：带点打量、观察的意思。某人的人品、长相怎么样，我特意地瞧他两眼，把他上下打量一番，这便是“瞧”的眼神。如《梅龙镇、卖酒》李凤姐白“看看看，你把人家姑娘娃上看下看左看右看，都是一样人么，可有什么好看？”这里的看其实就是“瞧”。

观：远观近瞧。头要略微昂起那么一点儿，远处好像有什么东西挡住了视线似的。如《赶坡》薛平贵“把我妻行藏观一番”说明平贵站的比较远，想看又看不清，符合古代礼制，与与剧情十分妥帖。

瞟：是把眼睛转向一边，定住了从眼梢看过去。这在武生、武旦、花脸中运用最多，武生一开打，一枪把对方扎过去，这时同时亮住相，武生半斜着身子，这时看的眼神就得用瞟，这样才显出英雄的俊美。要是正看，就傻了，不威严了，气势不足了；在俯下身去看，冷不防被人家一脚踹飞。同是一个瞟，有正邪之分，如《游龟山》中的卢世宽和田玉川。《伍员逃国》之伍成黑与伍员，正面人物威风凛凛，不可侵犯；反面人物贼眉鼠眼，带点猥琐。

飘：偷看了一眼的动作，在花旦中运用最多。如《拾玉镯》。比如孩子和母亲坐着说话，一个公子来了，坐在一边，她心里想看，却又不方便正看，于是她连冲着别的方向，假装没看见，可是在眼珠转动的时候，已经看见了。如果十分欢喜的话你可以在相对时间内稍微停留一点，但是不能太长，太长的话就有些瞪着看了。需要注意的是要在90度的时候就开始飘，不然就地下了。

《花亭相会》的张梅英“听说来了高文举，佯迈脸儿不招承”，这也就是洪舫思所谓“媚处何娇限，情深妒亦真。”有些拙劣之人演出时，还真的迈脸或瞪眼。就少女天真，剧本为“佯迈”，口里说“不招承”，可是眼里却含情脉脉，这就将少女口是心非活脱脱地表现出来，“听说来了高文举”，这真是自己朝日思来慕日想地人，能无动于衷吗，是以口里虽然说恨，但是不得不看。同时她还不能看，假装生气，故要用瞟，这也大概就是“心头怀着呆不思忆，口中强道不憔悴，怎瞒得过青铜镜儿里。”

3、身。以老爷戏为例。旧社会，人们称关羽为关公，或关老爷。因此有关他地戏也叫做关公戏，有时觉得叫他地姓也不够尊重，所以只叫他为老爷，有关他的戏也就成了“老爷戏”。这些戏最早由净角演出，即称“红净”，后来一些演须生和老生的人也唱关公戏，不过他们虽然扮红脸，但是唱做和须生老生没有什么区别。刘全禄（活魏虎、活关公）听说便是按净角的路子演出，刘金荣（别看刘金荣嗓子差，穿蟒挂靠好身架。他的做和刘易平的唱齐名，后来化名刘德隆，行医济世。）便是按生角路子来演。老爷戏气势恢宏，威风凛凛，动作稳重，扮相魁伟，形态庄严。因为关羽的追封，从宋代便开始了，徽宗封为忠惠公和崇宁真君，后加封为义勇武安王。明圣宗封为关圣大帝。对这样一个人物，要求在演出中重在气势，简练凝重，不能乱耍大刀，因为关羽平生未遇三合之将（《三国》还有三英战吕布，姑且从之），景乐民在演出中运用了平、刺、滚、托、劈等刀法，雄浑刚毅，苍劲有力。因此在短时间之内，也不能轻浮无力。而身段的好坏，主要看腰功。另外旦角的卧云、卧鱼也有较高地要求。

身段由八要：起、落、进、退、反侧、收纵、横起、顺落。进步身段低，退步身段高，侧身段看左，反身段看右。腰有四忌：弓、折、歪、扭（有些是必须的，除此之外的）

4、步法。如《徐策跑城》老步（三软：脖颈、腰、腿）徐策在上马之后便不能走老步了，不然代表的是马是老马，也与场面格格不入，徐侧欢快地心情更是无法表达。《醉写》李白之颠步。“李白斗酒诗百篇”“自称臣是酒中仙”，豪气冲云霄之人物。对他演出中的“一步三颠”一歪一斜，盖叫天先生做了如下的处理。先迈一步，亮一亮靴底，用脚尖在地上点一点，停顿一下，代表马走了一步。马走后，青莲居士在马上因吃了酒，身体有点把握不住平衡，上身微动，用头上地帽翅摆动三次表现出来，接着身子向左一歪，表示坐不住马鞍，这时身子再向右一斜，赶紧挽起缰绳，向后一仰，来保持平衡。这样完了再跨第二步，人物就活了，演成了一个“举世皆浊我独清，众人皆睡我独醒”的境界。